明初四大声腔“改调歌之”的内涵与原因初探

韩启超

（浙江师范大学音乐学院，浙江 金华 321004）

一、“改调歌之”概念的提出

“改调歌之”之句产生较晚，首见于清代朱彝尊《静志居诗话》卷十四“梁辰鱼”条:“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手，诗律尤未细觕能骈赡而已。”［1］虽然朱彝尊仅仅是把“改调歌之”当成弋阳腔传播过程中的一个现象，用以说明梁辰鱼《浣纱纪》文辞声腔之典雅规范，但是从此以后，无数学人开始认识到了“改调歌之”四个字所蕴含的深刻内容，并逐步加以阐释和深化。如近代著名戏曲学者欧阳予倩、周贻白、王古鲁、沈达人、余从等，他们从不同角度对此加以阐释，［2］足见“改调歌之”在戏曲领域中的重要地位。

归纳起来，近世学人对“改调歌之”概念进行阐释、演绎，主要集中在两个方面:其一，将其抽象，用以概括中国戏曲的一种发展特征:狭义是指弋阳腔发展的一个重要手段;广义是指南曲诸腔乃至整个中国民间戏曲发展的重要特征;其二，进行具体解读，分析“改调歌之”四个字所指具象。由此，“改调歌之”的对象在不同学者看来有所不同:一种认为“改调歌之”是“同一曲牌两样唱法”，弋阳腔艺人通过这种形式，把南北曲改变成弋阳腔，因此，它的对象主要是声腔(音乐曲牌);［3］一种认为“改调歌之”的对象是指“声腔转换所进行的对剧本的不同程度的整理与改编”，［4］即剧本文辞及其格律。

作为一种重要的戏曲概念，“改调歌之”的内涵与外延是什么?有无明确所指?其原生形态又是怎样的?要想彻底解决这些问题，应当将概念还原到起点，从明初南曲声腔的演变说起，只有这样才能把握它的真实面目。

明初，南戏声腔并起，率先形成余姚、海盐、弋阳、昆山“四大声腔”。祝允明《猥谈》反映了这一时期声腔发展的真实情况:

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是音声大乱……今遍满四方，辗转改易，又不如旧，盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，循意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。［5］

随后(嘉靖、隆庆年间)，又形成了杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔等等，以至曲律家王骥德在回首南戏声腔发展时惊叹道:

夫南曲之始，不知作何腔调，沿至于今可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。［6］

可见，祝允明所云南曲在乡野传播、衍化成各种声腔的过程中所进行的“辗转改易”、“循意更变”、“变易喉舌”、“趁逐抑扬”、“杜撰百端”以至“胡说”等等，在本质上与清人朱彝尊所提弋阳腔“改调歌之”是一致的。如果从概念溯源的角度，祝允明所云愚人蠢工变更南曲的诸种手法，实际上是对“改调歌之”的极好注释，或者说是清人所提弋阳腔“改调歌之”现象以及后人归纳“改调歌之”理论的源头。因此，只有梳理归纳明初余姚、弋阳、昆山、海盐四大声腔的形成、发展、变革过程，才能真实地反映“改调歌之”的内涵与外延。

二、余姚腔形成与变革过程中所彰显的“改调歌之”内涵

余姚腔，不知产生于何时。据《天启慈溪县志》记载，宋元以来，浙江余姚一带戏台繁多，歌鼓之声不断。可见，余姚腔的形成有着渊源的历史，称之为“余姚腔”，已经是本地土腔传播到外地之后的事情。明代徐渭《南词叙录》中曾说:“称余姚腔者，出于会稽、常、润、池、太、杨、徐用之。”［7］242但余姚腔盛行的时间很短，乃至到了万历年间(1573－1620)，余姚腔已经很少见诸于记载。由于史料的缺憾，今人常称之为“迷失了”的余姚腔。［8］作为南曲的变体声腔之一，余姚腔的发展过程体现了对南曲的“改调歌之”。具体表现在四个方面:

1.继承南戏的音乐曲调和俚俗本色，替换南曲语言，运用绍兴本地方言土语和民间音乐

今天虽然鲜见余姚腔的音乐，但从只语片言的文献记载来看，“余姚腔”以南曲为核心，剧本所用大都是南戏曲牌，没有超越沈璟《南曲谱》的范围，其“集曲”与联套也与南戏格式基本相似。值得注意的是，在传演过程中，它大量吸收了当地的乡音俗曲。明末王光鲁所作《想当然》传奇卷首附茧室主人《成书杂记》云:“俚词肤曲，因场上杂白混唱，尤谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。”清人张牧《笠泽随笔》载:“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。若用弋阳、余姚，则为不敬。”说明了余姚腔的“俚俗”本色。称之为“余姚腔”，说明南曲已经和本地语言相结合，形成了具有地域特色的声腔。

2.继承了南戏众角色皆可歌唱的单一声腔体制，并进一步发展形成了简单的分腔［8］

余姚腔沿用了早期南戏多角色灵活唱曲的形式，往往一支曲子由两三人分唱、接唱。例如，《蕉帕记·闹婚》中的【会河阳】曲子即由“老”、“净”、“生”、“旦”四个角色分唱，这与早期南戏《张协状元》极为相似，只是其分、合唱形式更为频繁多样。

值得注意的是，余姚腔在“辗转改易”的过程中，为表达剧情的需要，针对不同的唱段出现了“低唱”和“高唱”的新形式。如在余姚腔《锦笺记》、《蕉帕记》等作品中，往往有标注“低唱”、“高唱”的唱段。［8］这种“低唱”、“高唱”标注的出现，是戏曲声腔发展的一大变革，说明余姚腔艺人已经发现了早期南曲声腔中男女声腔、各种角色众口一腔的问题及男女角色音域的区别，并试图在余姚腔演变过程中来解决不同人声、不同角色与固定曲牌旋律之间的矛盾。“低唱”、“高唱”在余姚腔中的出现虽然没有真正实现男女分腔和行当分腔，却在一定程度上说明了南戏变体对曲牌固定联套的依赖性进一步减弱，渐趋形成了以声情作为标注的类型化套曲，这就使剧中人物的情绪得到了更好的表达，从而发展了音乐的戏剧性。

3.不仅继承了早期南戏的帮合唱，而且产生了“滚调”的早期形态——“滚唱”(又称“煞滚”或“滚遍”)和“滚白”

据考证，作为一种音乐形式，“滚调”至少在明代中叶诸声腔中就已经形成，分为“滚白”和“滚唱”两种形式。“滚白”即两句唱腔间插入的一段带有吟诵性的说白;“滚唱”即两句唱腔间插入的用简单唱腔演唱的通俗易懂的词句。“滚白”和“滚唱”一方面可以解释剧情，烘托气氛;另一方面还可以细致地刻画人物内心的感情。［9］它们在文辞表现上以齐整、对称的上下句为基本结构单位，而且这种上下句结构有极大的伸缩性，可长可短，有三言、四言，常以五、七言为多，运用起来极为自由。茧室主人《成书杂记》曾云:“俚词肤曲，因场上杂白混唱，尤谓以曲代言。”［10］说明余姚腔中已经运用了具有“杂白混唱”特征的“滚白”形式。［8］

三、海盐腔形成与变革过程中所彰显的“改调歌之”内涵

海盐腔的产生，在明清文献及当代学者中主要有两种观点:一说海盐腔创自宋代张镃家歌儿;①一说创自元代杨梓家歌僮。［11］有的戏曲史家将两种说法合二为一，认为海盐腔创自宋代张镃家歌儿，到元代杨梓家歌僮加以改进。但是，曲声腔的萌生发展并非个人行为，海盐腔与其他声腔一样，依然是南戏“辗转改易”传播到各地，经过当地乐人长期“循意更变”、“变易喉舌”的结果。［12］

到了明嘉靖(1522－1566)时期，海盐腔“嘉(嘉兴)、湖(吴兴)、温(温州)、台(台州)用之”，［7］242甚至传播到了北方。如明代杨慎《丹铅总录》云:

近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北士亦移而耽耽之，更数世后，北曲亦失传矣。［13］6

此书有嘉靖三十三年(1554)梁佐的序文，可证其时海盐腔业已流传到了北方。

海盐腔之所以盛行，究其原因，在南曲声腔逐步海盐化并形成海盐腔的过程中，发生了以下几点变化:

1.旋律风格婉转凄美

海盐腔沿承了南曲的文人化风格，讲究唱法，声情婉转凄切，一唱三叹，并在形成的过程中进一步雅化，深受士大夫阶层欢迎。明人姚旅对海盐腔音乐有着精辟的总结:

歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓逸清响于浮云，游余音于中路也。……按今唯唱海盐腔者似之，音如细发，响彻云际，每度一字，几近一刻，不背于永言之义。［14］

2.通过改调歌之，形成了节奏缓慢，字少声多的特点

姚旅称赞海盐腔时，说其演唱“每度一字，几近一刻”，可见海盐腔在变革过程中，是沿着南曲雅化的道路向前发展的，并进一步形成了节奏舒缓、一唱三叹的特征，极适于抒情，迎合了文人士大夫的审美情趣。因此，著名曲家汤显祖称海盐腔“体局静好，以拍为之节”。［15］1128

3.地域语言、曲调渐趋雅化，多用官话

海盐腔以地域命名，首先在于南曲音乐与地域语言声调的结合。固定化的地方语言必然导致具有地域风格的音乐旋律产生。正如洛地所说，假定最初的“海盐腔”是指海盐戏子组班，用海盐话唱南戏，其最大的特点是海盐的方言语音;但数十年、上百年以后，在海盐方言语音的基础上会产生一定的音乐旋律，其旋律也会有一定的海盐特色和风格。［16］当然，也有学者认为，海盐腔之所以在兴起时即具有“体局静好”的雅化特征，与文人血脉相通，应该跟善作北曲的杨梓集团研琢音律、唱法所留下的影响有关。［17］47这实际上说明了海盐腔深受北曲影响的特征。

曲调的雅化是海盐腔深受欢迎的主因;通过进一步的改调歌之，脱离地域语言，运用吴浙官语也是其主要特征。《客座赘语》说:“海盐多官话，两京用之。”［18］正因如此，清人才说:“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。”［17］50

四、弋阳腔形成与变革过程中所彰显的“改调歌之”内涵

弋阳腔是大约在明初南曲声腔传播到江西地区，“错用乡语”而形成的一种地域声腔。据祝允明《猥谈》记载，弋阳腔可能兴盛于弘治、正德(1488－1521)年间;但魏良辅认为早在永乐年间弋阳腔就已经兴盛起来，传播至外地;［19］也有学者指出，其孕育期在南宋咸淳年间(1265－1274)，在元顺帝朝，包含有三种音乐成分(即南戏、弋阳民歌、北曲)的弋阳腔。［20］由于史料有限，我们无法对以上诸说予以有力的证实。但弋阳腔在弘治、正德(1488－1521)以及万历年间(1573－1620)盛行，却是可以肯定的。［21］

弋阳腔产生之后传播极为广泛，曾一度以草根面貌与雅化昆腔形成了“昆弋争胜”的局面。它在传播过程中对地方语言表现出了极强的适应性，并通过“错用乡语”，衍生出不同的地域声腔，形成了弋阳腔系统(又称“高腔系统”)，对后世戏曲产生了深远影响。

弋阳腔“辗转改易”的过程主要是对南曲曲牌、联套体制的突破、变革、创新过程。具体表现为:

1.滚调的广泛应用和对南曲功能性曲牌(如引子和尾声)、联套的变革

早期南曲作为引子的曲牌较为固定。但在弋阳腔剧本中，引子大多没有具体的曲牌名目，而是仅仅标注“引子”，部分剧目甚至把“引子”二字也去掉了，如《白兔记》(成化本)、《十义记》等。这种变革导致了弋阳腔艺人可以更为自由地处理唱腔声情，并形成新的程式。

在“滚调”出现后，弋阳腔唱本常将滚调曲子作为引子使用，题名为【五言句】、【七言句】。［22］如《古城记》第十二出，张飞出场时的唱段:

【七言句】:三国纷纷似局棋，谁人不识汉张飞。其间只为些儿错，难免徐州一着输。［23］831

更进一步的变化是，这些作为引子的滚调曲牌，在用法上通常是作为人物上场时的自报家门，具有滚白的性质，很像后来戏曲中的上场诗。但上场诗是念白，而既非民歌又非传统曲牌的滚调体【七言句】、【五言句】却是唱曲。

在尾声的运用上，弋阳腔多采取在本宫调的尾声基础上外借一宫的尾声，二者相连组成【双煞】，是一种比较特殊的体式。［22］

弋阳腔的套曲虽继承运用了早期南戏的联套模式，却较为随意和自由，具有很强的灵活性。常用的曲牌连套体制主要有叠唱体、缠达体、大曲体、北套体、南北合套体、滚调体等几种类型。［22］今人武俊达先生说:

早期弋阳腔乐句在发展中，因受滚调的影响，其中一部分乐句也逐渐分化成具有朗诵性质的乐句——数腔。至于“畅滚”则发展成独立性质的“曲牌”，名称也有数种，如【诗求板】、【七言诗】、【滚绣球】(高淳高腔);【急叠板】、【宽叠板】(闽剧)等等都是可以单用的“滚调”。［24］

“滚调体”是前代南曲所没有的。此种联套方式整出均以“滚调”的曲子或类似“滚调”的山歌构成，具有极强的节奏变化和戏剧性。如《刘汉卿白蛇记》第七出，整出只有四支曲子，属“滚调体”的运用，全部是齐言体的【山歌】。［22］

从现存文献看，弋阳腔滚唱的基本作法是齐整的五、七言唱词，用近乎吟诵的流水板穿插在长短句的曲牌中，有时在曲牌中也插入一些念白或三言、四言的唱词。显然，滚调的出现标志着南、北曲曲牌体声调格律的解放，成为了清中叶以后地方戏板式结构体制的滥觞。

曲牌联套体的最大优点是长于抒情，缺点是戏剧性不强;而“滚调”及“滚调体”、联套的出现弥补了这种不足。它的运用，对弋阳诸腔音乐来说是一项重大的革新和发展，具有深远意义:首先，它增强了声腔音乐的叙事性和戏剧性;其次，它丰富了弋阳诸腔音乐的节奏变化。滚调以它急速的节奏，与曲牌音乐原有较缓慢的三眼板、一眼板、散板等节奏形成对比，促使弋阳诸腔音乐表达情绪的手段更加丰富。它可以借快速的流水板节奏更畅达地表现激动、紧张、奔放的戏剧情绪;也可以借助一眼板、散板表达舒缓、深情的忧思;最后，它加强了弋阳诸腔音乐朗诵性的成分，使这种朗诵性与曲牌音乐原有的抒情性成分互相对比衬托，从而在音乐上增强了情感色彩的浓度，使抒情的部分更显得抒情，而朗诵的部分则能把戏剧情绪表现得更为激动。这些因素结合起来，使得弋阳诸腔音乐的戏剧表现手段更为完备与丰富。［23］829

当然，曲牌唱腔和文辞是一个互动的整体。曲牌旋律、联套体制、节奏的变革导致了文体的删减;而曲词、句式的变化、删减或增添，又反过来直接影响到音乐的旋律、腔调以及风格。这可以从李渔在《闲情偶寄·音律第三》中所言得以证实:

予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也?以其腔调虽恶而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》。［25］

李渔一直持有贬斥弋阳腔声律的态度，但其记载弋阳腔搬演《西厢记》的情况，至少说明了两个事实:一是弋阳腔善改调歌之，而且这种改调歌之涉及到音律、文辞;二是弋阳腔的“改调歌之”更多地是强调声腔，文辞次之。因此，在弋阳腔中，已不再受按套分出的限制，而改用按照剧情变化安排场次，从而更加适应实际的需要。

2.对南、北曲曲牌的“改调歌之”

整体来看，弋阳腔整出使用的曲牌无论从数量上还是结构上都有简化趋向。如《金花女》共十七出，但全曲除了引子和尾声外，只用了十个曲牌作为过曲。相比早期南戏《张协状元》中多达一百七十多个曲牌，显然是有了巨大的缩减。

弋阳腔艺人通过遗落、减省和改调等常用手法，使南曲单个曲牌及包括南北合套在内的多曲联套进行了简化和数量的逐步减少，同时增加了叠唱、滚调和单曲的使用，增添了类似犯调、集曲复杂的变化。

例如《怡春锦·弋阳雅调数集》，收录有《青冢记·出塞》一出，与原剧相比不仅添加了【驻云飞】曲牌，还将【下山虎】、【蛮牌令】、【亭前柳】、【一盆花】、【浣溪沙】、【马鞍儿】、【胜葫芦】诸曲合并入【下山虎】、【前腔】二支曲中。这种曲牌的遗落和重新组合(犯调、集曲)，显然与入明以来近百年的“明人改本时代”的发展有着密切关系，也体现了弋阳腔“向无曲谱，只沿土俗”［26］的本色在民间流传中的辗转改易特征。

同一支曲牌在流传中出现世俗化、口语化、戏剧化的变革也是弋阳腔改调歌之的重要现象。例如《风月锦囊》收录的《尼姑下山》，其中有一支【山坡羊】曲牌，曲文如下:

小尼姑年方十八，正青春被剃了我头发。每日间见几个子弟们来来往往，在佛面烧香递火。(白)他把眼儿瞧我，我把眼儿瞧他。不由人满身上苏 (酥)麻。几时和他共枕同衾也，哎!悄悄说几句知情话。我就死在黄泉也，哎!骂名儿且由他，由他!我把念佛心悬梁上挂，由他，哎!火烧眉毛，且救眼下。［27］

到了《群音类选》的《小尼姑》，这支【山坡羊】曲牌变成了另一番景象:

小尼姑年方二八，正青春又遭剃了头发。每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山门下。我把眼儿觑着他，他把眼儿瞧着咱。我与他，他与咱，两下里都牵挂。我见他手拿着一把弹弓，将几个弹子儿，打的不远不近，不高不低，轻轻打在奴怀中下。初见时只道他年轻面软，谁知他是个爱风情、卖风情、小耍冤家。却被冤家，牵挂杀咱。恨不得卖了圣像，拈碎云板，丢了木鱼，撇了袈裟，从今后把看经念佛心肠，都悬在高梁上挂。冤家若见冤家，一把扯住不放他。恨不的典了钟楼，卖了袈裟，沽几壶美酒，我与那哥哥在销金帐里，唧唧哝哝，说了几句知情的话。死在黄泉尽着他。那时节见了一殿秦广、二殿初(楚)江、三殿宋帝、四殿伍王(五官)，五殿阎罗天子面前，他把我善恶簿查，把奴家押送在酆都，上了刀山，下了油锅，锯来(解)，磨来挨，不怕真不怕。由他，只见活人受罪，那曾见死鬼带枷。由他，我也是火烧眉毛，且顾眼下。［28］

与前者相比，此首曲子有了很大改动:小尼姑对佛门生活的厌恶、对世俗生活的向往、对真挚爱情的渴望以及还俗享受真正情爱生活的决心，都得到了强烈的渲染。因此，通过“改调歌之”，一出戏在不同的地域会产生不同的版本，这说明弋阳腔对曲牌体制的依赖渐趋减少，新的戏剧性音乐发展手法正在酝酿之中。

弋阳腔在对南、北曲曲牌的简化和改调的同时，错用乡语，加强了对民歌音调的大量吸收。其表现是常把民歌大量吸收进来，作为套曲的一个组成部分。例如明代郑国轩《白蛇记》第七出，就全是【山歌】。［23］831这种对民歌的吸收运用，增强了弋阳腔的地域特点，使其极富于生活气息。

3.“通用调”的出现和板式上的变革

弋阳腔音乐十分灵活，类似早期南戏的“随心令”，宫调格律不甚严格，“向无曲谱，只沿土俗”，［26］以致明人凌濛初说:“弋阳江西土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调。”［29］但在具体的音乐实践中，弋阳腔已经形成了如【红纳袄】、【青纳袄】、【清江引】、【入赚】、【鹧鹄天】等［22］这种“一曲多用”的通用曲牌，王正祥称其为“通用调”，即“本调曲腔与前诸律俱不相似，是以另成一曲而可以通融取用”。［30］

实际上，在南曲戏文发展到明代声腔并出的阶段，部分曲家已经看到了曲牌本身的局限。他们在实践中逐渐摆脱曲牌体固定声情的限制，强调板式的变化。例如，针对余姚腔“低唱”、“高唱”的标注，王骥德提出“将各宫调曲，分细、中、紧三等，类置卷中，似更有次第”;李调元提出弋阳腔有紧板、慢板之分。［26］这种“紧板”、“慢板”已经渐趋接近通用曲牌的性质，极大地增强了弋阳腔音乐上的灵活性和弋阳腔艺人在实践中的可操作性。

相比南曲的柔和婉转，弋阳腔则在流变中形成了字多音少、锣鼓喧闹的风格。汤显祖说:“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。”［15］1128李渔云:“弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口、数人接唱者，名为一人，实出众口。”张誉《三遂平妖传·序》云:“弋阳劣戏，一味锣鼓了事。”虽有谩骂意味，却道出了弋阳腔的喧闹风格。

总之，弋阳腔“改调歌之”主要通过曲牌的减少、弱化、重组，唱腔的地域化、通俗化、戏剧化，形成类型性的曲牌声腔、滚调和板式，以及演唱方式的多样化，其根本目的是为了增强音乐的戏剧性。弋阳腔曲牌的变革，实质上就是从一曲一腔的曲牌到一腔多曲的通用腔的发展历程，它在音乐结构上打破了南北曲所形成的单一曲牌联套体。“滚调”的产生，创造出了一种七字、十字上下句的整齐句式，它打破长短句的固定限制，开创了戏曲音乐结构的新方式，为民间音乐转化为戏曲音乐开辟了坦途，也为戏曲音乐的戏剧性发展提供了条件，孕育了同一曲调变奏为特征的板式变化体戏曲音乐。

五、昆山腔形成与变革过程中所彰显的“改调歌之”内涵

从现有史料来看，昆山腔形成于成化、正德年间(1465 －1521)，［17］45－46其起源可能更早。魏良辅在《南词引证》中首次提出昆山腔源于元代顾坚之说，认为昆山腔虽与海盐、余姚、杭州、弋阳等声腔一样，为南曲余脉，但昆山为正声，是唐代黄幡绰所传，元代顾坚所创，至明初已有“昆山腔”之称。［19］

由于史料局限，早期昆山腔的音乐及演唱情况无从得知，仅属于一种“平直无意致”的“村坊小曲”。从其发展轨迹来看，渊源于元代，形成于明初，又被称为“正声”的昆山腔，一直到万历时期魏良辅昆腔改革之前，都是在众多声腔的包围中缓慢发展的，并没有在剧坛产生太大影响。其他声腔的盛行，不仅从空间上限制了昆山腔的传播地域，而且也从观众层面上夺取了昆山腔的欣赏主体。例如，弋阳腔、余姚腔以其俚词肤曲、杂白混唱的自由形式和富于感染力的滚调吸引了大量的下层群众;而婉转典雅、一字多音、节奏缓慢的海盐腔则深受上层文人、士大夫的欢迎。

从“止行于吴中”一隅的昆山旧腔，到盛行天下成就一代之传奇的昆曲艺术，这其中的关键转折点，在于历代昆山腔艺人的“改调歌之”，即以魏良辅为首的乐师对昆山腔进行的一系列改革。归纳起来，昆山腔“改调歌之”主要集中在四个方面:

1.改革声腔语言音韵，以求“字正”

昆山腔是在吴语方言区兴起的地域声腔，属于南曲变体。它在音乐上继承了南曲戏文，具有顺口可歌的“随心令”特点，曲词“平直无意致”，再加上过多地域语言的俗辞俚曲，在“生而审音”、［31］“能谐声律”的魏良辅听来，简直不齿。于是，他“愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥”。［31］南曲之“讹陋”、“乖声”，显然是指南曲声腔语言往往违背格律和音乐走向。魏氏在声腔与字调的关系上精心研磨字句，参照北曲唱腔对语言格律的运用经验，借鉴中州韵的语言格律和四声规则，并与苏州方言结合，强调四声阴阳的格律与唱腔的协调，“转喉押调，度为新声，疾徐、高下、清浊之数一依本宫”，［32］从而达到“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”［31］的效果。

2.改革唱腔，以求“腔纯”

词变而为曲是由于“渐近人情”的原因。［33］同样，元杂剧衰落，传奇继起，南北曲嬗变为弋阳、昆山、海盐诸声腔，也是由于渐近人情的缘故。“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。声腔是表情的主要工具，是沟通观演双方，表达作家、剧本、人物思想情感的主要载体，也是观众感知美、接受教化的主要媒介。因此，昆腔“改调歌之”从本质上说还是为了更好地表情，发展音乐的抒情性和戏剧性功能。

南曲的音乐素材主要来源于“里巷歌谣”、“村坊小曲”。这虽标志着南曲的民间性，但也是南曲旧声的一大缺陷，更是时人认为南曲不能与北曲相提并论的重要理由。［34］继承南曲遗传基因的早期昆山腔，其音乐性差强人意，平淡而缺乏变化。魏良辅在昆山旧腔的基础上，以协调曲词与声腔关系为切入点，以“腔与板两工”为标准，吸收了海盐腔、弋阳腔、余姚腔的长处，并融合北曲的演唱艺术，创为新声。经过数年的研磨，形成了“转音若丝”、纡徐绵眇、细腻缠绵的艺术风格，演唱起来“取字唇齿间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳”，［32］“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”。［31］

改革后的昆腔与早期昆山腔有很大区别，在曲调上从平直无意致变为清柔婉转、流丽悠远，变得“益为凄婉，听者殆欲堕泪”，［18］以致“一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣”。［35］因而，后人评价说，经魏良辅精心研磨后的唱腔极为精致、细腻，简直到了“气无烟火，细如游丝”的地步，故称“水磨腔”。正因为在声腔改革上的成功，昆山腔才能在诸腔并起的剧烈竞争中，突破“止行于吴中”的局面，进而“出乎三腔之上”，［7］242“遐迩逊为独步”，［31］成就一代传奇之胜。

3.改革节奏，以求“板正”

节奏是音乐的灵魂。魏良辅云:“拍乃曲之余，全在板眼分明。”［36］5北曲“死腔活板”，南曲“死板活腔”。魏良辅借鉴北曲演唱以弦索控制节奏的做法，强调鼓板在南曲演唱中的节制作用。［36］6

改革后的昆山腔，板眼格式非常严格，每个曲牌有几拍，每个唱字在什么位置，以及曲牌和曲牌如何衔接，都有一定的规范，这实际上是吸收了元曲“死腔活板”的形式。当然，魏良辅结合南曲的自身节奏特点进行了融合，在保持曲牌的基本板式和主腔结构的前提下，总体上以曲就腔，具体处依据语言四声和曲情需要以腔行字;在演唱实践中，常常视曲情需要，通过扩板或抽眼的方法大幅度地改变曲调的行进速度，从而使南曲曲牌具有了急速、中速和慢速的节奏变化。这种“徐疾之分”，“亦有一定之节”。徐大椿《乐府传声》概括为:

始唱少缓，后唱少促，此章法之徐疾也;闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也;摹情玩景宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也。［37］177

在唱腔板式与伴奏的结合中，魏良辅严格规范了各种板的下法:“如迎头板，随字而下;彻板，随腔而下;绝板，腔尽而下”，从而保证了昆曲的“板眼分明”。［36］5通过寓规整于灵活变通之中，不仅松动了格律对于曲词的过严要求，有利于文学创作，而且使原本凝固的曲牌旋律得到了发展变化的必要空间，从而开拓、丰富了南曲声腔艺术的表现功能。［34］

4.改革伴奏，以求“剧场大成”

魏良辅曾称赞北曲“力在弦索”，强调了弦索对于戏曲声腔的重要性。但北曲的弦索对于婉转悠扬、节奏自由、字少音多的南曲并不适应。这种南北音乐风格的差异及相互融合的矛盾在徐渭《南词叙录》中已有记载，［7］240足见南北曲风格差异之巨大。明代著名曲师顿仁也曾指出:

况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调……弦索若多一弹或少一弹，则板矣。岂可率意为之哉?［13］11

显然，将北曲的伴奏乐器运用到南曲是有一定的困难的。

魏良辅在北曲艺人张野塘的帮助下，改造了北曲乐器，从而解决了北曲乐器不能用于南曲的问题。他还把弦索、箫管和鼓板三类乐器结合在一起，又引进了提琴，使伴奏乐器多样化。当然，魏良辅等人的乐器改革并非一蹴而就，而是经历了一个漫长的过程。正如吴江曲家沈宠绥所说:

嘉隆间，昆山魏良辅者乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。［38］

5.改革唱法，提出“曲需要唱出各样曲名理趣”

魏良辅十分重视对南曲演唱技法的改革。他总结出了唱曲三绝，即“字清、腔纯、板正”，这也成为了后世歌唱者遵行不悖的艺术准则。

昆山腔的演唱是按照唱词的四声阴阳来配制唱腔格律的，制定腔格的主要语音依据是苏州官话。魏氏强调歌唱者“惟腔与板两工者，乃为上乘”;同时，还对演唱者提出“五不可”之说，即“不可高，不可低，不可重，不可轻，不可自做主张”。［36］7

魏氏提出:“曲需要唱出各样曲名理趣”，“生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长;短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同、稳重严肃、如见大宾之状”。［36］5针对字与字之间的声腔连贯，魏氏说:“双叠字，上两字，接上腔，下两字，稍离下腔。……至单叠字，比双叠字不同，全在顿挫轻便。”［36］6

经魏良辅等人对昆山腔的改调歌之，昆山腔一洗南曲之陋，“至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失”，［37］157成为“流丽悠远，出乎三腔(指余姚腔、海盐腔和弋阳腔)之上，听之最足荡人”之腔，［7］242以至“历世三百年，莫不頫首倾耳，奉为雅乐”。［39］

六、“四大声腔”变革内容对“改调歌之”概念的重新阐释

从戏曲发展演进的史实来看，“改调歌之”不是弋阳腔的专利，也不是弋阳腔艺人所首创，而是元末明初南曲地域声腔繁衍生发、变革突破的普遍的手段和方式。四大声腔演进变革的历程大大扩展了“改调歌之”的实际内涵，使其成为以对南曲声腔、曲牌、联套体制突破变革为主体，进而对南戏文体进行继替发展的变革过程。这一过程在戏曲乐体与文体的联动变化中延伸到伴奏、表演等领域，从而形成一个整体性的变革。这实际上是南戏向传奇演进过程中的主动与被动选择。通过“改调歌之”，延续了早期南戏活泼、自由的乡野俚俗本色，使南曲进一步演化成诸多地域声腔;同时，又通过“改调歌之”，产生了新的声腔特征，包括联曲体制、诗词格律、伴奏体系，演唱用韵等等，促进了传奇时代的到来。由此，从南曲到四大声腔再到传奇时代，南戏通过“改调歌之”完成了戏曲的继承与替换。

实际上，纵观中国传统戏曲的发展历程，从远古戏曲的萌芽到宋元“成熟”戏曲的产生，形成一代之戏曲——南戏、元杂剧，无不是戏曲各要素继替变革的结果。当然，作为“成熟”戏曲的代表，元杂剧并没有停止发展的步伐，而是依然通过“改调歌之”在向前嬗变。同时，南戏也通过“改调歌之”形成了各种地域声腔，并直接导致了传奇时代的到来。昆曲通过改调歌之，将曲牌体音乐发展到了极致，使其流布大江南北，形成了美轮美奂的折子戏。但是，这依然阻挡不了整个戏曲演进的步伐。花雅之争，奠定了花部乱弹在戏曲领域中的地位，由此，开创了新的时代——板腔体戏曲。紧接着，南北音乐再次交流融会，辗转改益，并最终形成了京剧。京剧被认为是南曲声腔的集大成者。即便这样，戏曲的发展就此终结了吗?远远没有!近代对京剧的诸多改革，比如样板戏的产生、其他地域声腔的产生与衰亡等等，都标志着“改调歌之”的道路依然漫长。

因此，“改调歌之”虽是明人对弋阳腔传播特点的总结，但它在本质上却体现了中国传统戏曲的发展规律，即通过改调歌之，不断进行继承和替换，从而实现戏曲的演进。

七、“改调歌之”衍生地域声腔的原因——南曲音乐上的灵活性及其对地域语言的适应性

在元明交替，杂剧衰亡之际，南戏为什么能够通过“改调歌之”实现对传统体制的突破，进而孕育萌发出新的地域声腔呢?通过对四大声腔变革过程及变革内容的阐释可以发现，南戏“改调歌之”的内在原因，是南曲音乐上的特性及其对地域语言的适应性。

在音乐上，南戏一直延续“村坊小曲”、“里巷歌谣”的活泼状态，不注重宫调和格律，也不讲求长篇联套体制;它虽然吸收北曲音乐，形成南北合套形式，沿着文人雅化的道路发展，并以《琵琶记》的产生为标志，形成了曲律、宫调上的范式，但相比元杂剧来说，它依然没有形成严格的宫调格律系统，连高则诚自己也说它“不寻宫数调”。可见，即便是经历文人雅化的南戏也依然在音乐形式上具有极大的可变性和包容性，更何况文人、士大夫不屑一顾，一直在延续发展、活跃于乡村里巷的民间南戏。因此，南戏音乐的民间性、可变性和包容性，为其流传各地及快速吸收各地方言俗语和民歌小调提供了便利。明代成化、弘治年间(1465－1505)，散曲作家陈铎作有《嘲川戏》与《嘲南戏》两套散曲，即鲜明地体现了民间南戏的鲜活气息。比如，《嘲川戏》散套就描写了一些民间艺人演出南戏“四散求食”的情况:

攘动了妆南戏，把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习。(《八煞》)

黄昏头唱到明，早辰间叫到黑，穷言杂语诸般记，把那骨牌名尽数说一遍，生药名从头数一回，有会家又把花名对。称呼也称呼的改样，礼数也礼数的跷蹊。(《七煞》)

《刘文斌》改了头，《辛文秀》换了尾，《刘电光》搀和着《崔君瑞》。一声蛮了一声奤，一句高来一句低，一样的丧声气。妆生的道将自去长街上看黄宣张挂，妆旦的说手打着马房门叫保子跟随。(《六煞》)

提起东忘了西，说着张诌到李，是个不南不北乔杂剧。一声唱聒的耳挣重敷演，一句话缠的头红不捅移，一会家夹着声施展喉咙细。草字儿念了又念，正关目提也休提。(《五煞》)

这样的演出:

士大夫见了羞，村浊人看了喜。正是村里鼓儿村里擂。这等人专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。也弄些歪乐器，筝蓁儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹。(《四煞》)［40］

这种不拘一格、散发着乡野气息、村浊人喜闻乐见的南戏，在内容上能够反映下层百姓的爱憎观，在艺术形式上也能顾及下层百姓的审美观，具有自然朴素的特征，［41］显露出了蓬勃的生命力，艺人的四处传演也为南曲地域声腔的生发创造了条件。

音乐上的灵活性导致了南戏对各地方言俗语的包容和快速吸收，而中国戏曲唱腔自身的特殊性(包含文辞与音乐、语音语调和音乐旋律的复合体)也决定了曲牌旋律要紧紧与文词格律保持高度的一致性和互动性。地域特色的音乐旋律是从语音语调衍化而成的;而语音语调的“腔”付诸唱，久而久之，又会产生一定的音乐旋律。因此，在南戏流传过程中，音乐旋律受到唱辞句式、音韵的制约;唱辞句式、音韵又受到方言语音的制约;不同的方言语音会产生不同的音乐旋律，从而形成不同的地域声腔。

但是，从明代产生的南戏声腔来看，并非南戏流传到各地就一定会产生新的地域声腔——如早在元代末年，南戏就曾流传到元代都城大都，但现今并没有史料说明北方地域产生南曲声腔——因此，南戏诸声腔的产生实际上体现了南曲音乐对于某一固定地域方言的适应性。

如前所述，明代中叶产生的南戏声腔见于史料记载的一共有十五种。②除潮腔、泉腔出自闽南语系外，其他诸腔大体不出吴语方言的范围，或处于吴语和其他方言的过渡地带。［17］38汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》说:

此道有南、北。南则昆山之次为海盐，吴浙音也。［15］1168

明代沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》云:

北化为南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，兢以传奇鸣;曲海词山，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗《洪武》而兼祖《中州》;腔则有“海盐”、“义乌”、“弋阳”、“青阳”、“四平”、“乐平”、“太平”之殊派。虽口法不等，而北气总己消亡矣。［31］

从记载来看，沈宠绥强调了从南曲发展而来的明代诸声腔，其腔调和语言大都具有南方特征，文辞音韵也以《洪武正韵》为主而兼《中州》。《洪武正韵》是乐韶凤、宋濂等11人奉诏于明太祖洪武八年(1375)编成的一部官方韵书，共16卷。宋濂在序文中虽说《洪武正韵》“一以中原雅音为定”，但从编辑人员的籍贯来看，绝大多数却是南方人氏;从内容来看，也是以吴语为中心的南方韵书。因此，在明以后曲家中才会产生“北叶《中原》，南遵《洪武》”的定规。

南宋时期，吴语的分布地域大致包括今浙江省全部，上海市全部，苏南(除宁镇地区外)、苏北的通州和海门，江西的婺源、玉山、上饶、永丰，福建的浦城。另外，整个皖南地区方言以古吴语为基础，闽南语也与吴语有着血缘相近的姻戚关系，今浙江与福建交界的庆元、泰顺和苍南南部的闽语也是明代之后从福建输入的。［42］

富于变化的吴语轻柔婉转，极具音乐性和表情性，俗称“吴侬软语”，与南曲缠绵婉转的整体艺术风貌相适应。徐复祚“我吴音宜幼女清歌按拍，故南曲委婉清扬”［43］之句，道出了吴语音韵与南曲音乐之间的内在关系。正因为南曲与种类繁多的方言存在着联动现象，所以在整个吴语方言区域内，同属南曲戏文在明代中叶如雨后春笋般涌现出弋阳、余姚、海盐、杭州、石台等声腔变体。

纵观上述诸多声腔的发源地，足以说明，南曲产生变体声腔是有着一定条件的，即以相同或相近的方言区域为基础。在闽南方言区能够产生潮、泉二腔，也是因为其移民和语系与吴语区有着血缘关系;即便如此，这二腔也因为超越了吴浙语音的体系而形成较晚。因此，南戏在经历所谓的“辗转改易”、“变易喉舌”、“趁逐抑扬”的过程后形成诸多声腔，是有着语言上的严格要求的，即南曲音乐对吴语方言的适应性较强，这也是南曲地域声腔“改调歌之”得以实现的重要原因。

注释:

①钱南扬《戏文概论》、周贻白《中国戏曲发展史纲要》引明代李日华《紫桃轩杂缀》卷三的说法:“张镃，字功甫，循王(张俊)之孙，奢侈而清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”

②即余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔、杭州腔、乐平腔、徽州腔、青阳腔(池州调)、太平腔、义乌腔、潮腔、泉腔、四平腔、石台腔、调腔。

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