走向审美经验的重构——本雅明的艺术生产理论再审视

蒋继华

作为西方马克思主义艺术生产论的第一个里程碑，本雅明首次对艺术生产理论做出较为确切的、系统的表述。在本雅明看来，艺术生产同物质生产一样，也是由生产与消费、生产者与消费者等要素构成，二者之间的关系构成艺术生产关系。其中，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作中技巧的运用构成艺术生产力。这些都反映在《作者作为生产者》《机械复制时代的艺术作品》等作品中。值得注意的是，本雅明重点考察了艺术生产范围内经验的重构问题。他看到，随着以工业文明为主导的现代社会的兴起，人与自然和谐一体的自足状态遭遇贫乏，艺术的自律面临消解。如何在商品拜物教的虚幻景象中复活既有的经验，求得艺术品的正常运动，就成为艺术生产对现实的一种介入。重新审视本雅明的艺术生产理论，我们能感受到本雅明的良苦用心。

一、审美经验重构的缘起——灵韵的消散和震惊的出场

经验是贯穿本雅明一生思考的重要范畴。在本雅明看来，经验建立在客观的或自然的对象与人的关系的反应转换上，具有情感的交流性和意识会聚性，是“记忆中积累的经常是潜意识的材料的会聚”[1]130。这种由回忆获得的经验串起了历史与当下的联系，体现出主客交融、物我合一的生命自然状态，而不仅仅像康德所言的只是基于科学的机械经验。在《论波德莱尔的几个母题》一文中，本雅明通过对柏格森哲学、普鲁斯特小说等的分析，阐述了经验与无意识记忆的关系，认为普鲁斯特作品的“非意愿回忆”有助于经验的呈现，其作品往往在一种由气息带来的感受中把过去的时光拉回到人的面前，“个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物(材料)融合了起来”[1]133，从而不断打开记忆的闸门，实现对过去经验的感知。很显然，本雅明理论中的经验乃是通过对无意识的追忆，自然而然地建构起对过去事物的联想能力，且这种联想能力又源于对诗歌、哲学的剖析。因此，经验的传达具有在场性，是抵达真理、获得真理的方式。在《讲故事的人》一文中，本雅明慨叹传统的讲故事实在是充满情性的原始交流，肯定“讲故事的人与其素材即人类生活的关系，难道不正是手工艺人与其材料的关系？讲故事的人的任务，不正是要以一种牢固的、有用的、独一无二的方式来塑造经验的原材料，无论是自己的还是他人的？”[2]103然而，这样一种发生在心灵深处的共鸣和在场感到了技术复制时代的今天正濒临绝境。技术改变了人感知世界的方式，艺术的自律被工业文明一层层剥离掉，人们可资交流的经验愈来愈少。出现这种情况的主要原因在于人类技术的失控带来的灵韵(aura)的衰竭、崩溃。

灵韵是本雅明创制的一个重要概念，它揭示了艺术作品的转变过程和存在方式。从艺术接受的维度看，灵韵以距离感见长：“我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光”[3]63。艺术因灵韵的存在传递着“即时即地”的信息，其相对独立的自律性传达着不可名状的审美经验。本雅明用诗化的语言为灵韵营造一种神秘氛围，蕴含着对艺术的膜拜与敬畏。如今，技术时代的到来祛除了艺术的本真性和膜拜性，艺术作品由崇拜价值开始向展览价值转变，这种转变的后果是“艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性”[3]66。由此，灵韵的神秘氛围受到质疑，审美经验开始出现贫乏，艺术的“震惊”出现了。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明重点分析了波德莱尔诗作中的震惊效果，认为波德莱尔的诗作中，抒情诗被读者接受的条件大不如以前：“这个问题本身提示了抒情诗如何能把以震惊经验为标准的经验当作它的根基，……波德莱尔的诗担负着一个使命。他发现了一个空旷地带并用自己的诗填补了它。”[1]136波德莱尔通过自己的体验把震惊放在了艺术作品的中心，传统的灵韵在震惊经验中分崩离析，这成为他的诗创作法则。本雅明在该书的第二章《论波德莱尔的几个母题》中还用弗洛伊德的理论说明意识、理性在瓦解经验、引起震惊方面具有的重要意义。现代艺术的这种震惊效果和工人在机器旁的经验是一致的，工人的工作为适应现代生产环节往往被人为割裂开来，呈现出单调性、碎片式，艺术的震惊效果亦如此。总之，震惊遮蔽了灵韵之美，体验取代了意蕴丰厚的经验，回忆开始走向记忆，艺术再也不是宛若神明之物，而成为大众的艺术。

在实用主义美学代表人物杜威看来，审美经验的过程交织着主体在审美活动中体验审美愉悦、获得生命富足的过程，这样一个动态的过程囊括了主客体、人与自然之间的相互作用，充满着统一性、完整性和创造性，自然成为美的显现：“由于我们常常不考虑现在而考虑过去与将来，把对过去的记忆与对将来的期望加入经验之中，这样的经验就成为完整的经验，这种完整的经验所带来的美好时刻便构成了理想的美。”[4]643杜威提出“艺术即经验”，充分肯定经验的整体性、连续性和动态性，一定程度上揭示了艺术的审美特质。自然，艺术的灵韵也源自某种审美经验的创造，无论是从艺术生产还是从艺术接受来看，情况都是如此。然而，伴随技术复制时代的到来，灵韵的消散和震惊的出场，审美经验作为艺术的膜拜一面日渐贫乏，它不再筑基于神性之上——一种诗意的氛围之中。为此，重获审美经验，最根本的就是恢复灵韵的正常运转。与阿多诺等人对资本主义工业文明的强烈批判不同，本雅明更重在“立”，即要为艺术作品的存在寻找新的运转契机，让艺术品恢复正常的运动，这种心理铸就了本雅明对现代艺术的独特理解。在这个意义上，本雅明不是一个悲观主义者。

二、审美经验重构的契机——艺术和技术之间的张力

本雅明把马克思关于生产力和生产关系的原理运用到艺术领域，创立了独特的艺术生产理论。在他看来，艺术创作是一个由生产与消费、生产者和消费者及其产品等要素构成的生产过程。艺术家是生产者，欣赏者是消费者，艺术创作的技术构成艺术生产中的生产力，代表着艺术发展的水平。作为一个马克思主义者，本雅明极其看重技术因素，意识到在自己所处的时代，由于技术的使用，艺术正发生一场翻天覆地的革命。他洞见了艺术的内容和形式的新变化以及维护灵韵存在的可能性，认为机械复制促进了艺术的进步，改变了人的存在方式，加速了艺术的民主化、大众化进程，由此产生了强烈的政治后果。在这方面，本雅明尤其欢呼摄影、电影等新兴艺术样式的出现，将其作为审美经验复原的契机。

作为现代艺术的电影无疑体现着艺术生产的规律，其审美本质、技术表现与传统艺术截然不同。本雅明追溯现代电影的起源，认为电影的产生是机械复制技术使然，给人带来极大的便利，人的精神生活发生巨大变化。同时，电影也带来了灵韵的消隐和艺术自律的消逝，电影演员只满足于摄影机前的表演，与观众之间存在一定的隔阂，无法呈现崇拜仪式的价值。然而，电影深入到人们的无意识领域，开拓了人们意想不到的广大活动空间，实现了大众的艺术权力。他肯定了电影在拓宽人的视野、增强感知的丰富程度方面具有的鲜明性：“电影所呈现的现实影像要有意义得多，因为电影影像已能表现所有机器装备无法迄及的事物层面——这本是任何艺术作品的合理要求——而电影影像所以能如此做到，只因为它借着摄影装备，以最密集的方式深入了现实的核心”[3]82。因此，“无论从艺术的本质角度还是技术发展的角度，技术均存在着将光韵重建的可能性。问题的关键在于，如何在技术与机械的张力中寻找到一个突破口。”[5]这个突破口和契机就是蒙太奇手段的突出运用。蒙太奇手法加速了艺术所获取的原真信息，加深了艺术的统觉能力，使得景物呈现的细节更加独特：“由于特写的关系，景物细节更大更宽广了；由于速度的放慢，运动有了新的向度。”[3]87蒙太奇的运用使原本混淆不明之物变得更加清晰，呈现出空浮、超自然的奇特效果，打破了灵韵笼罩下传统艺术的贵族性、经典性，适应了技术时代另一种美的诞生需要。本雅明引用保罗·瓦雷里的一段话来说明这种情况：“我们的艺术发展已颇具形制规模，其类别与用途的制定时代，和我们今天极为不同，而过去的制定者对事物所能发挥的作用力比起我们今天能做的实在微不足道。我们掌握的媒介有着惊人的成长，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们保证，不久的将来在‘美’的古老工业里会产生彻底的改变。”[3]56当电影由膜拜价值向展示价值转变，并依赖展示价值发挥自身的潜能和现实作用时，意味着在工业文明遭到破坏的灵韵可以获得再生，从而审美经验的重构不是向传统的简单回归，而是从技术内部延展出的另一种“美”。由此，技术一方面吞噬着灵韵，祛除了艺术的神圣性；另一方面也存在着工业文明社会重建灵韵的可能性。“经验的贫乏对于艺术而言既是一种牺牲，亦是一种进步。”[6]

艺术和技术的这种张力关系实乃是一种矛盾的运动。本雅明在怀旧的立场上既对传统文明加以礼赞，又对工业文明予以犀利批判，对复制艺术高唱赞歌。“机械复制既抵制了灵韵的独特差异，也摒弃了神话的永恒如一；在颠覆前者，使艺术品同样化的过程中，它也解放了它们，让它们各有所用，从而又与后者对立。”[7]53技术是一把双刃剑，艺术如何与技术“和谐相处”，扬其益处，避免在工业文明时代自身的支离破碎，复归原真性，永葆灵韵本色，这是艺术与技术之间的张力显现。本雅明基于“机械复制时代的艺术作品”所进行的一切努力，其实质在于将现代艺术从礼仪的依附中解脱出来，复活既有的审美经验，让灵韵的光辉普照世俗阶层，惠及现实生活，使更多的人体味现代艺术价值，品味审美经验传达的原真信息，重塑对未来的信心和勇气。

三、审美经验重构的目标——艺术和审美的政治诉求

本雅明虽然推崇技术在艺术中的使用，但他绝不是唯技术论者。他清醒地看到法西斯主义通过技术的操纵和控制来压榨百姓，通过技术制造的灵晕效果进行领袖崇拜和蛊惑人心的政治宣传，即将美学引入政治生活，达到经由技术改变了的感官感受的满足，从而压制大众，掌控权力，维护统治。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[3]65很明显，这是马克思政治经济学思路在审美层面的表达。艺术与大众、政治交融，其关系变得更加微妙。

本雅明看到艺术技巧的变化隐含了政治解放潜能，以“艺术的政治化”抵抗法西斯主义“政治的审美化”重在对技术手段的合理利用。他敏锐认识到，一方面技术在改变人的存在方式方面具有强大的力量；另一方面，因为新的技术在不同的人手里发挥的作用不同，这种改变存在着使技术沦落为控制人们精神的工具，导致艺术异化的可能。本雅明的担忧、期待某种程度上反映了艺术政治的革命要求和救赎意图，即技术复制如何抵制“法西斯主义政治运作的美学化”，又能释放其革命潜能，实现激励民众的政治功能，推动无产阶级革命。他看到艺术内部有酝酿革命的可能，因此力求借助技术概念来解释艺术生产力的诸多问题，将技巧的使用与艺术分析的唯物主义原则联系起来，通过对艺术作品的技术评价实现其政治倾向和唯物主义的目的。“我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。”[4]735在《什么是史诗剧？》一文中，本雅明以好友布莱希特的史诗剧为例，说明先进作家通过改进戏剧技术，可以很好发挥政治意图。布莱希特的史诗剧不同于传统亚里士多德戏剧因移情作用产生情感的净化效果，而是以特有的“简离”情节引起震惊效果，激发观众的主体意志和体验行为，引导观众走出戏剧的幻觉，反抗意识形态的收编和利用，做戏剧的合作者和戏剧评判的主人，实现艺术意图和政治意图的完满统一。同样，在《作者作为生产者》一文中，本雅明明确提出文学作品的革命性取决于其对技术的合理运用，革命的艺术家不能只关心艺术生产的目的，还要充分利用报纸、电影、摄影等新的技术工具改造传统的生产方式，使作者、读者和观众成为艺术活动的合作者，先进的技术由此成为反抗政治收编的策略和工具。这一极富启发性的阐述和独特思考使得在技术决定的艺术生产形式下对工业文明主导的现代社会批判具有了特殊意义，也使审美经验的重构具有了可能。在这个意义上，本雅明艺术生产理论的实质是政治理论。

本雅明的艺术生产理论一直成为学界持续不断的研究话题，显示了其旺盛的生命力。这一切无不源于本雅明的思想“带有鲜明的经验的色彩，充满了体验的震荡，并且在一种逃避与回击的姿态中与时代不可分割地联系在一起”[1]2。本雅明被称为天才的预言家，其理论在信息技术、电子媒介日益发达的今天得到了某种回应。当大众文化祛除了传统艺术的终极价值和深度意识，追求审美的平面化、感性化和商品的符号化时，人们可以轻而易举地走入艺术的能指天地，沉浸于感官迷恋，生命的终极意义消失殆尽。“如果我们中的某些人不能适应这个时代的模式，那么在我们看来，是这些人不合时宜、行为乖张，而绝不是这个时代有什么问题。”[8]72在这样一个娱乐至上的时代，本雅明所言的灵韵自然不存在了。然而，当这一切成为全社会的共同经验时，如何既保持艺术长久的生命力，又不失去娱乐大众的理念，使审美经验成为维系现代艺术永存的精神内核，这或许是本雅明生产理论带给我们的有益启示。虽然本雅明过分重视技术，引起包括沃林在内的诸多批评者的非议，但他对技巧的重视毕竟为深入思考现代艺术的经验表达提供了独特解说。

[1]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人(修订译本)[M].张旭东，魏文生，译.北京:生活·读书·新知三联书店，2007.

[2]本雅明.写作与救赎：本雅明文选[M].李茂增，苏仲乐，译.上海:东方出版中心，2009.

[3]本雅明.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林:广西师范大学出版社，2004.

[4]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1996.

[5]田明.论技术与光韵之间的张力——对本雅明重建审美经验的思考[J].马克思主义美学研究，2007(1)：330-339.

[6]蒋继华.本雅明美学思想的内在张力[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2012(1)：134-137.

[7]特里·伊格尔顿.沃尔特·本雅明[M].郭国良，陆汉臻，译.南京：译林出版社，2005.

[8]尼尔·波兹曼.娱乐至死·童年的消逝[M].章艳，吴艳莛，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.