诗性的放逐：中国现代小说创作中的“文体互渗”批评话语

2012-01-21王爱军

终身教育研究 2012年5期

王爱军

“文体互渗”是在“文体”概念基础上衍生的一个术语，是“文体变易”[1]现象中的一类。该术语最初见自于董小英的《叙述学》：“文体互渗是指不同的文体在同一种文本中使用或一种文体代替另一种文体使用的现象。”[2]2005年，夏德勇在其著作《中国现代小说文体与文化论》中使用“文体互渗”一词来界说中国现代小说文体变迁面貌：“就中国现代小说来说，已经产生了两次明显的交融互渗：一次在20世纪20年代，另一次在80年代。中国现代小说中的文体互渗与文类等级几乎没什么关系。”[3]2008年，罗振亚、方长安、高旭东在撰文中不仅明确使用“文体互渗”这个术语，而且希望学界更多地关注现当代文学中的“文体互渗”现象：“文体即文本体式，文体互渗指的就是不同文本体式相互渗透、相互激励，以形成新的结构性力量，更好地表现创作主体丰富而别样的人生经验与情感。它彰显着特定时代的文化精神与审美取向，折射出作家的思维方式、情感表现特点及其审美创造力。”[4]

一、文体互渗与诗性形态

从“文体互渗”的概念内涵可知，这一貌似客观化的形式概念实际上蕴含着一系列的主观化内容，诸如作家的个性人格、社会时代意识、文学接受以及文化精神等。因此，“文体互渗”这一现象实质上是人与对象世界之间确立共存关系的一种形态。而人与对象世界之间确立共存关系又主要通过两种方式，一是审美的(艺术的、情感的)，二是认知的(科学的、理性的)。

审美方式也往往被称之为“诗性”行为，“审美性(以及诗性)是一个很有力的理由，确定文学是审美(诗性)活动，就将文学，还有各种艺术，独立出来了”[5]。19世纪以来，西方一些诗学家就把“诗性”界定为“产生美感的东西以及来自审美满足的印象”[6]392。如波特莱尔和兰波认为“诗性”的第一个近义词是“朦胧”或“谜语般的”，前者激发人的想象，后者预示着即将发生某种传授或启蒙活动[6]393。诺瓦利斯说：“诗有一种独特的意义，在我们心中引起一种诗性状态。诗通过诗性而产生种种灵魂状态、画面和直觉。诗是唤醒情感的艺术，它反映整个内部世界。一首诗的个性程度、地方色彩、现实性和独特性愈强，便愈接近诗的核心。”[7]61在他看来，诗与装饰点缀南辕北辙，诗是一种基本行为，因为诗提供了接触最隐秘、最真实的思想的机会，所以“诗性”只能是暗示性的或象征性的。于是，“朦胧的、谜语般的、暗示性的、象征性的”就成为西方审美层面“诗性”的格，“大自然要成为思想的载体。诗人个人要成为大自然的展示。作家创作一些诗，这些诗作中美丽的辞章比比皆是，且和谐通顺。这种真正的诗最多只能提供一种笼统的寓意，像音乐那样，发挥间接作用。”[7]61恩斯特·卡希尔说的更为明确：“我们本来都是抒情诗人，然而字词的表达，通过语言符号的表现并不等同于抒情的表现。抒情诗中给我们印象最深的不仅是意思、词汇的抽象意义，而是音响、色彩、旋律、和谐；是语言的协调一致。”[8]很显然，他们将文体(主要是语言形式)层面的“审美性”等同于“诗性”，强调“文体互渗”现象的语言形式层面所映射出的人与对象世界之间确立共存关系的一种状态，即为“诗性形态”。

实际上，“文体互渗”现象不仅仅从其语言形式层面能映射出人与对象世界之间确立共存关系的“诗性形态”，而且从内容层面同样能昭示出人与对象世界之间确立共存关系的“诗性形态”，此即维柯认识论层面的“诗性智慧”观[9]30-31和海德格尔本体论层面的“诗性地共属一体”观[10]。维科认为，人类最初的历史是“诗性历史”，先民缺乏推理能力，尚无力从抽象中剥离出事物的具体形状和特质属性，但先民拥有强盛的感觉力和生动的想象力，凭肉体方面的“诗性想象”构思事物意象或观念，即以隐喻、转语、替换、暗讽等“诗性文字”构建“诗性逻辑”来表情达意，是为“诗性智慧”。而海德格尔从本体论层面出发：“存在，作为其自身，横越其自身的领域，此领域是由存在在语词中现身所划分的。语言乃是一地域，也就是说，它是存在的家园。语言的本性并非在指称之中消耗自身，它也不仅仅是具有符号或密码特性的事物。因为语言乃是家园，我们依靠不断穿越此家园而达到所是。当我们走向井泉，我们穿越森林，我们总是已穿越了‘井泉’字眼，穿越了‘森林’字眼，甚至当我们没有说出此字眼和没有思考任何与语言相关之物时。”[11]在海德格尔这里，诗人并不是仅仅作为认知论哲学中的主体维度而存在的，“想象”与“灵感”并不仅仅是诗人的心理能力，而且是诗人的生存状态。他通过对荷尔德林诗的阐释，重新展现了涌动在人类童年时代的诗意庇护者，即自然。自然就是神圣、和谐、自由，也是“诗性”的发源地，自然之澄明照亮了生存的诗意家园，并为人类之去向指明方向。由此可见，无论是审美层面，还是认识层面或者本体层面的“诗性”，它们都有一个共通的联系纽带—— 即表征“情感”、“想象”、“灵感”的“话语”。亚里士多德区分了“话语”的两种类型：一是谈论世界，有参照意义的话语，如哲学、历史；二是非参照意义的话语，所谈论的是它自己建立的世界。亚里士多德用后一种类型来定义文学，但当时并没有“文学”这一术语，“有一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文(或混用诗格，或单用一种诗格)，此种艺术至今没有名称。”[12]亚里士多德按照时人的习惯把这一艺术体裁的制作者称为“诗人”，并创造性地把“摹仿”当作是一个区别诗和自然科学论著的特征，因为在当时只要是用格律文写作的人都称其为诗人。按照亚里士多德的认识，文学是由诗人制作，因此文学本身就是诗性的，文学话语也就是一种诗性话语，具有内指性、曲指性和阻拒性等特征。因此，“文学话语”就赋予了审美、认识、本体层面的诗性形态以通约的可能性，这也是谈论小说创作中“文体互渗”现象的诗性形态的前提条件。

这是一种颇为有效的视角，可以切入中国现代小说创作中的“文体互渗”批评话语加以考量。

五四新文学以来，现代小说创作过程中不仅出现了较多的“文体互渗”批评话语，诸如日记与小说、书信与小说、童话与小说、诗歌散文与小说之间渗透融合的批评和论争，而且涌现出了大量的小说“文体互渗”超文本作品，如日记体小说、诗化小说等等。尤其是，现代中国小说创作中的“文体互渗”现象富有丰厚的意蕴和独特的文学史意义，即能从现代中国小说创作中“文体互渗”的批评话语以及超文本作品的形态变迁中，见出中国现代作家主体与对象世界之间确立共存关系而生成的一种独特状态，即诗性形态弱化而理性形态强化的发展趋势。

二、诗性形态的显隐：现代中国小说创作中的“文体互渗”批评话语

第一，中国现代“日记体小说”的批评话语。在现代文学发生期的“文体互渗”批评话语中，“日记”文体较早地受到批评者关注且引起重视。1902年，时人在《<鲁滨逊漂流记>译者识语》中评价原著说：“原书全为鲁滨逊自叙之语，盖日记体例也，与中国小说体例全然不同，若改为中国小说体例，则费事而且无味。中国事事物物皆当革新，小说何独不然！故仍原书日记体例译之。”[13]他强调现代“日记”文体中的“自叙”特征，读之有味，味即在于“日记”文体的言情性，且对日记文体化入小说颇为赞许。到了1932 年，孙俍工在《小说做法讲义》中将小说体式分为四类，日记式位列其首，并对日记式小说定义为“是一种主观的抒情的小说。是一种以自叙作为表现的样式的小说，借主人公自己底笔意语气，叙述自己底阅历、思想、感情以及周围之物象等”[14]。可见“自叙的抒情”对日记体小说的关键性，而“感情”便是“诗性”的重要一极。然而，日记体小说的“抒情”倾向在中国现代文学后两个十年迅速弱化，日记体形式本身也开始受到冷遇，失去了五四时期的热闹景象。20世纪30 年代，王任叔在对现代小说体式进行考察分析后指出：“第一人称的写法绝对减少。”[15]可见“自叙”文体已在凸显群体意识的革命时代面前显出自身的弱势。穆木天说的明确：“在现在的中国，写工农兵用自白与日记是不可以的。”[16]他举例丁玲小说《杨妈的日记》为证，认为“杨妈的生活是可以客观地描写的，可是叫杨妈写出那一段漂亮日记来，则是滑稽的了。”[17]这都进一步说明了以“抒情”见长的日记文体很难与30年代日益成为小说中主角的工人、农民形象达成统一。

第二，中国现代“童话体小说”的批评话语。“童话”也是现代文学发生期备受关注的一种文体。由蔡元培、章太炎等主持的《童子世界》(创刊于1903年)是刊发时人儿童观及儿童文学作品的刊物。由于对于童话的内涵外延及其幻想本质不甚确定，所以这一时期的现代学人似乎更热衷于探讨童话的文体特征。周作人认为：“凡童话适用，以幼儿期为最，计自三岁至十岁止，其时，最富空想，童话内容正与相合，用以长养其想象，使即于繁富，感受之力亦渐敏疾，为后日问学之基。”[18]指出了童话的“情感”和“想象”特征。之后，郭沫若于1922年1月在《儿童文学之管见》中指出：“儿童文学，无论采用何种形式(童话、童谣、剧曲)，是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直愬于其精神堂奥，准依儿童心理的想象与感情之艺术。” 郑振铎于1922年7月在《儿童文学的教授法》中指出：“儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学。” 冯国华于1923年11月在《儿歌底研究》中指出：“我以为儿童文学，就是儿童底感官可以直接诉于其精神之堂奥；换句话说，就是明白浅显，富有兴趣，一方面投儿童的心理所好，一方面儿童能够自己欣赏的，就是儿童文学。” 这些认识与周作人的童话观异曲同工，皆强调童话文体“想象与情感”的“诗性”特征。实际上，从发生学角度来看，童话起源于人类的童年时代，“童话之源盖出于世说，惟世说载事，信如固有，时地人物，咸具定名，童话则漠然无所指尺，此其大别也生命之初，未有文史，而人知渐启，鉴于自然之神化，人事之繁变，辄复综所征受，作为神话世说，寄其印感，迨教化迭嬗，信守亦移，传说转昧，流为童话。”[18]童话的形式特征是由文学的母体——“神话的文体特征逐渐演变而来的”[19]。这与维科的“诗性智慧”观点甚为相和，即童话是人类童年时期“诗性逻辑”的呈现形式。于是，童话的文体特征融入现代小说，就自然使得现代小说获得了新鲜的“诗情”养料。到了1918年，儿童文学运动蓬勃开展，胡适在《晨报》上发表《儿童文学的价值》一文指出：“近来已有一种趋势，就是儿童文学——童话，神话，故事的提倡。”儿童文学运动为现代小说创作开辟了别样路径，童话体小说创作也产生了第一块丰碑——叶圣陶的童话小说。

第三，中国现代“诗化小说”的批评话语。“诗歌”与现代小说的“文体互渗”最为普遍，因此，诗歌文体特征及其互渗现象也是批评家们论及最多的话题。

早在1904年，平子在《新小说》中发表文章说：“盖小说(传奇等皆在内)与歌曲相辅而行者也。而歌曲者乃人情之自然流露，以表其思慕痛楚、悲欢爱憎，然闻悲歌则哀，闻欢歌则喜，是又最能更改人之性情，移易世之风俗。上古之小说、歌曲无论矣。然自周以来，其与小说、歌曲最相近者，则莫如三百诗。然则以《诗》为小说之祖可也。”[20]85平子认为从上古以来，歌曲、诗歌与小说相辅相成，浑然一体，歌曲、诗歌的“性情”元素同样存在于小说之中，发生着同样的“易世”功能，他强调的是歌曲、诗歌和小说的抒情特征。时人说：“则所谓小说者，殆合理想美学，感情美学。即满足吾人之美的欲望，而使无遗憾也。”“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想。”“其言美的快感，谓对于实体形象而起。”“美的概念之要素，其三为形象性。”“美之第四特性，为理想化。理想化者，由感觉的实体，于艺术上除去无用分子，发挥其本性之谓也。”[20]256这些都阐明了现代小说的价值在于其审美性，而审美性则来自于“具象”而非“抽象”，“具象”连缀着感情，是抒情而非叙事和议论。叶圣陶提出“散文诗的小说”，认为此种小说的基本条件是：“一、作品由诗的构思组成；二、全篇情节挺简单；三、形象化的诗的语言。”[21]赵景深甚至用一个公式来概括短篇小说的构成：“短篇小说=抒情文+叙事文+写景文。”[22]他们都是主张诗歌元素对现代小说的渗透。到了1920年，周作人正式地向中国读者介绍国外的“抒情诗的小说”，他在《新青年》上发表文章说：“小说不仅是叙事写景，还可以抒情……这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲三一律，已经是过去的东西了。”[23]周作人强调了“抒情”之于现代小说的意义，“诗”是可以化入现代小说的，他的诗歌与小说文体互渗的批评话语也成为了“现代抒情小说”概念的最初定论。此后，周作人持续关注着诗歌与小说的文体互渗现象，尤其关注着有得其衣钵之称的废名小说创作，在评价废名小说《桃园》时认为意境的营造与散淡的叙事是“所梦想的幻景的写象”，具有“含蓄的古典趣味”。[24]评价废名小说“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立”[25]。除了周作人，沈从文、朱光潜、李健吾等批评家也是废名诗化小说的注目者。沈从文评价废名：“在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现”，并认为在与废名风格并列的小说家中，他自己就是“如一般所承认，最相称的一位”[26]。时人也如此认为：“以文章而论，新小说中废名与沈从文二君的最为我所喜欢，沈氏文章颇受佛经影响，也有融化唐诗的意境而得到可喜的成功的。”[27]

至于朱光潜、李健吾关于废名诗化小说的文体批评则与周作人、沈从文有异，他们发现了诗化小说的异质元素，即从“诗情”到“理趣”的过渡与诉求，也就是废名小说哲理性和思辨性的理性追求。朱光潜先生认为《桥》“愈写到后面，人物愈老成，戏剧的成分愈减少，而抒情诗的成分愈增加，理趣也愈浓厚。” 刘西渭也持相似的看法：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时，他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。……他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维。”[28]尽管朱光潜、刘西渭两位先生看清了废名小说中的“诗歌”元素及其优点，但也流露了作为读者的烦躁和不安的普遍阅读情绪，这都是因为废名30年代小说中的“理趣”特征愈加浓烈，而诗意的抒情元素越来越少。从20世纪20年代的诗情诉求，到三四十年代的理趣诉求，废名足可以成为现代诗歌与小说文体互渗所凸显的诗性形态起伏消长现象的典型代表。即使以“诗性”见长的沈从文也不例外。他在抗战期间就十分欣赏改行当记者的作家，于1947年写给周定一的信中言之切切：“添一批生力军进来，产生百十部别具一格的现代史，这点希望对于一个兼具记者的作家，比寄身大都市纯职业作家尤有把握。因为生活接触范围比较广，且贴近大地人民。”[29]“贴近大地人民”也就意味着切近了鲜活的社会群体而非个体的生命价值，情感、想象、自然等诗性元素也就被放逐。

综上所述，“诗性”的消长起伏是现代小说创作中的“文体互渗”批评话语的内质，它丰富了现代小说史的内容。然而，上世纪20年代小说批评话语的“诗意人生”并未维持太久，随着主体的成长以及时代的影响，步入30年代的现代小说及其批评话语越发显现出理趣的端倪。“30年代之后的文学创作虽然在人生价值的认同方面侧重点有所不同，但在追求文学艺术的实用功利主义方面却有着高度的一致性。无论是‘左翼’作家还是‘京派’文人，在创作中都融入了理性的思考，情感一旦注入理性的引导，必然产生对艺术审美的自觉追求。”[30]这种嬗变也体现在现代小说文本的话语策略和表达方式层面，但这是另一个值得探讨的话题。一言之，现代小说创作中“文体互渗”批评话语的诗性形态浮沉是与现代作家的个性人格、社会时代意识以及文化精神密切关联的。

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