面对历史叙事的挑战——谈《赤脚医生万泉和》的历史题材叙事及相关批评<br/>

面对历史叙事的挑战——谈《赤脚医生万泉和》的历史题材叙事及相关批评

2012-01-15杨俊蕾

上海大学学报（社会科学版） 2012年5期

杨俊蕾

(复旦大学中文系，上海 200433)

长篇小说《赤脚医生万泉和》正文中一共出现8幅插图，序号自一至八，题头同为“我家院子的平面图”。这个空间是小说叙述主人公万泉和的生活/活动场域，也是小说主要叙事对象——农村医疗站点的方位所在。在整部小说中，每当插图出现，都会不厌其烦地重复这个恒定空间的基本结构:门2个，大门和后门，4间正房和东西两厢房围出一个院子，外带猪羊圈2个。在不变的建筑空间上，插图上变化的只是标注的文字，或者说是属于万泉和的房间在不同的时代里发生了功能改变，而需要给出新的标注。由此就显现小说十八章始终贯穿的潜在叙事目的——万泉和的住房空间就像农村的医疗站(所)一样随着时代变来变去，最终被蚕食、挤占以至于消失。

万泉和的“我家院子”意象来自于作家范小青1969年全家下放时居住的院子，作家自述“我们到了农村住的那个院子，就是万泉和家的院子，几乎一模一样”。［1］97作家在其个人的经验空间里安放了回顾性的历史叙事，其主题与中国近年来的底层民生关怀、医疗保障制度、农民及农民工的公民权益等热点问题紧密相关。因此有评论认为“这部小说描写了中国农村合作医疗制度的兴衰史，不能说没有重大社会意义”。除了肯定小说的社会意义外，还有评论从小说题材出发，认为“《赤脚医生万泉和》的另一重文学史意义还在于范小青对赤脚医生这一形象的刻画……具有独特的文学史价值”。［2］

“重大社会意义”、“独特的文学史价值”，如此高瞻的评价给小说理论研究者带来思考:对于以历史为描述对象的长篇小说而言，选择了一个意义重大的社会题材，是否可以顺理成章地推论出作品自身必定具有了相应的社会价值与文学史价值?

这个判断在中间环节上存在逻辑漏洞，忽视了从构思题材到文学故事的转化环节，在某种程度上重复了题材决定论的论调。事实上，一部文学作品的价值或意义不仅只体现于题材选择的敏感性，也不只是作家在写人物时有没有良苦用心，更不只是创作谈里的表态或者总结，最重要的是作品是否以特有的语言文学艺术形式为载体，恰如其分地完成了故事呈现与人物表达。以此为标准来衡量，长篇小说《赤脚医生万泉和》掣肘于作家本人的诸多写作惯性，过于重复有限的经验，未能恰切地完成以个人经验空间安放历史叙事的任务。

引言:一个空间标注的错讹

小说以空间呈现来表述时间变化的初衷非常明显，否则不会一连画出8幅同名示意图。这些图示在文本中不具有美术插图的形式意味，因为所有的重复构图都止于“横竖横”的平面示意;同样也没有与文字叙述构成异质媒介互文本的意义递进，因为每次图示都事先配有主人公万泉和的解说。在最后一次，即第十八章“我家院子的平面图图(八)”，出现了图文搭配错讹。

小说最后一次表现万泉和家院子变化时仍然与万泉和的医疗生涯变化相关。万泉和由于严重的医疗事故被法院判罚“赔偿裘二海五万八千八百二十三元一角六分”，“我没有这么多钱，我只能采取耍无赖的办法，拖。但是法院也有办法治我这种人，他们封了我和我爹的房子，六万块钱卖给了同村的万一江”。

然而在最后一张平面图中，占据万泉和家的名字不是买主“万一江”，而是错讹为“裘二海”，同样的错误继续出现在下文的语言叙述里，“你们看到我们院子里的情况发生了很大的变化，裘金才、万同坤，还有拿走了我和我爹房子的裘二海”。［3］160

前文说房子已经卖给万一江，卖房款作为赔偿已经支付给了裘二海，可是文中错误的空间标注使裘二海钱房两得。小说在遗忘真正的买主万一江的同时，随即增补另一个新农村的热点问题，“老房子租给了外地来的农民……他们也是农民，为什么要背井离乡到我们这边的农村来当农民，弄得村子里乱七八糟，有钱的人群提心吊胆的”。

至此不难看出，造成第八张平面图空间标注错讹的一个原因就在于叙事意图中新增了另一个社会变化现象，在城市农民工之后出现的农村农民工的新流向。仍然是最初的写作意图在呈现，以万泉和家院子的空间变化来显示当代中国的农村农民问题。可惜，不期然的空间标注错讹犹如一个引发颠覆的脚注，整部小说的写作意图——在一个固定的经验空间里不断加入中国当代农村社会次第经历的重大难题，已经越来越难以被有限的小说经验文本所包容。

细分万泉和时空的“变”与“不变”

《赤脚医生万泉和》一共十八章，横跨时间三十余年。根据作家本人的小说历史观念，文中有意避免确切的时间坐标，作家解释说:“这也是我的用心之处。我在写作笔记上就写过这样的话:隐去政治的背景，不写‘文革’，不写粉碎四人帮等，不写知青，不写下放干部。”［1］103不过，历史无法回避，“知青”、“下放干部”还是作为时代的节点标志出现在万泉和家院子的平面图上，而且小说中的时间起点和终点依然显现于政治背景。

第一章开端，裘二海问万泉和，“广播里在说‘炮打司令部’”;第十八章结束，万泉和被白善花叫做“小泉”——“我还在想，小泉纯一郎不是日本首相吗?”两处依赖政治的细节说明故事开始于1966年(最早)，终止于2001年(最晚)，意味着小说的可能历史跨度为三十五年左右。对应到万泉和的个人时间上，从第一章里的“十九岁，短发，有精神”，到结束时的五十五岁上下，“看上去比你爹还老一点”。他的青年/壮年/中年/中老年都限定在同一个空间即后窑村“我家院子”。

万泉和的“我家院子”被营造成一个走马灯般的空心结构，其空间功能有两个分支，其一是标签变更，图证中国农村医疗制度的变化。名称依次是:“大队合作医疗站——万马联合诊所——万氏诊所/万氏医院——新型的合作医疗诊所”，名称的更换明显地依次对应了文革时期、改革初期、市场经济阶段以及新世纪以来中国社会保障建设阶段;其二是该空间中人物的登场与退场，由此渲染作为中国农村缩影的后窑村历年来遭遇的医疗困境，渲染万泉和作为脑膜炎后遗症患者却必然承担赤脚医生基层使命的寓言般宿命。面对历史题材，小说需要营造历史感，而历史感的营造需要“通过对普通人‘生活方式’的描写，在文化、思想、利益和道德规范方面令人回想起过去”。［4］145可是《赤脚医生万泉和》在叙述历史方面却把重点完全放置在空间方面，忽略了具体“生活方式”的描述。

在空洞化的历史叙述里，和万泉和同样拥有赤脚医生身份的人物先后出现在院子里:中医万人寿、公社卫生院下放医生涂三江、复员军人吴宝、医专毕业生马莉、聋子医生王会一、假药制造商白善花。他们中的每一个都因为具有某种特殊的身心缺陷而必然离开万泉和的医疗空间。万人寿被打伤瘫痪，涂三江一心回城，吴宝好色，马莉嫉妒，王会一残障，白善花善于欺骗。后窑村的医疗站犹如受到恶毒诅咒的异度空间，除了万泉和，任何人都不能在此停留。从相似性上来看，这个情节的安排很像余华的小说《活着》，富贵的亲人一个个先他死去，只留他孤零一人，一边喟叹人生无常，一边继续活着。但是具体到两个文本中人物的性格动力和情节动力来看，就会发现其中的根本差异。《活着》依次发生的历史事件和人物命运具体而微地纠结在一起，有庆在大炼钢铁中因为疲乏而死于意外，凤霞在“文革”中因为医院“反白专路线”而死于无专家接生的难产，都是普通人物的日常生活方式在特殊历史时代里遭遇意外悲剧的典型化表达，在极度典型的偶然性中包蕴着足够可信的合理性。而与万泉和同行的所有人物在情节中来而复去的空间变化，则缺少这种和历史事件直接相关的必然联系。他们是由于身体、人格或者道德上的缺陷被有意地放大，从而导致必然离开的结果，小说中的叙述没有让历史具体地着落在人物身上，由此伴随的问题是叙述中人物性格模糊和人物形象空洞。

小说对于亲情/爱情关系的表达最能集中体现出这种模糊和空洞。《赤脚医生万泉和》里的情爱关系就像自啮头尾的怪蛇:

每一组人物间的情感关系都带有不做交代的直爱色彩，开始时毫无征兆，过程中缺少铺垫，结束处也语焉不详。比如马莉在12岁就表白要嫁给万泉和，12岁的万小三子满心惦记马莉，裘奋英为了保护哥哥裘奋斗，开始接触万小三子，然后就死心塌地追随，裘奋斗为了保护妹妹裘奋英就不断诉讼万小三子，马莉的女儿向阳花被裘奋斗的诉讼折服，热情追求，以至于裘奋斗跳进猪圈落跑，而万泉和还自作多情地以为自己是向阳花喜欢的“成熟型”男人。与怪圈式的感情循环相对应的还有万泉和的相亲历程，刘玉、裘小芬、许琴英，白善花(柳二月)，走马灯一般轮番上场退场，犹如直线式的重复串联，无法呼应整部小说在写作意图上的历史感营造。

细节经验的重复与风干:掴耳光，照镜子，糊涂的爱

以上情感设置多多少少带着些疏离真实、悬置历史的无厘头意味，有研究者在批评中提出“《赤脚医生万泉和》之中出现某些不无怪诞的情节”，随之又把原因归结为“世界在万泉和残缺意识之中的奇怪映像”。［5］但是，当怪诞的情节在小说内部无法找到相应的外部历史动因和人物性格动因的时候，回溯作家此前的同类别创作，联系作家其他作品相关的情感格局系统来看，或许别有洞天。

对照同样出自该作家之手的其他作品就可以发现，这种不做交待、直接发生的感情设置原来是作家处理爱情写作的惯用模式。对比后即可见出其中的高度相似性:短篇小说《冯余的日子》，漂亮伶俐的表姐没来由地爱上“聪明面孔笨肚肠”的张老师，“呜呜地哭着说，就是他好，就是他好”。中长篇小说《于老师的恋爱时代》，小女生们在懵懂中对于老师说“将来我长大了嫁给你”。［6］这与马莉对万泉和的少女结婚宣言如出一辙。长篇小说《采莲浜苦情录》中，“沈忠明自从那天在村口第一次见了张寡妇，心里竟是怎么也摆脱不了她的影子，弄得有点神志恍惚了”。［7］与刘玉在万泉和的心里描述相似。

在同一作家的不同作品中，显然存在对于爱情描写的类型化处理，包括少女对于成年人莫名其妙的倾心等待，作为被爱对象的男性形象常常具有憨厚乃至愚笨的特点，以及一见钟情的恍惚神志和忽冷忽热后的乍合乍离。

重复的不仅是感情叙事的部分，还有其他很多人物行为和细节情节。比如医生之间的同行相轻。《赤脚医生万泉和》中，父亲万人寿与万泉和的师傅涂三江“一土一洋，一中一西”，同为一村伤科医生，势同水火，“先找万医生看了的，下回涂医生就不给看，先找涂医生看了的，下回万医生也不给看”。［8］99故事结尾，两人转变为惺惺相惜。完全一样的情节进展甚至叙事口气，在范小青短篇《医生》中一样呈现，“金医生与汤医生”也是同为一镇伤科医生，同样是冤家对头，“要是找金先生看过的，我是不给你看的……汤先生看过的，我是不看的”。［9］但是小说结尾，同样是恩仇尽泯，相对饮茶。

另一个是动作重复，在《赤脚医生万泉和》中的人物行为描写是“自掴耳光”。第十三章万泉和自知说错了话，于是“赶紧在心里打了自己一个嘴巴”;第十五章假药厂的女工不小心说出药厂做的是治肝药，结果“她的脸就立刻变得煞白，伸手打了自己一个嘴巴，手起声落”;第十六章大队老支书裘雪梅谎称生病，说完以后“就朝地上吐了几口唾沫，又打了打自己的嘴巴”;同样，老队长裘二海为了求万泉和治疗性病，“就开始打自己的嘴巴，右一下，左一下，再右一下，再左一下，打得‘吧嗒吧嗒’响”。［3］110，128，156

万泉和、药厂女工、裘雪梅、裘二海，这些人物在年龄、性别、身份、习惯上各不相同，却在小说中接二连三地采用自打耳光的方式进行自我责罚，不仅造成人物行为在描写上的趋同，而且完全一致的反常行为屡次重复在不同人物的行动反应上，必然导致人物的特性被削弱。

其实不单是在《赤脚医生万泉和》里，“自掴耳光”在作家近期其他作品中也屡见不鲜。短篇《我就是我想象中的那个人》，进城务工的农民工老胡三番五次打自己耳光，通篇可见“伸手重重地打了自己一个耳光”，“又啪地抽了自己一个耳光”，“伸手又要打自己的耳光了”。［10］另一部短篇《准点到达》，不仅两个农民工老大、老二不约而同地自打耳光，文中连续出现“十分响亮地打了自己一个嘴巴”，“又抬手打自己一个嘴巴”，“又‘啪’地打了自己一个嘴巴”，而且主人公罗建林最后也“抬手‘啪’地打了自己一个嘴巴”，结束了整个故事。［11］79，80，86由这些“耳光响亮”的重复可以看出，作家在重复“自掴耳光”的描写时，不仅在不同人物身上复制了同样的行为，甚至连句式语法、修辞语气都如出一辙。这不能不让人质疑作家的某个经验点被过度开发了。

还有一处多次被重复的细节描写是人物在照镜子时把自己误认为他人。万泉和“在镜子里看到的我，竟然像我爹了”。［3］147出现同样细节描写的作品还有长篇小说《城市之光》，田二伏在照镜子时“会一愣，觉得碰到一个熟人了”。［12］《准点到达》里的罗建林“照镜子时候，他吓了一跳，怎么镜子里竟是那个同包房的乘客的脸呢”。［11］85以上这些在镜子中失去辨认能力的描写在短篇《不记得你是谁》中被概括为“面孔失认症”，而且由一个海归医生对此进行病理说明。［13］

小说中对人物的塑造分为内外两方面，除了内在的心理描写，外在的容貌、语言、行为也是呈现人物的必要手段。衡量小说中人物塑造成功与否的标准就在于每一个人物是否被写出了特别属其所有的面目性格，也就是金圣叹赞颂的“把一百八人个个性格都写出来”，“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”。［14］但是在《赤脚医生万泉和》中，自掴耳光、照镜子迷失自己、糊涂爱恋等等，高度相似的行为描写屡次出现在不同的人物身上，人物性格的独特性无从谈起。由此折射出的问题在于作家囿于有限的相同经验，在不同作品里多次重复出现在不同人物的身上，过度的使用使有限的经验失去了典型性，不仅起不到塑造人物的作用，而且一次次的重复使用也风干了经验本身。

“预叙”式“后话”干预下的愚人视角

《赤脚医生万泉和》采用万泉和作为第一人称叙述视角，得到许多评论的褒扬，原因是作家此前的写作“很少使用人物视角，特别是第一人称的人物视角”，有评论者认为这一视角“有着异常隐秘与灵性的审美发现”，堪与诺贝尔文学奖得主辛格笔下的吉姆佩尔相媲美。［15］加上小说文本内万泉和有“七岁脑膜炎后遗症”的自叙，研究者认为这类同于小说史上的“病残视角”或“愚人视角”，［1］103还有评论者直接把万泉和概括为“傻子视角”，认为“其叙事视角的独特令读者眼前一亮”，“这个傻子视角的使用所带来的陌生化让我们对乡村生活有一种新的体验”，等等。［16］

理应首先关注小说叙述视角，毕竟“确定从何种视点叙述故事是小说创作者最重要的抉择”。［4］28但是需要注意的是，《赤脚医生万泉和》由第一人称视角发出的叙述首先面向的是小说的“文内读者”，文中经常随意地处处出现直接的第二人称呼语——“你们”。小说开篇第一句就说明了作家在文本内已经预设了万泉和的叙述对象，“你们就可以很方便地找到我的位置”，“你们”代表了文本内的读者存在，其积极的意义在于“控制和加快文本外读者的反应”，［4］91但是一旦弄巧成拙，就会造成视点不一致，将文本内的被叙述人物、文本内的读者和文本外的读者混为一谈。

在一段抱怨中，对万泉和有如下心理描写:“我也不应该怨恨曲文金他们，我知道大家都是为我好，可你们是饱汉不知饿汉饥。”万泉和“我”视点抱怨的对象既有“他们”也有“你们”，文本内的被叙述人物和文本内的读者在人称的变换中混同在一起。一个简单的语义分析后就可以发现，当“曲文金”被万泉和称为“他们”时，叙述视角的对象面对的是文本内读者和文本外读者，接下来万泉和抱怨的“你们”，其实同时包含了文本内叙述对象和文本内读者。经过这一番人称上的滑动变化之后，失去阅读位置的是文本外的读者。

除了叙述对象的混同之外，万泉和作为第一人称叙述的另一个问题在于他的叙述时态。从1966到2001年，35年的叙述跨度确非易事，更何况还要模仿一个“不聪明”的口吻。整部小说的叙述时态游走在倒叙、正叙和预叙(预先叙述)之间。文本起始于时间的倒叙，但很快就在具体的事件中回到了线性时间发展的正叙。在叙述时态或正或倒或预叙的改变中，时序上的间隔混搭与个别错讹同场出现。

小说在第一章交代人物、时间、空间等背景要素时是正叙式的开场，“我画这张平面图的时候，裘金才大概四十多岁”，然后又穿插以倒叙式的背景介绍，“在裘金才七岁的时候……”，但其中又间插着出现了预叙，“金庸的武侠小说里有两个姓裘的人物……但那个时候我们那地方没有人知道金庸”，且不挑剔小说原文在引用人物名字时出现的错误，也不探究万泉和的智力是否足够他阅读金庸，仅就这种预叙介入的效果来说，和整部小说的以正叙——倒叙为主的叙述时态时时间离出生硬感。这和预叙的自身特点有关，“预述是小说中较少使用的手法……因为它总有一种‘不自然’的感觉”。［17］112另一次与此相仿的不自然引用出自小说结尾。小泉纯一郎的名字被简称为“小泉”指代万泉和，虽然在叙述时态上不再是倒叙，但与整部作品由万泉和来进行叙述的基本态度却不无隔膜。因为万泉和在开始自己的叙述时曾经宣称“世界叫什么跟我们没有关系”，但在结尾时他却怀疑“白善花和日本首相都勾搭上了”。

造成以上种种不自然的根本原因在于，小说没有能够恰当处理文本内愚人视角叙述和文本外作家对于愚人视角的摹仿之间的关系。叙事艺术的基本形式只有两种:叙述和摹仿。［18］万泉和的特殊愚人视角叙述势必对作家提出了要求更高的摹仿要求，作家写作意图中的很多设计都需要摹仿愚人心理，改换成统一的愚人口气，在其他小说中被视为正常的手法在愚人视角下反而是反常的，轻易地为愚人视角增加常规叙述外的手法或者引用反而会导致文本内部的裂缝。在西方谚语中有两句关于愚人叙述的概括，第一句是“愚人说蠢话”，紧接着第二句就是“愚人说真话”，因此愚人“是惟一说话坦率真诚，道出真理的人”。［19］但是在万泉和的愚人视角里，文本内叙述有意为之的斧凿痕迹流露出了文本外写作在摹仿技法上的欠缺，而作家本人在写作中对于文本内叙述的介入和干预又进一步强化了上述欠缺。

小说中四次出现叙述上的干预，用文本外全知全能的“预叙”打断万泉和的文本内叙述，表现在文本中就是用“这是后话”的套话模式来硬性改变情节进程。第三章叙述胡师娘和万人寿一起挨打受批斗却半途逃走，叙述线索被“许多年以后”中断，“当然，许多年以后，她还会回来兴风作浪，但此是后话了”。［8］110接下来叙述万泉和的父亲万人寿在批斗中被打瘫，行动能力只限于双眼，“眨巴到后来，我爹的眼皮竟然能眨巴出声音来了。此是后话”。［8］117第九章叙述万里梅病重无钱治疗而促使其丈夫外出做生意赚钱，“谁也没有料到，万贯财这一步跨出去，竟然跨出了万里梅家的一片新天地，这是后话”。［8］165直到小说第十六章，直到万泉和遭遇最后一个病人，“后话”仍然在延续，“裘幸福这话说坏了。不久以后，他家就出了事情，他爷爷裘二海碰上了大麻烦。当然，这也是后话了”。［3］136

就叙述时间和叙述顺序来看，“后话”的出现是主体叙述遭到外来干预的突然中断，“后话”里“后”的时间性质是相对于文本内正在叙述的进行时态而言。按照小说虚构拟真情境的技法要求，后续的时间状态和事件状态应该在文本内叙述中自然推进发生，而不是小说叙述者突然现身介入，用先知先觉的口吻进行预先叙述。

不得不再次说明的是，“此是后话”是作家范小青在多部小说叙事中显露出的写作惯性，当然以往只是在第三人称叙述的小说中惯用。先看其近作《女同志》，在第十八章、二十五章、二十九章中屡次出现，“但这都是后话了”，“当然，这是后话了”，“但这都是后话了”。在其更早的作品中，同样的叙事习惯已有多处表现。如《老岸》第一章，“此是后话”;《于老师的恋爱时代》在第三部第二节里在景物描述中忽然出现“那都是后话了”;短篇小说《失踪》谈及人物穿着时，额外增加了一句“此是后话”;散文体小说《村前村后》再次出现“这是后话”。另外还有作家尝试的悬疑类小说《误入歧途》，在写到主人公办案的困难过程时，第三人称叙述“他还不知道，他这一急躁，以后还会把梧桐大街18号的凶杀案引向一条歧路，当然这是后来的事情了”。在第三人称的小说叙述中，把尚未发生的情节用笼统的“后话”进行概括和预先叙述，表现出文本外的写作者主体意识对文本的“侵入”，也就是叙述学里所分析的“叙述意识‘侵入’人物主体意识，使人物的语言超越人物主体的控制范围”。［17］146

通过比照作家多部小说作品中雷同使用“后话”的干预式预先叙述，可以发现万泉和第一人称叙述里屡屡出现的“这是后话”是作家叙事惯性的再次复发。“后话”的发生来源于文本外的叙述意识溢出文本自身的规定范围，继而导致人为的叙事干预以及叙述时间上的预叙，对于以第三人称为主的小说叙述来说尚可以叙述时间的交错来开解包容，但是对于以第一人称进行的小说叙述而言就变得更加矛盾重重。因为第一人称叙述和第三人称叙述在视角上存在本质性的差异，尤其是针对“回顾性叙述”，第一人称的叙述视角里其实有两种眼光交织进行，“一为叙述者‘我’追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光”。［20］赤脚医生万泉和的叙述在“追忆往事”和“经历事件”之间切换，当小说叙述从万泉和的视角出发，一次次说出“这是后话”的时候，一方面意味着万泉和不断用“追忆”的姿态介入正在“经历的事件”，用回忆的、评论的话语代替叙述的、现时的视角，另一方面也意味着文本外叙述意图的越层闯入，外在于文本的作者写作习惯，穿越万泉和的经验追忆视角，附着在万泉和的叙事视角上，结果是特意设置的愚人视角在多次干预下减弱其特性。

万泉和的愚人视角不仅多次受到作家写作习惯的干预，而且延续了其在设置普通人物性格时的惯用人生观。从这个角度来说，万泉和的愚人视角并不具有“愚人”的典型意义，依然是作家笔下的常态人物。小说第十六章万泉和作自我总结——“我这个人命中注定是个是非之人，但好事情总轮不到我，坏事情又总是少不掉我”。［3］137

出自“几乎就是一个傻子”之口的万泉和的自我表白与1992年长篇《老岸》中三轮车工人的自我哀叹基本雷同，“我们这种人，好事轮不到的，出了什么坏事，就要找我们了”。另外，1997年长篇小说《城市民谣》里的饭店经理钱梅子也有类似的人生哀叹，同样是通过心理刻画进行命运总结，“好像属于那种一趟赶不上趟趟赶不上的总是不走运的人”，“像是一只站在门槛上的鸡蛋，总是面临滑进滑出的尴尬处境，但是每次她都是向一面滑，滑到倒霉的一面，从来没有滑向过走运的一面”。［21］

通过以上段落的细读比较可以发现，万泉和的自我总结表面上像是愚人蠢笨，头脑僵化，想不开世事，自叹命苦，其实是作家在塑造人物时常用的悲情辩证修辞，传达的是作家本人习以为常的生活观。哪怕笔下的人物性别不一样，智商有差别，职业、社会身份各异，可是同样套路的自我喟叹照旧通盘使用。

万泉和的愚人视角在叙述习惯上延续了作家常用的预叙式干预，在心理层面上也类同于作家笔下的其他正常智商人物，其叙述视角的独特性究竟何在?对“愚人”的摹仿又体现在哪里呢?面对理性也难以解释的复杂历史，从愚人视角出发的小说叙述理应具有别样的思维穿透力，正像福柯对文艺复兴时期文学创作中愚人船主题的赞颂，“愚人的智慧……既预示着终极的狂喜，又预示着最高的惩罚，既预示着它在人世间的威力，又预示着万劫不复的堕落”。［22］

结语:可贵的经验

长篇小说《赤脚医生万泉和》无疑是一部通过个人经验空间来表达历史叙事的作品。文本对于历史的有意关注是作品问世以来屡获赞誉的重要原因，“她追问的是‘文革’这段让我们至今仍疑惑重重的历史，这也是决定新时期文学宏大叙事基本走向的一段历史”。［23］在小说的表层结构上，万泉和的时间和空间确实构成了完美的交织，完成了个人命运故事变化和国家历史阶段进程变化的结合。然而文学与历史虽然构成共生关系，但以历史题材为叙述对象的文学作品在自身文体要求上有一个基本的前提:以历史为叙事对象的文学并不是为了复现原样的历史，不是按照已经完结的历史进程的自然顺序来复制“已经发生的事情”，而是要在历史语境中去重新设置“根据可然或必然原则可能发生的事”。［24］

这就要求写作者能够综合使用艺术的个体想象能力和社会集体经验的回顾能力，而不是简单地过度依赖个人经验，因为有限的个人经验在经过多次重复之后无法为历史题材奉献具有独特价值的书写。万泉和历史纪事的“时空结合”正因为受制于写作意图在文本叙述内的概念化，受制于作家有限经验的过度重复使用，受制于写作惯性的常规模式，从而使整部小说的情节叙述渐渐流于平淡化的模型样式，在某种程度上，不能不说是作家“早些年创作表现平淡而平稳”［25］的另一种延续。

事实上，对于曾经亲历历史而后又把自己的亲历作为题材进行书写的行为来说，写作者自身特有的经验无疑是最为可贵的素材资源。在时间顺序上属于后来晚到的读者们对此秉持真诚好奇和求知的期待心态。因为每一个人在历史时空中的经验获得都是独一无二的，文学之所以属于公共交流的意义空间，原因就在于读者可以通过文本的阅读不断体验超越自身经验范围的内容。这就要求写作者长久地将自己的可贵经验维持在鲜活的状态里，“克服由习惯带来的麻木感”，在叙述中达到事件/历史“第一次”发生的现场感和鲜活感。［26］惟其如此，才会避免写作的惯性，避免过多的重复以至于风干了可贵的经验。

［1］范小青，汪政.灯火阑珊处——与《赤脚医生万泉和》有关和无关的对话［J］.西部·华语文学，2007，(5):93-111.

［2］周景雷.用本分和善良来校正我们的世界［J］.当代作家评论，2007，(5):117-118.

［3］范小青.赤脚医生万泉和:下［J］.西部·华语文学，2007，(2):82-167.

［4］戴维·洛奇.小说的艺术［M］.北京:作家出版社，1998.

［5］南帆.良知与无知——读范小青的《女同志》《赤脚医生万泉和》［J］.当代作家评论，2008，(1):6-10.

［6］范小青.于老师的恋爱时代［J］.翠苑，2004，(5):4-15.

［7］范小青.采莲浜苦情录［M］.天津:百花文艺出版社，1999:17.

［8］范小青.赤脚医生万泉和:上［J］.西部·华语文学，2007，(1):92-167.

［9］范小青.医生［J］.当代，2001，(3):174-177.

［10］范小青.我就是我想象中的那个人［J］.当代，2006，(5):180-187.

［11］范小青.准点到达［J］.小说月报，2009，(1):77-86.

［12］范小青.城市之光［J］.时代文学，2002，(2):89-115.