大调曲子源流研究的构想——建立于三种文献分析基础之上

李海萌

（湖北师范学院 音乐学院，湖北 黄石 435002）

一、缘起

我生于南阳，家居毗邻大调曲子曲场①，自小耳濡目染，十余年如一日，饱受大调曲子熏陶。继而求学、工作，皆与音乐结下不解之缘。每每忆起旧时时光，大调曲子之声犹在耳边。久之，不免想对其源流作了解。于是，借助于现代网络资源，于中国知网（期刊数据库）搜得文献数种，借以研读。谨遵孔老夫子圣谕——学而不思则罔，思而不学则殆，研读之余，细细考量，遂有下文。

然需声明在先，我既非专家，又非此方面之“达人”，故所述所论纯属一己管窥之见，如有谬误及贻笑大方之处还望众方家海涵、指正，期冀以此“破砖”引出“美玉”。

二、对四种文献的综述

我于中国知网·中国学术期刊网络出版总库②为知识库进行搜索，搜索条件为：“关键词：大调曲子”、“时间：1979—2011”、“模糊搜索”，经过筛除，搜得关于大调曲子源流研究的文献仅有3种，时间最早为2003年，最近为2006年，研究者分别为南阳师范学院、南阳市文化局、郑州大学。列表如下：

表一：大调曲子源流研究文献信息表

下文分列综述：

文献A：《大调曲渊源初探》③

该文主要从比较学的角度探讨了大调曲与相和歌、诸宫调、明清小曲、岔曲和八角鼓等四种历史上出现的不同音乐形态的关系，以此来说明大调曲的渊源。

作者首先对比了大调曲和汉代相和歌的演唱形式，认为二者之间存在 “一唱众人和”、“执节者歌”、“丝竹更相和”的共同演唱形式特点；其次，对比了大调曲和诸宫调的曲体结构，认为二者基本相似，同时，批驳了“大调曲子源于诸宫调的观点”，认为大调曲只是继承了诸宫调的曲体结构；再次，以文献对比的方法，比较了大调曲和明清小曲的名称，二者同名曲牌甚多，作者认为明清小曲是大调曲的直接渊源；最后，以岔曲和八角鼓，尤其是其“腰截的”形式，与大调曲的曲体结构对比，认为大调曲吸收了八角鼓的成分。

文献B：《南阳大调曲起源试探》④

作者在讨论此问题前，预设了一个前提：南阳大调曲的前身是源于明代中期、盛行于清乾隆前期的 “汴梁小曲”。由此预设出发，首先探讨汴梁小曲之源——城市专业艺人对走进变量的大量农民所唱歌曲的学习。汴梁小曲产生之后，传至全国各地，并不断发展变化，传入南阳。由于南阳独特的地理位置和便利的商业条件，大调曲最终在南阳形成。

文献C：《河南大调曲子的源流与艺术特征》⑤

因本文内容包含大调曲子源流与艺术特征两部分，所以作者用了一伴的篇幅在讨论大调曲子的源流，主要从大调曲子曲牌来源的角度进行考证。

开篇，作者简述了大调曲子的形成：大调曲子原称“鼓子曲”，是由明中期以后至清乾隆年间，以流行在原汴梁(今开封)的小曲为基础，吸收了雍正、乾隆年间在北方盛行的岔曲，而形成的一种以曲牌连缀体为其演唱特点的艺术形式。

随后，重点以大调曲子所吸收的汴梁小曲为对象，进行研究。因为起于名的小曲在清中期达到繁荣之顶点，为鼓子曲创造了条件。雍正、乾隆年间，流行在中原的岔曲与汴梁小曲合流后，形成了鼓子曲。

最后，由于曲剧的形成，是为小调曲子，鼓子曲更名为大调曲子。

三、比较评析

以上三篇文献在大调曲子的主体音乐部分源于汴梁小曲或明清小曲达成了一定的共识，认为对汴梁小曲或明清小曲的传承构成了大调曲子的主体。同时，三篇文献都认为独特的南阳地理状况是大调曲在南阳保存、发展的重要条件。

然在大调曲子的曲牌连缀方式，文献A与文献C意见相异。文献认为大调曲子的曲牌连缀方式源于诸宫调，但与岔曲有一定的血缘关系。文献C则认为来源应当是岔曲。

文献A对于大调曲子组成的各部分的探讨，有其积极意义的一面，可以为期源流问题的探索提供历史性的帮助，但就文献A而言，其在探讨大调曲与诸宫调、岔曲关系时，并没有解决这个问题。

文献B没有解决大调曲子的曲牌连缀方式问题。文献C只讨论大调曲子吸收了岔曲。但三者答案都没有真正解决这个问题。

总体而言，对于大调曲子的曲牌连缀的研究，将是大调曲子源流研究的主体部分之一，直接影响对大调曲子起源的确认和形成标志的确认。

四、大调曲子源流研究的构想

决定大调曲子之为大调曲子能区别于其他曲种的重要因素有两方面：地方特色与音乐。在音乐方面主要体现为夹牌子套曲的曲牌连缀方式和源于明清俗曲 （汴梁小曲）音乐来源。因此，我认为，对于大调曲子起源问题的研究，应当重视这两个方面。

1.对于夹牌子套曲的曲牌连缀方式的考察

对于曲牌连缀方式的考察，应当充分注意起于南曲之【引子】与【尾声】与【鼓子头】、【鼓子尾】的区别，【引子】与【尾声】为两个独立之曲牌，之间没有内在的连接性，即二者不能合为一个曲牌使用；而【鼓子头】、【鼓子尾】为一个完整的曲牌【鼓子】，是人为的分离，拆开成为两个不完整的部分，其具有内在统一性。

另外，在南曲中，【引子】与【尾声】可单用，既可以有【引子】、无【尾声】，又可以无【引子】、有【尾声】。 但在大调曲子之中，有【鼓子头】，必有【鼓子尾】，没有单个出现的例子。

因此，对于曲牌连缀方式不应当集中于南曲的考察。我曾撰文论述【鼓子头】、【鼓子尾】，与《九转货郎儿》中的【货郎头】、【货郎尾】之关系，但是时限于各种原因，未能继续探讨。至于二者之间是否一脉相承，尚不得而知。

即使认为【货郎头】、【货郎尾】有内在联系性，即【货郎头】、【货郎尾】两个曲牌是【货郎】拆开所致，然必须考虑：（1）为何自宋至明数百年间，没有这一曲牌连缀方式的曲种或乐种存在？（2）【鼓子】如何吸收了【货郎】分头尾成为夹牌子套曲的形式，最早在什么时候？（3）为何仅有【鼓子】、【垛子】、【满江红】几只曲牌吸收这一形式？其是否具有内在的共性？

我认为，此应当成为学界研究的方向和内容之一。

2.对源于明清俗曲（汴梁小曲）音乐来源的考察

现有研究基于“大调曲子之曲牌音乐来源于明清俗曲（汴梁小曲）”，但是学界对于汴梁小曲与大调曲子的音乐特征等方面没有进行对比研究。虽然鉴于中国传统音乐的流传方式等原因，历史同名异曲、异名同曲的现象比比皆是，汴梁小曲之原貌好像无处可寻，但就有限的几本资料，尤其是近年来翻译的《魏氏乐谱》应当成为对比研究的重点。此为纵向的研究。

在横向研究方面，能否选取在风格上与大调曲子详尽的曲种进行比较研究，如将大调曲子的音乐与青海赋子、兰州鼓子对比，同为自娱性曲种，共性较多，也许会有新的收获。

另外，大调曲的音乐来源是否还有别的途径，已知的已经有“集曲”一法，有取自于地方民歌等。其方法所构成曲牌在大调曲子曲牌中所占比例如何？其历史如何演进？等等。

因此，对于大调曲音乐来源的研究，有必要对汴梁小曲与大调曲曲牌的音乐作比较，但不应当只是局限于这一种，理应广开思路，追根溯源。

注释：

①大调曲子曲场，是笔者套用自评弹研究中的 “书场”的概念，改“书”为“曲”，称为“曲场”。本文中指大调曲子曲友聚集在一起进行唱奏的、具有稳定性的活动场地。这种场地一般都位于某位大调曲子曲友的家中，近些年来，有部分政府机构如老干部活动中心、工会等也设立这样的场地，但其影响不大。

②中国学术期刊网络总库是中国知网的一个组成部分，基本囊括了1915年至今出版的各种期刊，内容以学术、技术、政策指导、高等科普及教育类期刊为主，网址为：http://acad.cnki.net/Kns55/brief/result.aspx?dbPrefix=CJFQ。2011年6月26日.

③仲立斌.大调曲渊源初探［J］.南阳师范学院学报，2003，（1）：99-100.

④姜书华.南阳大调曲起源试探［J］.东方艺术.2005，（12）：22-24.

⑤冯彬彬.河南大调曲子的源流与艺术特征［J］.美与时代，2006，（7）：74-75.

［1］仲立斌.大调曲渊源初探［J］.南阳师范学院学报，2003，（1）.

［2］姜书华.南阳大调曲起源试探［J］.东方艺术，2005，（12）.

［3］冯彬彬.河南大调曲子的源流与艺术特征［J］.美与时代，2006，（7）.

［4］吴琛瑜.晚清以来苏州评弹与苏州社会［M］.上海：上海人民出版社，2010.7.