浅析电影《疯狂的赛车》的叙事策略和空间塑造

　　摘要：电影《疯狂的赛车》是导演宁浩继《疯狂的石头》之后又一颇具黑色幽默的电影。整部影片无论是在投资规模、演员阵容、特效运用上较《石头》都达到了一个新高度。通过《疯狂的赛车》，观众不难发现蕴藏在影片中最本质的东西，本文将结合影片的具体段落分析该片的叙事策略及空间塑造的特点。
　　关键词：《疯狂的赛车》；叙事策略；空间；视听语言
　　
　　电影《疯狂的赛车》作为青年导演宁浩的又一力作。在万众期待中上映，并让观众如坐过山车般山呼“过瘾”。那么，到底是什么蕴藏其中，并使之迸发出如此巨大的魅力?本文将通过对叙事方式和空间塑造，着力探讨蕴藏其中的那些最吸引观众的东西。
　　
　　一、由多线索牵引的叙事策略
　　
　　“叙事”一词曾用于指司法论述中必须履行的部分或程序，即“复述事实”。引入电影当中。则用来表示影片中被再现的情境。叙事是对序列事件的再现。而再现则是逐一显现事件的过程。电影《疯狂的赛车》讲述了一个错综复杂、头绪繁多的故事，但却交代得错落有致、轻松自如，而吸引观众的恰恰是导演讲述故事的方式。影片串联起多条情节线索的关键是偶然、巧合、误会，它与传统的，通过简单的必然性、因果联系叙事的方式不同，但确有其独到之处，对作为再现生活的电影来说，生活中本来就是由许多巧合构成的。而影片这种独特的叙述方式，不得不提到隶属于后现代主义风格的“盖·里奇”手法。“盖·里奇”和后现代主义风格的电影大多包含以下元素：暴力血腥、凌厉的剪接、拥挤的城市空间、对现实社会的解构、用巧合串联起的多线叙述、丰富的画面信息量……在《疯狂的赛车》中，宁浩对“盖·里奇”手法进行了“本土化”改造，对生活中的“偶然性”进行了进一步的阐释，将生活中众多支离破碎的情节线索密切有机的串联起来，遵照时间的发展方向，通过巧合和事件冲突来构建剧情张力，结合强大的、具有视听冲击力的视听元素营造画面感染力，最终还是在精心的“缝合”下，多条情节线索戏剧而紧凑的汇聚到一起，将矛盾的冲突推向高潮，进而完成叙述。
　　既然是同时展开的多线叙事，那么观众在获知事件时的顺序与事件本身的顺序往往是不同的。比如影片的开始，台湾黑帮和伪装成泰国赛车手的毒贩计划在体育场的更衣室内交易毒品。在行将交易时，“画外”突然响起了警笛声，而实际上这警笛声和本次交易是无直接关联的。于是导演撇开一笔，开始讲述和“警笛”有关的另一条情节线——耿浩前来体育场找李法拉算账。这两条情节线本来是同时发生的，但是观众确是在更晚的时间才知道同时发生的另一条情节线的情节。这是因为观众在获知叙事信息时受到了时空位置的限制，于是在这个场景中，观众关于“警笛”的信息是被延宕了的，只有在得知后续事件之后，才得以对此前发生过的事件进行了解和补充。
　　在处理不同的叙事线索上，导演采取的是“陌生化”艺术形式。所谓“陌生化”，就是通过创造性的颠覆，将熟悉的东西变得陌生，从而重新唤起人们对作品的富有生气的新鲜感觉。整个《疯狂的赛车》就是用这样的叙述方式打破了观众固有的时空观念，因为它在同一时间内发生的多条情节线索，不是在同一空间内完成的，因此必须先逐条逐条的分开叙事，然后再利用时空上的交叉点——巧合，来进行串联。还是那个前文提到的在体育场的更衣室内进行毒品交易的场景，就是让不同空间的情节线索在时间上找到了交点，从而完成了对多线索情节的构建。整部影片的叙事框架就是这样，一步一步形成的：先牵出一个头绪，然后再用后来发生的故事对先前遗失的信息进行补充，最终拼合成为整幅图景。
　　作为叙事策略之一的人物设置，导演为了使本来就显得很复杂的情节看起来不是更加难以把握，于是就在人物设置的方面采取了脸谱化、符号化的处理方式。坏人，终究是会遭到惩罚的；倒霉的人，至始至终都是倒霉的。比如：本来应该属于耿浩(黄渤饰)的20万元比赛奖金，在影片的开始就与他擦肩而过，而在影片结尾，他还是没得到可能属于他的美金。归根到底。他就是个与金钱擦肩而过的倒霉蛋，不论是影片的开始还是结束，不属于他的钱，终究不属于他。但是这样的人物设置不免过于脸谱化了——倒霉的人永远倒霉。这一点像极了盖·里奇的两部经典作品——《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》。经常以“多行不义必自毙”来告诫自己的俩山寨式江湖职业杀手真的应验被抓；而苦苦破不了大案，屡次让非法分子从身边溜走的运气不佳俩警察终于否极泰来等到了郎舅俩的自投罗网的机会：李法拉最终还是杀了自己的老婆；台湾黑帮老大手指一直提醒手下和自己，完成不了任务，手指就会再不见了几根……
　　
　　二、围绕叙事而展开的视觉空间塑造
　　
　　关于电影的空间，法国电影评论家埃里克，侯麦曾说道：“电影的空间应首先被定义为运动的空间”、“电影的空间是两种不同的运动的施展范围：一是被摄目标的运动，它在取景范围内运动；二是摄像机的运动，它在变换角度。”
　　影片《疯狂的赛车》中的拍摄环境尽管都出现在厦门市，但是“厦门市”这个空间只是作为一个空壳似的环境出现在影片中，这里所出现的“厦门市”不具有任何意义可言，换成其他城市皆可，而真正具有城市性格的东西就只剩下了方言。具体来说，片中情节展开的场景，大部分集中在封闭空间里。居住的房屋、更衣室、出租车、寺庙、灵堂、冷冻车内、防空洞等，这种空间处理目的是为了消灭空间的纵深感，使整体空间局部化、零散化，同时，在影片中几乎很少出现对整个环境进行交代的画面，通过这样的空间处理方式服务于叙事。因为，空间的处理实际上即是对情节线索的处理，也是对人物关系的处理，明显的空间区分就是明晰各种由人物组成的情节线索之间的关系。影片的开始出现了大范围的空间跳跃，从赛场到渔船到酒店，这种空间上的跳跃处理实际上是导演有意为之。这样的处理，既是为了向观众简要介绍人物信息，也是为了后来多线索情节的汇合做好准备。到了影片的正式叙事部分，当几乎所有场景都是在厦门市内展开的时候，导演干脆化整为零，在具有很强独立性的几处封闭空间内开展叙事，使整部影片的让人看起来就像一堆碎片。这样的手法就好像文学或者音乐当中“欲扬先抑”的表现手法，当影片最后这“一堆碎片”在情节的缝合下渐渐的穿插到了一起的时候，影片的情节张力，剧情冲突，观众大吃一惊的效果才会顺理成章的凸现出来。
　　再来看影片对具体的空间的处理。比如，由宁浩饰演的出租车司机和戎祥等人饰演的台湾黑帮，共同完成的一个精彩的出租车内的一个段落。导演拍摄时，对于黑帮老大的镜头几乎全部是仰拍，对于黑帮成员的镜头几乎全是平视。这是一个很好的利用镜头视角在“说话”的例子，这种镜头关系和镜头角度的设置，实际上折射出剧中的人物关系。而镜头在对于出租车司机的表现上，实际是从两个不同的角度进行拍摄的，即车内和车外，顺序是车外——车内——车外。这种顺序布置充分考虑到了这个段落叙事的需要，出租车司机和台湾黑帮本是两组毫不相干的人物，因为他们出现在同一空间内出现才发生了关系。从车外进行拍摄，是在暗示出租车司机和台湾黑帮是毫无关系的，然后在过渡到从车内进行拍摄，则表示出租车司机开始介入台湾黑帮的情节当中，最后再从车外进行拍摄，实际上是说明出租车司机即将跳出这个关于台湾黑帮的故事当中，也同时暗示了这个段落即将结束。发生在车内的这个场景，几乎没有反映的信息和景别相同的两个镜头，这充分说明了导演对于空间内运动的把握，只有当运动富有节奏的时候，运动才会具有美感，因此只有让观众在有节奏的镜头运动中，在画面视角的变化中，把握人物和情节，才不至于产生观影所带来的疲倦感。
　　其实，除了上述处理方式，影片中还有对具体的空间进行开放处理的场景。同样是在影片开始的时候，由马少骅饰演的师傅和黄渤饰演的耿浩在雨中的一场戏，以一个相似性的转场为开端，而最令人难忘的就是师傅在雨中“打”耿浩的段落。整个段落长度约半分钟左右，分镜头剪切的干净利落，没有一个镜头的长度超过三秒钟，导演就是运用这样的手段一一一通过对镜头长度的把握来控制影片的节奏。特别要指出的是，师傅在倒入水中之前，用手指向了耿浩的方向。这一“指”实际上有两个作用：首先，暗示画框外还存在着空间，即耿浩所处的地方，从而拓展了电影中的空间。那么，我们首先要明白一个问题，电影的空间有多大呢?是不是银幕的面积有多大，电影的空间就有多大呢?显然不是!那只是画框空间，而电影内的空间其实是无限的!法国导演让，雷诺阿说过：“画框只是人们观察外界的一扇窗户，人们只是偶尔走到窗户旁边去看外界。”观众看见画框内的图景，只是导演想让观众看见的部分，而在画框外实际上还存在着观众看不见的、无限的空间。画外空间的实现必须凭借着观众的想象、感受和领会去完成。比如说在影片开始这个段落里，当耿浩看着化验单的时候后传来了师傅的声音，这里实际上就是在利用声音来暗示观众，画框外还存在空间，然后观众再根据声音的暗示，定位到师傅所处的场景，于是镜头就能够自然而然的转换到师傅所处的场景。那么这就说明了电影的空间是无限的，只是导演要善于挖掘电影的空间，利用各种手段拓展电影的空间，再比如这一“指”，就是一个很好拓展空问的例子；其次，除了拓展电影空间以外，通过这一“指”使镜头内可见空间和观影者的想象空间相互连通起来，促使两个空间进行直接交流，从而调动观影者亲身参与到影片的叙事当中，将画内空间和画外空间进行有机连接的方式有效地增强了影片的信息量，拓展了观众的想象力。在国外影片中，对于这种方式使用的比较成功的是美国电影《巴顿将军》，在影片开始的六分半钟左右的那一段巴顿对于士兵的训话。巴顿很多演讲的镜头都是对着摄像机在进行，通过声音的暗示，观众感觉、联想到在讲台下方还存在着许多士兵。而巴顿的这一段训话，表面上是对着坐在下面的士兵在训话，实际上是在对着观众在训话，同样，师傅这一“指”实际上是指向观众。无论是从段落在影片的系列位置还是作用来说，两部电影对于这样的段落处理的目的都是一样的。这一“指”是一个高档的段落处理方式，它既为整部电影的节奏定下了基调，也为后来的叙事打好了基础。
　　
　　三、总结
　　
　　影片较之宁浩之前的作品《疯狂的石头》，无论是在黑色幽默、多线叙事还是高速摄影、用光色调、MTV式剪辑、人物对话语言、演员表演等方面，本片都有颇有特色。还在部分段落大胆使用了数码特技，精彩炫目的画面着实让观众眼前一亮，大呼过瘾。这部带有明显颠覆性质的黑色幽默电影，充分展现了导演对视听语言的驾驭和妙用，导演不仅是充分让剧情、演员、语言来吸引观众。就连影片中的道具、灯光、声音等都成了表情达意的工具。
　　
　　注释：
　　①(法)雅克·奥蒙，电影导演论电影[M]，车琳译，上海人民出版社涕74