用画面讲故事的人

　　摘要：本文将从两位导演的作品入手，挖掘他们电影风格上的异同。基耶斯洛夫斯基被喻为用画面讲故事的大师，王家卫也因其独特的影像叙事风格著称。而两位导演注重在影片中呈现自我的人文关怀，使影片艺术价值外，增加了深层的思考。本文将从他们电影画面的组成元素上重点对他们的电影进行较为全面的分析比较，从而对他们进行进一步了解。
　　关键词：作家电影；香港“新浪潮”；镜头运动；画面
　　
　　波兰电影大师基耶斯洛夫斯基被称为“电影哲学家”，他的电影包含着对当代人“终极命题”(宗教、人性、人际关系、民族精神)的深层思考。虽然他已经去世七年之久，但他留下的声色光影都是震撼人心，流芳百世的艺术经典。在中国香港，也有一位电影导演，他的电影是对传统电影的继承和颠覆，将电影的流行性与艺术性“拼凑”，展现着都市的人，以及人与人的沟通，被称为“亚洲后现代电影的大师”，他就着王家卫。这两位生在不同年代，不同国家的导演。都有着自己独树一帜的“作者电影”，并且在影像，终极关怀等方面也有着惊人的相似。
　　
　　1、与电影结缘
　　
　　说起王家卫，就难免联想起诡异前卫的镜像，毫无规范的跳接，现实与梦境的混淆，色彩的无常变换……正如他自己开玩笑说：他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。王家卫的电影是可以反复看的，每次看完感觉都有点不同，但每次都会被影片里的人物所征服，也许因为身在都市，所以对他电影中那种都市寓言似的疏离朦胧产生共鸣。
　　在香港“新浪潮”引领下的电影潮流中，王家卫师从谭家明，30岁时，他拍出处女作《旺角卡门》，这部影片的票房很卖座，但还只是未具个人风格的影片。之后的十几年。王家卫的创作蔓延到全部香港影坛，并一步步向国际影坛进军。《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》、《花样年华》等影片得奖不断，王家卫也成为首位在戛纳国际影展获最佳导演奖的华人导演。
　　相较于王家卫，基耶斯洛夫斯基的电影更具有某种思辨色彩。对于基耶斯洛夫斯基来说，电影于他只是一种工具或方式，用以进行对人的思考和研究。
　　基耶斯洛夫斯基出生于波兰华沙，早在上学期间，基耶斯洛夫斯基就拍摄了一部纪录片《照片》，在经历了早期丰富的纪录片创作实践后当然，标志着基耶斯洛夫斯基的导演艺术登上了一个新的台阶的无疑是1988年拍摄的鸿篇巨制《十诫》系列了。在这部根据《圣经》中的古老意念重新加以诠释和演绎的影片中，基耶斯洛夫斯基用独具的导演才华表达了他对当时政治、经济急剧动荡的波兰乃至整个东欧社会的独特思考。从这部影片开始，形成了基耶斯洛夫斯基具有哲学意蕴的导演风格，他个人也成了战后波兰“道德焦虑电影”的代表人物。
　　此后，基耶斯洛夫斯基前往法国拍片。完成了再次轰动国际影坛的《蓝·白·红》，在其中他依然发扬着《十诫》以来的一贯宗旨，用包蕴着宗教哲学的精神内涵的戏剧性故事情节表达了自己对当代人生存状态的深刻理解。
　　王家卫和基耶斯洛夫斯基在接触、学习电影上是有几分相似的。王家卫的电影直接继承八十年代的“新浪潮”精神，把持了“第二新浪潮”当中的重要位置，可惜却未得到“新浪潮”时代评论界同样的思想准备。在那段时间，香港电影因为市场和商业因素。全力鼓吹喜剧片和动作片。王家卫的艺术化的商业电影得没有得到应有的认可，和公正的对待。
　　
　　2、电影的画面
　　
　　首先，王家卫和基耶斯洛夫斯基对摄影机的运用方式经历了不断尝试的一个过程。王家卫是幸运的，因为他找到了杜可风，在他的电影生涯一开始的时候，很难有人比杜可风更能把握他的电影节奏。
　　王家卫的画面是写意的，洒脱不受拘束的。在《堕落天使》中，杜可风的摄影探索不惜走极端。整个片子几乎完全用短焦广角镜头拍成，违反了常理。香港是向上空延伸的拥挤城市，广角镜头势必造成变形的效果：近景扭曲失真，稍远的景象变得过分遥远。他的镜头语言总是惊人地新颖，尤为可贵的是，既无意回避或美化现代都市大众文化的俗气和零乱，又具备把俗气的环境点化成诗意的功力。他能把王家卫的剧本和感觉发挥的淋漓尽致，在拍摄中也多用广角镜头。形成一副光怪陆离的画面。王家卫电影中的画面是流动的。时快时慢，但绝对不是停滞的。在《花样年华》中，用了许多的双人镜头，影片把人物减少到最低限度，甚至把男女主人公的两个配偶也排除掉了。影片就通过一些对偶的单镜头或组合镜头，交代了他们的居住环境、个性特征。大量对偶的单个或组合镜头交织在一起，组合成为纹样多变的图景，控制了情节进展的速度。丰富了影片的感觉，并且形成了某种更加复合的主导意象。这就是王家卫的用镜头叙事。
　　和他一样，基耶斯洛夫斯基也是不按传统的线性叙事方式，而是用画面讲故事的导演。和王家卫不同的是，基氏经常使用固定镜头，他的镜头是有些严肃而深刻的。在《杀人短片》中，雅采克杀死司机的那一场戏，全场81个镜头，全部是固定镜头。基耶斯洛夫斯基纪实性的影像风格也决定了他很少使用大仰、大俯等拍摄角度，而是始终像一个平常人、一个“沉默的目击者”默默的注视自己的主人公。并且他经常用特写或近景。在《杀人短片》中，表现主人公雅采克寻找要杀的人时，大部分都是用这两个景别，你可以看清他脸上的迷茫和忧郁。基耶斯洛夫斯基善于用镜头表达情绪甚至哲学思想。有人说波兰克拉科夫街心广场两人相遇时车上的薇罗尼卡主观视点的甩镜头述尽了存在主义的意蕴。急速运动、旋转，时空的面具开始模糊，她们默默对视，人在命运面前无能为力，人存在的荒诞，都以广场上薇罗尼卡茫然无助的表情、仓皇奔跑的人们散溢出来。电影的揭示性便清晰可见了。
　　其次，在二人的电影中，光与影的运用是相当频繁的。在王家卫的《东邪西毒》中光影运用的很多，在自然光下运用风烟云影、水的倒影、转动的竹篓形成的动态投影，产生了通常情况下灯光才能有的效果。王家卫和杜可风都偏好富有空间层次变化的微弱光影，佐以大量雨水、倒影，创造出人物内在的感情空间。在桃花林中，刘嘉玲饰演的女人得知自己的丈夫盲武士死去之后，爬在马背上哭。马站在小河里，河边是郁郁葱葱的树。树影，水光反射在马和女人的身上，还有马皮毛的光泽，这层次变化的光影营造出一个万分绚丽忧伤的场景，让人记忆犹新。
　　基耶斯洛夫斯基在光影的运用上，更注重表意。影像表意在《蓝色》中俯拾皆是，结尾处，朱丽与作曲家真心结合，朱丽背伏在男人身体下面，蠕动着，画面中无现实声响，音乐主题深情进入，这时我们看不真切朱丽，因为镜头前似乎隔了一层什么，镜头拉开，朱丽那样的状态宛如一个婴儿，此时影片色调变暗，画面内容在悄悄的更迭中置换为B超图像，图像是个婴儿——那是前夫与情人的孩子——朱丽的重生与自由，不言而喻。之后，蓝光进入，闹钟，目睹车祸的男孩；黑画面；朱丽的母亲，护士走人；妓女，妓女与男妓跳舞；B超中的婴儿；情人，黑画面；眼球特写，瞳孔中有光进入；黑画面；朱丽透过玻璃微笑的一张脸；蓝色进入，完。这一段镜头全部是摇移运动，衔接流畅，一气呵成，所有人物的叠加，成为朱丽新生的目证，那瞳孔中的光亮犹为令人感动，它如同最后朱丽安静的迷人的微笑一样，是捆绑尽释，重获自由的无言表达……
　　最后，色彩是更为重要的一点。自色彩进入电影以来，几乎在所有的影片中，它已成为了一个不可或缺的元素。在王家卫的电影中，色彩是混乱的多变的，相较之下，基耶斯洛夫斯基电影中的色彩似乎表达的意义更多一些。
　　王家卫吸收20世纪40年代以来彩色电影普及给电影带来更强的形式感的精华，大胆的在色彩方面和个人电影形式风格的追求上进行尝试。在他的电影中。经常色彩是繁杂的，正像城市中人的情绪一样，神经质，变化快，多种色彩掺杂，让人心绪万千。在《重庆森林》里，色彩和光影一样，瞬间变化，体现着时间性和流动性。《春光乍泄》里的镜头总像是蒙了一层纱，暧昧不清，就算是原本鲜亮饱满的色彩，也好像压榨的失去了水分，变的昏暗朦胧。这种色彩的运用和影片想要传达给观众的感觉是一致的，两个主人公的感情，就像是失去了水分的色彩，纠缠着，痛苦着。却黏稠。
　　基耶斯洛夫斯基的电影中，那些他真正想要表达的东西，正是他用滤光镜给我们过滤出来的关于生活的真相。在这位“滤光镜大师”的作品中，对滤光镜的应用达到极致的无疑是那部《杀人短片》，在这部仅仅85分钟的影片中，摄影师为基耶斯洛夫斯基制作了整整600个绿色的滤光镜。在这里。基耶斯洛夫斯基关心的不是那些被滤光镜过滤出来的颜色，而是那些被颜色遮蔽着的关于我们世界的真相。
　　可以说，基耶斯洛夫斯基的《蓝》《白》《红》三部曲，就以颜色表达了导演的全部思想感情。《白色》中男主角心中浮现和前妻举行婚礼的美好回忆时，画面做了黄色处理，以渲染内心的温暖。而在拍《红》的时候，他已经到了晚年，思想已比早期的平和了许多。筛掉多年的浮尘，剩下的主题就是“爱”。所以在《红》中，处处可以见到有关爱的线索，相比《蓝》《白》，它显得更正常，更包容。所以说，电影中色彩的运用，体现了基耶斯洛夫斯基一生拍电影的精神境界和他的世界观。
　　
　　3、王家卫与基耶斯洛夫斯基
　　
　　综上所述，两位导演都是赋予影片许多终极关怀的。在他们的影片中，我们看到的是漂流在都市里，无根有些绝望的人们；是在益欲恶劣的社会环境下，人的生存状态和真实生活。这些都是人的困惑和迷惘，无法解决的痛苦。幸好，两位导演在一点上是相当一致的，那就是都对“爱”充满着希望，无论他们的影片中表现的幸与不幸有多少，但是在他们心中，都有着对爱的向往，即使连开始尖锐无比的基氏也是如此。就像是有人写的一段《红色》的评语：《红》像一幅经典名画，是可以反复观看、思索玩味，吸引人不断深入再深入，进入再进入，去一同体验和经历主人公爱情理想的被毁、精神的阴郁、深沉地不断地对人生、以及对人性的思索、探究和产生对真、对美、对爱、对光明的盼望。同样的，尽管王家卫在时空处理及故事情节的设计上，充满着压抑与悲观，可是王家卫的人物却常在不可思议的行径中，让人感受到他们对自己“活在这个时刻”的热爱。虽然对未来茫然，但对当下的这一分钟以全心去感受，对生命悲观。但对生活充满激情与渴求。
　　
　　参考文献：
　　[1]陈旭光，2004，《一种现代写意电影——王家卫电影的写意性兼及中国电影的民族化／现代化问题》，转引自“文化研究网”。
　　[2]桂青山，2003，《“后现代”与当代电影》，《电影艺术》，第4期，P38-42页。
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　　[4]华明，2003，《回归传统(花样年华)细读》，《电影艺术》，第4期，P96-99页。
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　　[6]戴锦华，《(十诫：关于杀人的短片)：人道主义的困境》，《镜与世俗神话一影片精度十八例》，中国广播电视出版社1995年第1版，P45