太羹有味是诗书

　　摘要：本文探讨了张旭书法和诗歌的共性。指出其诗歌和书法都是心迹的宣泄，是自然美的体现和对意象关的追求。其诗歌和书法都是其人格的写照。
　　关键词：诗歌；书法；自然美；意象美；诗书如人
　　
　　张旭是盛唐杰出的书法家，其楷书“唐人正书，无能出其右者”Ⅲ；其草书代表了盛唐书法的最高成就。唐文宗时，诏以李白的诗歌，裴雯的剑舞，张旭的草书并称唐代三绝。张旭又是杰出的诗人，他“文辞俊秀，名于上京”。与贺知章、毛融、张若虚一起被誉为吴中四杰。其诗歌与书法相映生辉，既展现出大唐王朝蓬勃向上的万千气象，也抒写出诗人、书法家纵横不群的奔放激情，显现着诗人、书法家任意挥洒的磅礴气势，凸现出浪漫主义意向的艺术魅力。
　　《全唐诗》里收录了张旭的六首绝句，都是绝妙好诗。然而历史记住张旭更多的是“颠张”，是其“酒中仙”的狂逸个性，是“性善书，不治它技”的书法家。对其郁郁的文采，浪漫的诗风却鲜有提及。其实，他的诗和他的草书一样充满了烟雨迷离、舒卷云烟的氤氲气息；意境的美妙，气韵的流溢，胸襟的舒卷，是其诗鲜明的艺术特色。
　　为进一步了解张旭的诗歌艺术。我们不妨将其草书和诗歌相结合进行具体的分析。这样做，一是因为中国的诗书画在古代不仅在理论上互通互补，在创作上相互交融，彼此借鉴，彼此渗透；二是因为这样做，既可以鲜明地揭示张旭的诗歌特色，也有助于在深层次上认识和了解张旭书法。
　　
　　一、张旭诗歌和书法都是心迹的宣泄，自然美的体悟
　　
　　书法作为人类物质和精神追求的艺术表现，其本质内容则是来自于人的心灵倾诉。“夫书者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。”张旭草书，内得心源，外师造化。他把书法艺术作为表情手段，通过这种艺术手段他把“喜怒窘穷、忧悲、愉佚……无聊、不平、有动于心，必于草书发之。”因而张旭的草书是发乎情的生命本能的宣泄。唐书法家蔡希综云：“(张旭)乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自由，有若飞动，议者以为张公亦小王(献之)之再出。”由此可见，他的草书迥异于“不激不厉”的大王书风，而取法“纵逸不羁”的王献之。这种书法风格更有有利于其心性的宣泄。其草书如《肚痛帖》，线条筋力弥满，给人以活泼飞动的美感。同时，由于字字之间运用了隐与活、粗与细、大与小等多种形式的对比。造成空间布局上节奏的张弛、快慢的变化。
　　书法艺术是中国人的精神诉求。自然美贯穿书法活动的始终，笔法、结构、章法、创作模式、书法鉴赏无不体现“书道自然”这一总的要求和内在规律。中国古代书论中有大量对书法自然美的描写，如晋卫夫人在《笔阵图》中所讲：横画如千里阵云，竖画若万岁枯藤，点画如高峰坠石。东汉蔡邕日：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动……纵横有可象者，方得谓之书矣。”怀素也说：“吾观夏运多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟入林，惊蛇入草。”这些书法理论都是书法家返归自然、师法自然，对自然体察的总结，审美之升华，同时也是对书法自然美的形象描绘。
　　张旭的草书是发乎情的生命本能的宣泄，又是对自然美的体悟。他外是造化，以自然为师，他完全游目于自然而与自然运化一致。游心于自然而与自然大化同流，他“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼……歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”；他见公主担夫争道得其形，见公孙氏舞剑器而得其神，当他把这种对大自然的“体察”化之于书法时，这就出现了他书法中那种有生命的形象。这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感，“这些形象在他的书法不是对事物的刻画，而是情景交融的意境，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑”。正是以造化为师。使张旭的草书意韵起群，不同凡响。
　　张旭的诗歌同样是心迹的宣泄，自然美的体悟。张旭虽处大唐盛世，却终生沉沦下潦，仅当过官小职卑的常熟尉和金吾长史。但他仍傲世自高，为了追求精神的解放，个性的自由，他优游林泉，留连山水，并将壮猷伟气，一寓于简牍间。他的六首诗全是写景诗，这一方面是其寄情山水的生活的反映，却也是同他的书法创作密切相关。这些诗。把人们带进了月夜清溪，江山烟云；听薄暮劳歌，鱼舟问答。诗人挥动一支写意传神的妙笔，勾勒出一副副形象生动鲜明，意境美妙的风景画卷。这画中的山水景象奇伟空阔，充溢着自然美和豪放飘逸的情致，尤如作者那一副副体势飞动，笔意连绵，雄劲而潇洒的草书。自然景物寓于胸中，酣醉不平，有感而发。或诗或书。无涯无际的联想，诗歌的流畅俊逸与书法的畅神飘逸相互辉映，共同体现着张旭的浪漫主义艺术特色。
　　
　　二、张旭的诗歌和书法都体现了作者对意象美的追求
　　
　　书法不象绘画那样具体，直接地描摹事物。因此书法的美，近乎一种抽象的朦胧的美。书法艺术是意象的艺术，好的作品如海上蓬莱，月中桂子，给欣赏者以莫名的享受。“花看半开，酒饮微醉”，妙就妙在“半”字；“隔帘看花”，妙就妙在“隔”字，它隐约着神秘，泛透着玄妙。书法“囊括万物，裁成一相”，而这一相乃是无形，这一相在现实生活中找不到对应点，但它蕴涵在万物中，它曲折，间接，形而上地反映现实。张旭的草书打破了魏晋拘谨的草书风格，在笔法上大胆突破，似非而是：在结构上，将上下两字的笔画紧密相连，有时候两个字看起来像一个字：在布局上疏密悬殊很大。他一反传统的书写速度，采用大写意抒情的方式，他的书法完全打破了传统书法的秩序，作品变得朦胧，飘忽，迷远。张旭的诗也受到书法的意象和“裁成一相”的影响，即多用虚笔，间接、曲折，“无画处皆成妙境”。《山中留客》仅第一句“山光物态弄春晖”用写景之笔勾勒出全景，其余三句，在挽留客人的劝说之词中，巧妙地虚写出更令人神往的深山空翠。再看《春游值雨》，“欲寻轩槛列金尊”四句诗写出了阴雨晴的变化，但只是用浓墨渲染晚来江上烟云低垂的昏暗之景，而把夜雨和晚晴置于设想和期待的“须倩”和“却待”之中。《柳》和《春草》也都用了这种虚笔写景的手法。这样，他笔下的山水人物形象若有若无，似真似幻，亦真亦动，反而更有助于反映那种迷茫幽远的境界。
　　张旭被杜甫称为酒中八仙之一，《酒中八仙歌》对其形象的描写颇具个性，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。落拓不羁的外形，凸现着鄙视利禄、专心艺苑的品性。其书常以酒为媒介，“每醉后呼叫狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助”㈣，这是一种“礼岂为我设”的天放，他完全进入到了如醉如痴的忘我境界。在这种心态下，“书家的下意识、潜意识、梦、联想、幻觉、示现……各种在冷静状态下不会出现的美的意念都出现了，书家简直有点轻躁狂、神经质了。这时所产生的书法作品已不是初级的意象所能解说，它已是‘不可说’的心象、心画了”，因而张旭的书法作品充满状若断而反连的云烟之象，烟霏露结，飘忽朦胧。法国人勒内·艾蒂安布尔说：“无论是中国书法或阿拉伯书法，甚至最抽象的书法都有其意义，一个字若不是表示某种宗教或道德观念，就是显示一种诗的意象。”㈣张旭草书的线条流出了万象之美，也流出了人心之美。张旭是一个天才的艺术家，创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，同时他又赋予这万象以节奏旋律，他让自然万象充盈着意象之美，这是需要何等石破天惊的力量。张旭的草书正是这种意象美的体现。
　　张旭的诗同样布满了迷离的烟雨和空蒙的云雾，很少有艳丽的色彩。例如，在《桃花溪》开篇便是一座飞桥隐现于飘渺云烟之中；《山中留客》“山光物态弄春晖”虽然先展现了和煦阳光下的明媚春山，但紧接着飘来几缕轻阴，最后更把人引向云封雾锁的高山深谷“入云深处亦沾衣”。他咏春柳，不同于诗人贺知章，贺以“碧玉妆成一树高”点染春柳鲜明悦目的碧绿之色：而他的诗却是“濯濯烟柳拂地垂”，着重表现柳条笼烟裹雾的风韵。总之。他的诗中画是典型的山水画，不给景物敷采设色。张旭不是画家，他对于色彩的捕捉不是那么敏感，对色彩的刻画不是那么细腻、不是那么微妙，但张旭又是一位高明的画家。他太喜欢水墨黑白这种独特的视角形式，以致仅凭挥笔运墨就能勾勒出大自然的奇幻妙境以及天地造化之象。
　　
　　三、书如其人，诗如其人
　　
　　张旭的诗歌和书法共同宣示了作者狂放的个性。浪漫的气质，纵横的才情，俊逸的风采。六首绝句，都跃现出诗人寻幽探胜的身影，清狂洒脱的神态。《山中留客》中诗人殷勤留客的话语，也倾吐出他对这深幽雄秀气象无穷的云山非常爱恋。《桃花溪》里，他问渔人的话又是多么的天真有趣，“桃花尽日随流水，洞在清溪何处边?”这两句话。既表现出他对桃花园的急切向往，又透露出他感到这理想天地渺茫难求的怅惘心情。又如，在《清溪泛舟》中，“旅人倚征棹，薄暮起劳歌。笑揽请溪月，清辉不在多”，在这里作者豪兴勃发，朗声大笑。手掬清波，欲揽溪中明月，何其狂放潇洒!杜甫赞张旭草书“俊拔为之主”、“逸气感清识”(《殿中扬监示张旭草书图》)。苏轼赞：“张长史草书倜然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”悯明代书法家丰道生赞其字：“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为。”这些评语，不也是其人其诗的绝妙写照吗?
　　“太羹有味是诗书”。它说明了有味的太羹是“诗书”。欣赏张旭的草书，品味其诗歌，不正是一场视觉上的饕餮盛宴吗?
　　
　　参考文献：
　　[1]黄庭坚，屠友祥校注，山谷题跋[M]，上海：上海远东