论《滹南诗话》“以意为主”文艺思想

　　摘要：金代王若虚在诗歌评论中充分运用“以意为主”这种思想。强调诗歌源于生活，反对尖巧文风。倡导天全，注重形似，反映出一种务实的作风。
　　关键词：王若虚；《滹南诗话》；审美本质；创作方法
　　
　　王若虚诗学思想的核心是“以意为主”，王若虚运用这种思想作为标准原则，系统地把它贯彻到诗歌创作、鉴赏、批评等各个环节，在一定程度上揭示了诗歌创作的规律。
　　
　　(一)在诗歌的审美本质上。强调诗歌源于生活，反对尖巧文风
　　
　　1、诗歌要以思想内容为立足点，形式技巧是第二位的，过分讲究形式技巧就会本末倒置，背离诗歌创作的正确方向。王若虚认为诗歌的本质是言志抒情，“意”具有了本体的意义，离开了内容，诗歌就成了无源之水、无本之木，成了词语的简单堆砌。他很赞同周昂把内容和形式的关系比作主人和奴隶：
　　吾舅尝论诗云：“文章以意为之主，字语为之役。主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”可谓深中其病矣。又日：“以巧为巧，其巧不足，可拙相济，则使人不厌。唯甚巧者，乃能就拙为巧，所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。”(卷一)
　　他提出“意到即用”，王若虚认为“意”是诗歌的主导、统帅，苏轼作文不是为作文而作文，而是感触盈怀，强烈的创作冲动不可遏制。这段话的内涵与孟子的“充实之谓美”，韩愈的“气盛则言宜”一脉相承。内在思想、内容、情感的充实，使得语言文字如行云流水，不同于雕琢文字、刻意求工、追求尖巧新奇的作品。
　　2、那么这个“意”从哪里来呢?王若虚注意到了生活客体对文学的重大影响，社会生活是诗意无穷无尽的源泉。“哀乐之真，发乎性情，此诗之正理也。”他认为诗歇的“意”来自于活生生的现实生活，出于自得，这一点才是作诗的正确方向。
　　
　　(二)在创作方法上，“以意为主”的文艺观体现为反对次韵，反对形式的过分雕琢。倡导天全，注重形似。反映出一种务实的作风
　　1、反对次韵，在风格上倡导平易自然
　　王若虚是一位辩论家、文学评论家、以儒学为主的思想家。秉承“以意为主”的文艺思想，在创作方法上，他主张达意是最终目标，语言形式尽可能浅近，不求工就是工，平易自然是作诗的最高境界。他旗帜鲜明的反对唱和次韵之风，如果声韵格律过于苛刻，那么它必然对创作是一种负担和限制，自由挥洒，充分达意就成为不可能。在渴望无拘无束的王若虚看来。这就是伤害了“天全”。他在《滹南诗话》卷二中提出“意”与“韵”是“本”和“末”、“体”和“用”的关系，穷极技巧。必会伤害“天全”，他是这样论述的：
　　郑厚云：“夫笑而呵呵，叹而唧唧，皆天籁也。岂有择呵呵声而笑，择唧唧声而叹者哉?”(卷二)
　　所谓“天全”是指自然环境、人、事、理的原始状态，“天全”流露着王若虚的道家情怀。自由抒发人性的至真至纯的情感，表现真实的现实，是诗人责无旁贷的任务，是否做到这一点，也就成为王若虚评价诗作优劣的标准。崇尚自然是道家文艺思想的基石，葛洪《抱朴子，辞义》云：“至真贵乎天然。”皎然《诗式》云：“取由我衷。我得若神表，至如天真挺拔句，与造化争衡。”苏轼有关于“天全”的诗句，乃是王若虚“天全说”的先声。苏轼的《李行中秀才醉眠亭》中云：“君且归休我欲眠，人言此语出天然。”《试笔》：“醉笔得天全。”《书韩干牧马图》：“鞭策刻烙伤天全，不如此图近自然。”在这些论述中，“天全”主要是指内容情感的真实自然。
　　诗体形式在唐代业已完备，在盛唐的峰巅之下，后人难再创新突破，只有效法学习了。在这种情况下，中唐韩愈力图创新出奇，追求音律韵调的劲拔险拗，开次韵之先河。如果说次韵之风在唐代还处于生成酝酿的阶段，那么到了宋代则已蔚然成风，呈风起云涌之势。翻开全宋诗，“次韵”、“和诗”比比皆是，张戒《岁寒堂诗话》称：“以押韵为工，始于韩退之，而极于苏黄。”此风绵延而至金代，刘祁的《归潜志》叙述了金代诗人之间的步韵唱和之事，字里行间流露着赞赏，“韵益狭，语益工，人多称之”。王若虚则以一个思想家的冷静头脑和自由的精神，反对刻意求工，对当时的尚尖巧工丽的浮靡风尚予以猛烈抨击。
　　他认为，黄庭坚诗、韩愈文的人工雕琢是有意求工的一个方向；而《左传》文、杜甫诗的自然朴实是另一个无意求工的方向。他反对陈师道把“求工”和“无工”看作是同一方向、同一进程的两个层次，“无工”就是“天下之至工”，没必要求工。在王若虚所处的金代理论界。李纯甫个性狂放张扬，不事礼法，追求新奇雕饰；赵秉文敦厚疏旷。循规蹈矩，为古人所拘束。无论是追求新奇还是依傍古人，他们都是沿袭求工一路。独王若虚本着取法自然、不事雕琢、不傍古人的自由精神，在金代理论界独树一帜。
　　在对待形式工巧和内容厚重的关系上，王若虚引用其舅周昂的话提出自己巧拙相济的观点，对遣词造句的经营要适中，经营过深，令人生厌，就会影响到内容的表达，“失其本”，所谓“本”是指思想内容的表达。
　　以巧为巧。其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者，乃能就拙为巧，所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。(卷一)
　　2、重视形似
　　在具体操作的创作层面，针对当时创作中为求内容的出奇高远、忽视形似的做法，王若虚结合苏轼的“形神”理论，提出了自己的形神观。为了更好地解读王若虚的“形神”关系理论，有必要对“形神”理论作一个简要的回顾。“形”与“神”最早是庄子哲学上的概念，“精神生于道，形本生于精”(《庄子·知北游》)庄子认为“形”与“神”是分离的，美的本质在“神”而不在“形”。只要精神合于道，外形残缺也无损于美。正是所谓“行残而神全”，“形虽往而神常存”。《淮南子》辩证地继承了先秦道家的形神观，“神贵于形”，“以神为主、形从而利”。不废形似是《淮南子》对庄子形神观的发展。魏晋时代，佛教日渐盛行，佛家主张形灭而神不灭，与庄子的形神观相和，从庄子到魏晋的玄学，佛教重神而轻形成为一种哲学倾向。在中国绘画史上，从魏晋顾恺之开始，“传神”就成为一个重要的创作原则和鉴赏标准。而另一方面，形似理论在魏晋时期也得到发展，毕竟形似是传神的基础，形似与传神并没有冲突。
　　秉承一贯务实尚质的风格，王若虚在形神关系上主张形似和神似是辩证统一的，形似是基础，神似根植于形似，没有形似而一味追求神似，无异于空中楼阁。针对金源文坛流行的求奇而不求是之风。王若虚借苏轼的一首诗阐述了自己的形神关系论。着重强调的是形似：
　　东坡云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗。定非知诗人。”夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语!然则，坡之论非欤?日：论妙在形似之外，而非遗其形；不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。(卷二)
　　在如何传神的问题上，他认为要达到传神，首先要选择一个切入点进行形似的刻画，比如要传达“无边春”的神韵，就要对“一点红”这个切入点进行认真的外形刻画，这样才能让受众有所体悟。王若虚认为“意”是诗歌的立足点，它来源于生活。在创作上王若虚反对次韵，倡导“天全”，重形似。
　　总之，王若虚明确有力地把它贯彻到诗歌创作、鉴赏、批评等各个环节，在一定程度上揭示了诗歌创作的规律。
　　
　　参考文献：
　　[1]丁福保辑，历代诗话续编[M]，北京：中华书局，1983。
　　[2]王运熙、顾易生，中国文学批评通史[M]，上海：上海古籍出版社，1996，86