“第二作者”的诞生与叙述交流模式的改进

亢淑平

(太原科技大学外语系,山西太原030024)

“第二作者”的诞生与叙述交流模式的改进

亢淑平

(太原科技大学外语系,山西太原030024)

鉴于叙事学界对叙述交流过程的不同建构,首先分析了“隐含作者”的定义衍变,然后建议用“第二作者”指称创作环节中作者的第二自我,把原来的“隐含作者”纳入阐释环节,用来指称读者建构出来的作者形象。通过对概念的整理,一副双向叙述交流示意图形成了,它不仅突出了作者的作用,也强调了读者的地位和文本的交流媒介属性。

叙事交流;第二作者;隐含作者

0 引 言

作为整个结构主义研究领域的一个分支,叙事学遵循索绪尔对“语言”与“言语”的区分,把具体的故事看作是由某种共同符号系统支持的具体叙事信息,企图绘制一幅理想的叙事交流示意图,用以分析具体的文学作品。从20世纪70年代迄今,众多学者一直在对叙述交流过程进行深入探讨,并生成了多种示意图,各有所长,但却众说纷纭,未有定论。本文即借引百家之长,力避各家之短,从示意图中的基本概念入手,将原有的叙述交流示意图理想化、合理化。

1 “隐含作者”的定义衍变

我们知道,文本中的作者形象并不一定是真实作者的形象。索尔·贝娄(Saul Bellow)在被问及为什么每天花四个小时修改小说时,他回答:“哦,我只是在抹去我不喜欢的我的自我中的那些部分。[1]66”由此可见,作者在写作时总是戴着面具的。戴面具的作者被学者们称为“隐含作者”。诚然,作者写作时确实戴有一副面具,但用“隐含作者”这个术语描述戴面具的作者却不够恰当,这是因为“隐含作者”这个术语自产生到现在,人们对它的理解已经发生了概念上的变化。

“隐含作者”是韦恩·布斯于1961年在《小说修辞学》中首次提出的。他当时对“隐含作者”的描述是这样的:

在他(作者)写作时,他不是创造一个理想的,非个性的“一般人”,而是一个“他自己”的隐含的替身,不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说,的确,他们写作时似乎是发现或创造他们自己。正如杰西明·韦斯特所说,有时候“通过写作故事,小说家可以发现 不是他的故事 而是它的作者,也可以说,是适合这一叙述的正式的书记员”,不管我们把这个隐含的作者称为“正式书记员”,还是采用最近由凯瑟琳·蒂洛森所复活的术语 作者的第二自我 但很清楚,读者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一[2]80。

该术语自产生到现在,人们对它的理解也在悄然发生着变化:

查特曼对“隐含作者”的理解是这样的:他,或者更确切地说,它,没有声音,没有直接进行交流的工具。它是通过作品的整体设计,借助所有的声音,依靠它为了让我们理解而选用的一切手段,无声地指示着我们[3]156。

周靖波在《电视虚构叙事导论》中对“隐含作者”的说法是:隐含作者的概念十分重要,它既非真实作者,亦非叙事者,而是读者从叙事文本的内容和形式中归纳、推断出来的虚构的人物,是作品中体现的社会道德风尚、审美价值取向和个性心理特征的集合体,是想象的人格。虽然他并不存在,却不可或缺[4]163。

《叙事学导论》中,罗钢对“隐含作者”的描述是:在叙述中,隐含作者的位置可以说介于叙述者和真实的作者之间。如果说现实中的作者是具体的,那么所谓隐含作者就是虚拟的。它的形象是读者在阅读过程中根据文本建立起来的,它是文本中作者的形象,它没有任何与读者直接交流的方式,它通过作品的整体构思,通过各种叙事策略,通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在[5]214。

罗杰·福勒认为“隐含作者”通常用来区别坐下来写作的人和我们通过字里行间所认识的“作者”[6]185。

申丹教授认为“隐含作者”是“读者从作品中推导建构出来的作者形象”[7]204。

从以上众多学者对“隐含作者”的理解表述中,可以看出这个术语的所指已经从原先的作者为自己设定的形象演变为读者从文本中推导出来的形象(黑体为笔者所加)。

2 “第二作者”的应运而生

既然“隐含作者”的定义已经悄然发生了变化,并且人们对目前概念理解的欢迎度胜过对布斯设定意义的迎合度,如果我们继续用“隐含作者”来指称戴面具的作者(或曰“作者的第二自我”),必定会引起误解和概念混乱。因此,笔者建议把“隐含作者”换成一个更妥帖、更符合布斯原意的术语 “第二作者”。我们这里用“第二作者”指真实作者创作时给自己戴上面具后的作者形象,也就是“隐含作者”当初被布斯发明时的所指。

真实作者变形为“第二作者”之后,便完成从“经验自我”到“叙事自我”的蜕变过程。他在文本中往往是一种潜在的主导性意识,是隐在的声音和视角。他不仅具有全知意识,还拥有全知视角,具备报道、阐释和评价性声音。它具有超主体性和无形态性。“第二作者”(叙事主体)不仅可以在文本中创造叙述者,还可以创造出各种各样的人物,并赋予他们特定的意识、声音和视角。叙述者和隐含读者、叙述者和人物以及人物与人物之间的交流又进一步促成了文本的产生。

3 对叙述交流模式的反思及修正

3.1 叙述交流模式的发展史

布拉格学派的重要代表人物雅各布逊以图表形式列出了一个交流模式,其中包含6个要素:发送者(信息的发送者或编码者)、接受者(信息的接受者或译码者)、信息自身、代码(信息所表现的意思)、情境(或信息所涉及到的语词所指的对象)、联系(发送者与接受者之间的联系)。如图1所示:

图1 雅各布逊的叙述交流模式[8]356

图1 强调的是功能分析,适用于采用一般言语以及其他符号媒介时出现的交流模式,对叙事作品这种独特交流方式而言,过于笼统。

1978年,美国学者查特曼用符号学的交流模式列出叙述本文交流过程的图表,如图2所示。

图2中有6个参与者,他将叙述者和受述者作为可选择项,是“想构建一个既能包括电影叙事,也能包括言语文字叙事的示意图……这样的选择不太可能发生在一个聚焦于19世纪小说的批评者身上。[1]353”另外,查特曼强调的是一种单向流动的过程,这也是其缺陷之一。

图2 查特曼的叙述交流模式[9]148

后来,里蒙·凯南对查特曼的模式进行了修正。她认为,最好把隐含作者看作为一整套隐含的规范,而不是作为讲话人或声音(即主体)。由于“隐含作者不可能是叙述交流场合的实际参与者”[10]88,因此,她建议“将隐含作者和隐含读者排除在交流场合的描述之外,把叙述者和受述者作为必要要素纳入叙述交流过程。[10]88-89”按照她的观点,叙述交流应如图3所示。

图3 里蒙·凯南的叙述交流模式[10]88

我们可以看出,查特曼和凯南强调的都是单向交流而非双向交流的过程。读者都被置于交流过程的最后。

继而,曼弗雷德·雅恩又提出一个新的示意图模式。他认为叙述本文的交流至少涉及到三个层次,每个层次的交流都关系到其自身的信息发送者与接受者的结构,他的图表如图4所示:

图4 雅恩的叙述交流模式① 参见ManfredJahn.Narratology:A Guide to the Theory of N arrative[M].http://www.unikoeln.de/～ame02/ppp.htm,2000,N2.1.

图 4中,第一个层次为非虚构(或“真实”)交流层,作者与读者处于这一层次。对于任何一部叙事虚构作品来说,其真实作者以及阅读这部作品的读者构成了这一层次。由于在作者与读者之间不存在本文范围之内的交流,因而,这一交流层次被称为“超本文”(Extratextual)层。第二个层次为虚构调整层(或“叙事话语”层),在这一层次上,虚构的叙述者向指明或未指明的受述者讲述故事。第三个层次则为行动层,故事中的主要人物在这一层次上进行交流。之所以称这一层次为“行动层”是由于讲述行动并不在范畴上与其他行动相异。如果需要的话,人们可以简单地在言语行为(诸如讲述)与非言语行为(诸如身体动作)之间进行区分。第二与第三个层次合称为“内本文”(Intratextual)层,因为这些交流均发生在本文层次范围之内。

笔者认为,雅恩的交流模式在层次区分上较清晰,指明了本文层次之内人物之间的相互交流。但将叙事话语层与行动层隔开有利有弊。图表中的叙述者只适用于外在式叙述者。受述者也只适宜于无声地接受其叙述而不外在地显露出来的受述者。

迈克尔·图兰认为查特曼模式过于复杂,凯南又不够精确。于是,一个新的示意图产生了(图5)。

图5 中受述者是可选项。图兰建议把隐含作者视为推断作者。他还认为所谓的隐含作者可能在叙述接受和批评理论上是重要的,但同叙事创作无关联。

之后,罗兰·巴特又将叙事作品分为三个描写层次:功能层、行为层和叙述层[12]9,这明显是受了列维·斯特劳斯的影响。

谭君强同意雅恩和巴特的三层次法。他还建议将整个交流过程看作一个双向交流过程,这对示意图的改进有很大推动作用[13]30。

申丹认为应当同时考虑隐含作者与现实中的作者[7]206。她的示意图如图6所示。

图6 申丹的叙述交流模式[14]397

3.2 叙述交流模式的改进

以上几种关于叙述交流过程的观点各有利弊,分歧主要集中在两个方面:一是隐含作者;二是单双向问题。

笔者认为,凯南、图兰和申丹对隐含作者的看法有可取之处,谭君强在双向交流方面的观点有其合理性。接下来对叙述交流模式中的各个要素逐一进行整理和重新定位。

根据本文第一部分提到的“隐含作者”的定义衍变,查特曼交流模式中的“隐含作者”应该让位于叙事主体,即“第二作者”。另外由于真实作者是文本的写作主体,文本一旦产生,便脱离作者,成为独立的个体而存在。如果没有读者阅读,作家的创作就失去了意义。文本经过真实读者的阐释,具有了第二次生命,隐含作者的形象继而被建构出来,这样,隐含作者就被放到了叙事交流的阐释环节。隐含作者可能与真实作者相符,也可能相悖,这有赖于不同历史时期、不同读者的阐释。不论真实作者与隐含作者是否一致,后者往往能从不同层面上叙述出真实作者的本我、自我和超我,“对后者的了解往往有助于对前者的阐释”[7]206。因此,隐含作者的存在有很重要的意义。同时,这也说明交流示意图既包括创作环节,又包含阐释环节,它应该是双向的。

我们通常从文本中看到的叙述主体是叙述者。它有时以全知全能的高姿态自居(例如萨克雷的《名利场》:我们这位女主角年纪虽小,经验可不少,行事着实老练……);叙述者有时幻化为人物角色(例如舍伍德ˉ安德森的小说《鸡蛋》:我记得小时侯,冬天的周日下午父亲坐在炉子前面的椅子里睡着了,这时我会坐在那里看着他。);叙述者有时又将自身隐退(例如亨利·詹姆斯的《专使》:他离开前台,在大厅里迎面碰上一位女士.她突然下了决心似的与他对视着。她的五官谈不上十分年轻、漂亮,但富于表情,看上去挺顺眼……)。“叙述者不是在构成叙事作品的语言中表达其自身的个人,而属于一种功能。[12]50”因此,这个集合性术语不仅包括了文本中的全知叙述者,而且还囊括了人物角色。

受述者在文本中往往体现为叙述者、人物和隐含读者。真实读者不在受述者之列,因为文本问世前,真实读者尚未产生。当全知全能的叙述者在文本中夸夸其谈时,好像无人聆听,其实这时的受述者就是隐含读者(例如马原的《虚构》:我就是那个叫马原的汉人,我写小说。我喜欢天马行空,我的故事多多少少有那么一点耸人听闻……这一次我为了杜撰这个故事,把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村。做一点补充说明,这是个关于麻风病人的故事……)。因而,图2及图6中的隐含读者应该移位,成为受述者的一部分。当文本中叙述者与人物或者人物与人物之间进行交流时,不仅人物可以担任叙述者,叙述者也可以变成听众,彼此都能充当主动角色或被动角色,即同时担当叙述者和受述者(例如,《呼啸山庄》有两个叙述者:一是画眉田庄新住客洛克伍德。这时其他人物都是受述者;二是女管家耐莉·丁,此时第一个叙述者又变为受述者。)可以看出,叙述者和受述者是相对而言的,这两个术语都是包含多项元素在内的集合名词,正是他们之间的互动交流赋予文本以生命,构成了文本的核心部分,这样文本便产生了。

文本产生后将面临不同读者的阐释。读者在赋予文本以多重意义的同时,也建构出形态各异的“隐含作者”。我们说“第二作者”是真实作者的人格面具,而隐含作者与“第二作者”性质相同,只不过分别属于创作环节和阐释环节而已。他们都与生活中的真实作者关系密切,他们是基于作者又超乎作者之上的一个神秘形象。他们的区别就在于“第二作者”这个人格面具是作者给自己戴上去的,而“隐含作者”这个形象是读者将戴上面具的作者拨去云雾后获得的另一形象。从原则上说,这两个形象应该一致,但实际阅读中却往往并非如此。这是因为文本创作完成后,会经历无数次阅读和误读。如果读者按照作者的意图体验文本,那么建构出来的隐含作者与“第二作者”相似或相符,但是,假如读者误读了文本,根本不管作者希望他们从中找到什么,而是事先设定好寻找目标,然后把自己的过度理解强加于文本,这时二者就产生了差异。

基于以上分析,我们得出一个全新的叙述交流示意图(图7)。

从图7可以看出,这是一个包含作者和读者在内的循环示意图。从图中我们不仅可以了解作者的创作过程,还可以获悉读者的建构过程。图表上层显示的是文本从产生到实现自身价值的过程,下层是文本从被阅读到与写作主体建立起关联的过程,整个过程浑然一体,避免了以往图示中只重视创作过程而忽略阐释过程的弊端。位于虚框内的是本文层,实框内的是建构层,框外的是真实层。整个文本的创作过程和阐释过程遥相呼应,不仅突出了作者的作用,也强调了读者的地位和文本的交流媒介属性。笔者认为该示意图能使我们更好地理解文本从产生到价值的实现,以及再返回到创作层的整个流程。在文本阐释过程中,通过挖掘与第二作者相近的隐含作者的形象,它还能在一定程度上避免读者对文本的误读,使文本按照作者原先的创作意图实现自身的社会价值。

图7 改进后的叙述交流模式

[1]James Phelan,Peter J.Rabinowitz.当代叙事理论指南[M].申丹,译.北京:北京大学出版社,2007:353.

[2]韦恩·布斯.小说修辞学[M].华明,胡晓苏,周宪,译.北京:北京大学出版社,1987:80.

[3]里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].姚锦清,译.北京:三联书店,1982:156.

[4]周靖波.电视虚构叙事导论[M].北京:文化艺术出版社,2000:163.

[5]罗钢.叙事学导论[M].昆明:云南人民出版社,1994:214.

[6]罗杰·福勒.现代西方文学批评术语词典[M].沈阳:春风文艺出版社,1988:185.

[7]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出版社,1998:204-206.

[8]RomanJakobson.Closing Statement:Linguistics and Poetics[M].Thomas A.Sebeok ed.,Style in Laguage,1974:356.

[9]Seymour Chatman.Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film[M].New York:Cornell University Press,1978:148.

[10]Shlomish Rimmon Kenan.Narrative Fiction:Contemporary Poetics[M].London:Methuen,1983:88-89.

[11]Toolan,M.J.Narrative:A Critical Linguistic Introduction[M].London and New York:Routledge,1988:76-77.

[12]罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论[M].张寅德,译.北京:中国社会科学出版社,1989:9.

[13]谭君强.叙事理论与审美文化[M].昆明:云南大学出版社,2002:30.

[14]申丹.英美小说叙事理论研究[M].北京:北京大学出版社,2005:397.

The Birth of“Second Author"and Perfection of Narrative Exchange Mode

KANG Shuping
(Dept.of Foreign Language,Taiyuan University of Science and Technology,Taiyuan030024,China)

Regarding the various forms of narrative exchange mode,this thesis first deals with the development of the jargon “implied author",then makes a suggestion that we use “second author"to refer to the author in the creation link,while“implied author"be put in the interpretation part,indicating the author formed in readers’minds.After the clarification and reorganization in terms of concepts,a perfected narrative exchange mode finally comes into being,which gives highlight to readers and texts as well as authors.

narrative exchange;second author;implied author

I044

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2011.01.025

1673-1646(2011)01-0106-05

2010-07-05

太原科技大学校青年基金科研项目(20103029)

亢淑平(1978-),女,讲师,硕士,从事专业:英美文学和西方文艺理论。