直属于文化的事物

杜爱民

残酷的吃

中国文化也可以被看作是尚食的文化。吃贯通于古今，统摄纲目。早年孙中山先生以为国家虚弱，拿不出什么可资在人前炫耀的，食文化断可在世界上光大。文人们觉得了生活的混乱，唯音乐和碗中的菜肴，尚有与人生同构的静幽意味，相融而相济。

文化是个大且无当的东西，在其中证实证伪，皆会有所得，广泛又宽博。明眼者绝不在文化光滑的表皮上较劲，只在隐显露蔽之间体会真谛。将残酷当做娱乐，不是文化的新发现，人身体之中潜藏的天性与好奇，无形中使不少人都成为喜好残忍血腥的看客。

鲁迅先生索性将中国的文明看作是安排给阔人享用的人肉筵宴。中国者只是筵宴的厨房。自从有文明以来，人们便在其中吃人，被吃。

读鲁迅先生的《灯下漫笔》，最后的结论可落脚在吃人和被吃之上。倘若文化也能被当做酒池肉林，在其间谋食，享乐的只能是食客，被食者多成了刀下鬼，案板上的肉。文化吃人或惯性吃人，远比赤裸裸的人吃人更加隐蔽而不易察觉。吃人者不以为是在吃人，被吃者没痛痒，也没有拿着热馒头蘸人血的腥淋，所以更残暴，危害更大。

用文化吃人或杀人，绝不是中国历史的独有特色。世界列强发动战争，不会说目的是为了杀人或吃人。伊拉克战争是为了反恐和人类的普世价值，盛名之下，无数的人头已经落了地。

夫礼之初，始诸饮食。从饮食的行为当中规约出礼仪廉耻，等级尊卑，进而形成微观的权力效应在人群之中的广泛运作，最终达成统治所需的平衡，其根源概因人与动物都共同拥有的吃的原始本能。对人的统治便也由此而生，并且伴随着人的历史全程。西方的历史中，也有通过调节人的饮食和起居，进而塑造在权力面前完全驯顺的肉体的思想和经验。对兽的驯养与对人的统治，道理完全相同，支撑点只是在一个吃上。从吃开始，再回到吃上，就不难理解世界上的事情。

既能非常残酷地吃着，又还心安理得，在我们的眼里已经见怪不怪，司空见惯了。把身体贬低为肉体，人就同动物没有差别了，更谈不上伦理。

在饮食的历史中，实际人吃人的惨状并不只存在于远古的蛮荒时代，也不因文明的进步就自然地消亡了。婴儿的身体和胎衣，都被拿来用作治病养生的灵药。饥饿是最好的调味，欲望是不灭的烈火。到如今除了板凳腿未见入口的记载之外，怕是能见和想到的东西，都被人通吃过了。

对人尚且能下口，其他便自不待言了。据说从前在江南调羹，有将活鱼倒悬在滚沸的汤锅上，倾尽其口腹的津液炖汤，鲜淡味至，鱼则弃之不食。一碗汤需耗活鱼百尾，并且鱼的挣扎愈痛苦激烈，汤的味道便愈发出奇地好喝。

残忍出美味。著名的“鲈香馆烹驴”，《青稗类钞》中有记载：以草驴一头，豢之极肥，先醉以酒，满身拍打。欲割其肉，先钉四桩，将足捆缚，而以木一根横于背，系其头尾，使不得动。初以为百滚汤沃其身，将毛刮尽，再以快刀碎割，饮食前后腿或肚，或背脊，或头尾肉，各随客便。当客下箸时，其驴尚未死绝也。

残酷也能增加食欲。食猴脑时，哀猴的嘶喊益于增加食欲。于是先要拿刀剃毛，铁椎破头骨，热汤灌顶，才有入首探脑之说。在猴的哀声中，食客只能吃一两勺而已，感觉不到尽兴。这是残忍在作祟。

残酷其实是人身体固有和渴望的东西，属于内化于身体之中更为飘忽不定的领域。吃在生命的源头展现这一暗藏的秘密，告诉我们每个人所拥有的身体，原本就是一部欲望生产的机器，远比我们的想象还要复杂很多。在吃的本能之中，人们排斥的东西，恰恰是人们更加想要得到的东西。关于残酷的吃法，不乏有心人仍在按图索骥，陶乐于血淋淋的满足里。

口腹之欲对于残酷的需要也是必然的需要，它处于维持生命的食物需要之外，清晰明白地在吃的行为之中被赋予了血的颜色。残酷性不是无意为之的。它也不是酷刑，断头的场面，而是对支配和制造痛苦意识的顺从。残酷的本质是对残酷的沉默。这种沉默比时间的暗夜显得还要漫长。对人而言这还是双倍的残酷：明知其有却麻木不仁，无能为力，不敢反抗；反而泡在其中，自娱自乐，导致新的无际的残酷不断产生。

口齿淹没、吞噬、撕咬，咀嚼。让这个世界下沉、坠落，在胃里汇合。张开的大口，某些时候就像是通向另一个世界的窗口和现实世界的镜子，被它映照的东西，被它展示的东西，多么的微不足道。这一切，或许我们已经看见，但仍无法全部说出，唯有诱惑挑逗等等的机制才能将它洞穿。

脱衣舞：另一种身体的戏剧

在舞台中央，脱衣和舞蹈使身体变成了一架表演的风琴，不断地伸张，又慢慢地折叠起自己。一体多面，既向外展开，又不断地朝内收缩，这便是经由脱衣舞所打开的身体褶皱所呈现的谜语结构。

从衣服当中被剥落出的身体，是不能归入任何主体的身体；一种超越性别和善恶临界之外的“非人格的身体”、抽象的身体、神的身体。

脱衣舞是这样一种关于身体的戏剧：在脱与舞的过程中，最终才使身体显露出它非人格化的特例，展现出一种在皮肤表层的复杂系统的操作，为身体注入诱发幻想的刺激因素和令人费解的密码。让身体被一种色情和欲望的理想所穿越。

通过一系列精心的设计，脱衣舞改变了身体之中自主力量的运动方向，让身体依照快感的原规和色情的价值，被重新发明，被重新塑造。舞台就像是一个偌大的祭坛，身体被摆放在了上面，像是供桌上的祭品，像是装满快感和诱惑的容器，被用来观赏和享用。

与时装表演完全不同，身体在脱衣舞表演中，不再担当衣服的载体，而是在自身之上，直接展露自己，表演自己。剥落掉裹束的外衣，更加直露地展示身体这个主题：它的姿态，它的玻璃化的皮层，它的一系列的举动，让身体的表演始终都处在舞台的核心，都服从一种身体消费转向的功能需要。创造一个快感的身体，还需创造出对于身体快感的享用，这便是支撑脱衣舞背后，身体叙事的动力性源头。

身体从来不就属于我们每个人自己。人需要在生存中不断破解与自身关系之间的永久之谜。需要认识和看清我们全部的生存秘密、我们的恐惧、担忧、耻和罪感的意识，全部出自身体的不同器官。那些未竟之物，那些尚未显露的东西，并非只偃卧于大地的尽头；那些沉睡的潜能和力量，也绝非只借助自然存在的某个物象而藏诸于其间。身体乃是人的一切源头性的东西。在脱衣舞提供的消费性身体描述与展示里，身体被打造成了一件“无法入怀的东西”，正是这件与现实完全相反的东西的色情效应，被拿来当作身体戏剧的元素，编排到了脱衣舞的整个进程中，才使一场一场的脱衣舞得以不断上演，才使得身体作为另一种戏剧，展开了它独特的维度，重新定义了在它之上关于性的幻想规则、角色与载体。

在脱衣舞塑造的对于性的幻想中，各种各样的眼光前来搜寻着自己所需的东西，并且按照脱衣舞所提供的“情节”与线索，来建构服从色情幻想的身体，然后再将各自对于身体色情形象的反射，投注到舞台之上的谜语图像中去。台上台下，如此不断地反射，推高了色情效应的抬升。

脱衣舞是在空中阁楼上上演的戏剧。它在梦与现实的两极之间，不断来回地操作身体，让身体处在一系列极顶对立的两可中间。忽而为一，忽而为众；若明若暗，若隐若现。身体就像被悬挂在杆子上的旗帜，时而被阵风吹展，极尽伸张自己之上折叠的皱纹，时而又顿首低垂，纹丝不动地被钉死在时间的背景当中。

由脱衣舞构成的戏剧表明：我们不了解自己的身体，也从未按照自己的个人意志，对它进行过任何个人的改造。身体作为生命承载的存在事实，一直都是以他者的面孔出现的。现在脱衣舞女正在她身上，展演着那个他者：诱惑的他者，情欲的他者。她认识那个与她距离如此之近的那个她拟仿的人吗？脱衣舞女自己在表演，却又代替他者和别人，来同自己一起表演。

脱衣舞女身上充满着相向的张力：她既是舞女，又是女神；既在台上自虐，同时又是受虐者。既是客体，也是主体。既是自己，还是他人。没有这些自相矛盾的因素组成的推动力，脱衣舞女便失去继续表演的理由。一旦她来到台下，回归现实，也就意味着她与她所担当的角色告别，她就回到了从前她身份的单一性中了。

脱衣舞同消费时代任何吸引眼球的事件相似，都有经济方面的考量，都是在通过一种身份的政治，来寻求身体消费和身体治理合理性的理由，引导人们进入一个“体面”的，对于无性快感的体验。

在舞台上，脱衣舞女，不仅是“在太空中跳舞的女人”，同时，还是自己身份和资格的囚徒，是一个符号化的色欲身体。她必须不断通过各种色情化的抚摩，来驱赶自己身体中那个原有的自己；她必须暂时放弃做自己的权力，才可以在台子上跳舞。不像妓女，妓女在现实中从不接受消费对于她们身份的诈取。

脱衣舞女的所作所为，并不见得比妓女更加“体面”。妓女的直接目的是为了将他者吸引到自己身体当中来，脱衣舞女则必须将自己的身体打造成禁地，并且，只许参观，谢绝造访。妓女给出性需要的满足结果，脱衣舞女尽量制造着这一过程，并且把这一过程投射到因自己的表演所产生的镜像之中去，让身体的镜像来满足性幻想之所需。在脱衣舞舒缓漫长的节奏中，舞蹈者遭受的剥夺更加全面系统完整，程度更残酷：她必须给出自己的全部，给出他者所需的一切，同时，还意味着所有的他者不能给予她什么。她要给出自己全部的超验性，才能合乎观赏者的口味。在脱衣舞表演中，商业资本的无形之手，不再紧紧握住女性性别差异的命门，不再直接实际的不加区别地针对性器官的组织功能，也丝毫不再具有表面上的强迫性。色情的梦幻工场生产的利润，似乎要比卖淫的行业来得“道德”一些。

实际的情况则完全相反：差别只是关注的对象，关注的内容和手段，发生了变化。妓女作为妓女，在受消费权力支配的过程中，并不需要改变自己的性别身份，而脱衣舞女在舞台上，扮演着两个人的角色，是一个中性人和双性人。她要在由自己的舞姿所组成的镜子里面，不断复制和转换女人“梦中的身体”，并同它们相互重合，呈现身体“变化的裸露”，“成为光荣的无性身体透明的、光滑的、脱毛的色情物质。”

真人秀式的虚拟化心理消费、提供创意性的概念消费等等，体验经济，让脱衣舞所带动的身体戏剧，真假难辨。

在身体被用作观看的历史中，昔日上演的戏剧表现的是身体的血腥，而在今天，身体的色情，取代了原有的一切。我们正处在一个依靠欲望生产现实的时代。消费权力披着各种虚假的外衣，打着关心人们生命的旗号，来实施柔性的残暴。过度消费，是当代生活的洪水猛兽，是今天人们面临的大敌。在这样的现实中：“我们会遇上善良意志的暴政，被迫必须和他人一样思考，受一种教育模式的支配”的情况，像脱衣舞女一样，在台上，在自己与理想的角色之间，被驱赶得无处可逃。

从前，向身体灌输残忍所导致的恐惧，一直都是规训身体的一方良药，而现在，则要让它享乐，让消费的醉生梦死，打消掉身体中任何反抗的念头，让身体在消费中安乐地死去。

身体的色情价值，是两种治理身体方式的转换器，而色情与暴力，也最容易在其中结合在一起，最容易产生视觉上的冲击力，更适合拿来作为看的对象。

色情价值的源头，就根植于身体之中，比暴力更具说服力。如果说，对于身体的治理，之前的历史，属于一个更为文明的规训的时代，那么在脱衣舞折射的光晕里，已经没有了丝毫这方面的影子。脱衣舞的力量，来自身体的内部，它对于身体的治理已经无需借助外力的教说，也早已不必通过威胁其中的生命存在，便能达致所需要的目的。脱衣舞展示的身体之外，就是身体之内。经由它的演示，身体自发性的原欲，同消费对于它的利用，合而为一了。所有在舞台上由舞姿引起的带动，都是台下观看者身体内部自主蒙生的期待或念头。

脱衣舞之中隐含着这样一种对于身体的看待：即身体在消费面前，就是一部机器，可以忽略不计其中生命存在的事实，也可以不顾之前话语和各种制度对于它的建构，只需一把钥匙或一个按钮，身体机器便会闻鸡起舞，身体这个在消费眼中的色情物质，就会重新活过来。脱衣舞始终让身体保持着它的“零”度状态，既不让它遭受痛苦，又不使它失去自我的尊严；既不中断它之中生命自然生长的进程，也不在精神层面上烦忧它的心灵。它所达成的对于身体的调节效果，是在身体的享乐中完成的，再也不需要身体遭受受难的经历和自毁的过程，便可使它重新回到它的“零”度状态，但这个“零”，是经由消费分解之后，处在消费等号右方的“零”，已经不是身体自然状态下的“零”了。

如果把人类调节身体的历史重新作一划分的话，身体惩罚的历史和身体规训的历史之后，人类今天已进入到了一个身体消费享乐的历史当中了。这一历史，在脱衣舞组成的戏剧中，偶然地显出了它的原型。舞蹈的脚步，就此跨越了横亘在人们面前的那道门槛，祸福之后也将系于女人“在太空里的跳舞”，而不只是按照以往的圣人为我们创造的学说，拟定的人格，来按部就班地行事。身体不是场所，不是价值的载体；现在身体是一部会跳舞的机器、是一部正在上演的、来自内部的表现戏剧。

每当我们的脑海中映现出身体形象时候，便会看到一团缠绕在它周围的东西。这些紧盯着身体的东西，为身体营造了生存的外部空间，从军队、警察、监狱，到学校、工厂和各种媒体。今天，就连百货公司和娱乐业，也都加入到了其中，所有这一切，无一不参与到了身体治理的行列中去，都在操作其中规律的重复与差异。脱衣舞仅仅只是一个消费顶端的身体特例。

身体在这样的现实中，充满了吊诡、偶然和断裂的变化。点燃其中的情欲之火，唤醒沉睡在它之中的色情幻想，正是从这一点开始，舞女开始了她的起步跳舞。

身体自诞生之日起，便带着它固有的缺陷和无法根除掉的东西，在它当中，有着一股不断生成的盲目本能的力量。这力量从一开始就被严加看管、小心提防，生怕它释放出来造成祸患。各种各样在身体四周围绕的东西，也使身体时刻都在同自己偏离。它们遵循着同一种规律，都是给出一个理想的身体、标准的身体，然后在身体上之区格出各自管制的区域，包括生命的区域、灵魂的区域和色情区域，再在身体之上，刻写下这些标记，迫使现实的身体，向理想的身体看齐，进而在两者之间，反复操纵。

脱衣舞所反射的身体治理技术，已经不属于管束的范畴了，而是一种调节的技术，更加注重身体力量的释放，并在此基础之上，调动身体力量的节奏，控制它的收放，不再一味地打击身体本能的势力，也不让它在瞬间里爆发。给出情欲的节奏，就像给出食欲的节奏一样自然。

在脱衣舞中，色情效应的营造，并不意味着脱得越光越多就越好。赤裸的身体，相对于色情看待，其实就是一无所有。色情是分寸感，是节奏感，甚至是对于光感的刻写和把握，它是身体符号复制的点金术。好的脱衣舞就是拿脱与舞在身体之上刻写。

色情在身体之上，是处在断裂、边缘和化成碎片的东西。在舞台上则属于远方、梦呓等等具有召唤力的东西。正如鲍德里亚所言：它始终是第二层皮，而不是最后一层，但总是唯一的一层。

作为还在上演的另一种身体的戏剧，尽管它涉及到对于身体复杂的分裂性的综合，但脱衣舞一刻也没有停止制造人自身的“间离”，不但在舞台与自己之间，也在舞台同观众中间。人被投放到了另一个“流放”地；流放的感觉始终无法更改。永远无法更改的是人在自己身体内部的流放。

明星泪

明星靠扮演别人为生，或者说他的人生通过扮演别人来实现。明星寄生于他所扮演的角色当中，栖身在角色的兴趣、爱好和举手投足里。他让自己像别人一样说话、恋爱和死亡。在确认别人价值的方式里，确认自己对他者的确认和对自己的确认。

在观众与现实世界之间，明星永远只是一个替代物，永远不是他充当的角色本身。有时他也许会超出角色固有的界限，强化角色的行为，突出某一方面的特质，美化外观与言谈，所有这些都无法脱离角色而展开。明星只是一部用来转化和呈现的机器，是复制和模拟的产物，是真实的中间代与过渡。

表演首先意味着屈从。即使最终表演的结果比真实还要真实，都不会与真实本身完全等同。明星通过表演行为与角色趋近，但不可能成为角色本人。他是在对自己的分离中，靠自己的性格特质和天赋与角色之间的相似，来折射角色，体现角色的个性，找到与角色符合的对应。明星在展现自己个性的那一刻，也将自己的个性交给了他的角色，成为角色身上应有的东西。明星在角色的个性中打开自己的个性，在失去自己的个性中又伸张自己的个性。

眼泪是明星充当角色时唯一从他身体里流出的属于他自己的东西，也是与角色重合后，明星的身体唯一新生出的组织液体。只是在一滴一滴的眼泪中，明星才能够做到：既符合角色的规定，又成为了他自己，证明了他的泪，源于他的眼眶内，是出自他身体本源性的东西。

明星泪是化合生成的结果。角色的死可以模拟，流血可以模拟，唯独眼泪，需要明星自己来流。明星泪可以替别人而流，但它之中，很难区格划分出：哪些是分属于角色的部分。

表演使明星身上暗藏下许多道门，每一道门前都站立着他曾经扮演过的角色，只有眼眶这道门一直是为自己留着，供自己进出。表演实际是明星在自己的身体里寻找门路，寻找自己所扮演的人物在自己身体里的出口与入口，让角色一个个从自己身体当中经过，让角色走在明星的身体为他预设的路上。只有泪，才使明星从自身中涌出。眼眶作为门，始终为明星自己敞开着。

在屏幕上，明星从来没有自己扮演过自己，明星如果自己将自己搬上屏幕，只能是纪实之类的东西，不构成戏剧。明星的生涯，有可能成为迷人的故事，但无需明星从中自己扮演自己。戏剧都是离间的，不仅观众与剧情间离，表演与实际间离，舞台本身也促使间离，而明星在这中间使一切变得更加间离。没有明星居间充当既维系又间离的中介，就不会有艺术的效果，更不会有今天的影视剧。

不断地成为他者，才能不断地确认自己的存在。当明星成功的扮演了他者之后，他的私人空间才会被呈现出来，他的逸闻或趣事，才能引起关注，供人欣赏和消费，他的私人空间，也不再躲藏于自己的身后，而是逐渐走上了前台，他对角色的参与，讲述与演绎，才能随后将自己的皱褶打开。

罗兰•巴特讲：嘉宝的脸是理念。赫本的脸是一个事件。嘉宝的脸尽管美轮美奂，但不是描画出来的，而是在光滑易碎之物上雕刻而成的。明星可以穿上角色的衣服，说角色要讲的话，将脸装扮成角色的脸，但无法在他的眼球上进行雕刻。眼睛是明星成为角色后，唯一为自己保留的东西。这一双漆黑的肉的伤口，是明星最终返回自己的通道，从中流出的泪，包涵着成为角色又从角色返回的过程里的所有秘密。

在角色中，明星以不同的方式落泪，并且在落泪时总有不同的形象。明星被连环的双重生活所套，在其间，他的泪为何而流，什么时候流，还是为别人而流，或是替他者而流，都包涵在因明星的表演所新生的泪的历史当中了。

明星在表演死亡的时候，可以自己不死，但在表演落泪的时候，自己必须流泪。在剧情中，明星以各种方式落泪，人们无法确知：他什么时候是在冲着自己落泪。明星不可以自编自导自演一部以自己为主角命名的影视剧，他不可让自己与镜头每一刻都寸步不离。他生前不可能，他身后也更加不现实。

每一个人的个人史，从一开始就像明星的演艺史，都是一部不断成为他者的历史，一部表演的历史。人的成长和明星的演艺，都受语言的支配和塑造，都是努力再现“神”授之意的实现过程。成为理想的人与成为明星是一回事。人可以用一生的时间，再现他的目标要求的实现过程，但人不可以自己再现自己的死亡，因为生命只有一次。这就如同明星无法再现他扮演的角色自己落泪一样，因为明星和角色各自都会流泪。

没有谁，能在场见证自己的死亡。没有谁，能在别人的眼眶里，再现自己在流泪。