左翼作家杨骚戏剧创作论*

2011-11-19戢桂荣

闽台文化研究 2011年3期

戢桂荣

左翼作家杨骚戏剧创作论*

戢桂荣

杨骚1900年1月生于闽南华安，早年到日本东京留学，归来后在上海结识鲁迅、郁达夫等人，并加入“左翼作家联盟”，1932年与穆木天、蒲风、任钧等人发起成立了中国诗歌会。杨骚还是现代文学中著作丰赡、卓有成就的剧作家。从1924年10月创作诗剧《心曲》开始到1956年4月与冼东合作发表独幕剧《弟弟的百宝箱》，30多年的创作生涯中，杨骚将自己阅历人生、观察社会的体悟，融入戏剧创作，深切抒写了现代知识分子的情感体验，表现了当时劳苦大众生活与抗争的现实情状。

杨骚戏剧的创作题材随着生活阅历的丰富和时代的发展而不断扩展，戏剧风格从浪漫主义逐步向现实主义转变。早期浪漫主义剧作主要抒写个人情感生活，后期的现实主义戏剧主要表现社会现实人生。

一、早期浪漫主义剧作

杨骚以浪漫主义诗剧创作步入文坛。诗剧是介于诗歌与戏剧之间的文体，从“五四”到30年代，诗剧曾兴盛一时，特别是爱情诗剧。1924年10月杨骚在日本创作了他的处女剧作《心曲》，其后又完成了《记忆之都》（1928.2）、《迷雏》（1928.6）等作品，都是以抒写爱情为题材的诗剧，属于浪漫主义戏剧。杨骚早期的戏剧创作，弥补了他初恋的失败和理想追求的彷徨与失落，寄托自己对理想爱情的向往和摆脱现状的人生愿望。他的早期浪漫主义剧作中，表现出三个鲜明特点：

（一）崇尚理想，富有浪漫色彩的奇思遐想

英国现代戏剧家J.L.斯泰恩曾说：“浪漫主义实际上正是以其激进的理想主义情调，感情的自发性和坚信幻想性的想象力，而对每一个艺术表现形式都产生了影响。”［1］法国浪漫主义作家雨果也提出，艺术不仅要“真实”，而且要“伟大”，他说的“伟大”便是理想，同时他也强调想象的作用，认为“想象就是深度。”［2］弗·希勒格尔说：“浪漫的就是以想象的方式描写情感。”［3］艾布拉斯也认为，“浪漫主义文论中的一个显著而独特的方面就是求助于想象。”［4］表达理想和展开想象是浪漫主义文学的重要特征。

《心曲》写的是旅人和森姬的爱情，旅人是一个富于幻想又感到彷徨、困惑的流浪者形象，而森姬是一个生活在幽林古井中、渴望获得自由和爱情的女性形象，她把旅人误认为是天上下来的流星的化身，看到旅人静睡在一丛草坪上，大胆地用歌声唤醒他。面对森姬的狂热爱情，彷徨而困倦的旅人只想睡去不愿共舞，森姬整夜倾述，天亮森姬即将离去，旅人的爱终于苏醒，但森姬必须离开，他呼唤着：“森林中的姬君呦！回转来，请回转来！你为什么舍我而去？”“哦！森林中的姬君回来呦，回来搂住我呦！回来给我呦！”最终森姬不顾天亮生命将会消灭，勇敢地投入旅人的怀抱，为爱甘愿牺牲。黎明来了，森姬走了，消失在幽林迷雾中，她要探求一支神秘的鲜红花，使生命永存，真爱永续，她重新踏上了寻找幸福的道路，而旅人也被一个“细妹子”的飘渺歌声吸引着离开森林。［5］

《心曲》是杨骚在日本完成的剧作，剖析了旅人“追求灵魂的爱情，却无法摆脱肉体欲望的复杂的二重感情。”［6］这是我们现代社会灵肉合一的伦理之爱，不再是杨骚早年追求的柏拉图式的精神恋爱。剧中“旅人”有着杨骚自己情感生活的影子，他借助旅人的形象，表达他“爱的哲学”：向往真挚的爱，却不愿把自己束缚在一个女人身上，“无论什么女子也不能永远占领了我的心的全部”，“我想一切男子都和我一样，是不能而且不愿意把一颗心永远放在一个女子的掌中被玩耍的。”［7］（P34）诗剧中展现出旅人、森姬、细妹子之间的三角恋爱和旅人梦境中的想象，表达了杨骚摆脱失恋之苦追求幸福自由爱情的青春理想。

他选择留学日本，是爱国心使然，他想学海军，希望学成归来率领军舰洗刷甲午战争带来的耻辱；想学开矿，探索救国致富的道路，但是现实中无法实现他的远大抱负，初恋的失败又加重了他的痛苦与失落，他只能借诗剧展现他渴求内心出路和寻而不得的迷茫与困惑。

（二）抒情诗与现代话剧的奇妙结合

杨骚早期的戏剧创作充满强烈的主观抒情。这些戏剧中，几乎没有生动的事件、严谨的结构，而是以浓烈的抒情和诗化的语言感动读者与观众，他运用了大量绚丽的语言，恰如郁达夫在其《戏剧论》中所言，是些“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛藤或情调的流动”的抒情欲。［8］杨骚以其诗化的剧作，促进了浪漫剧在中国现代文学中的地位。这些富有诗情画意的戏剧，即使没有放在艺术舞台上表演，也可供人们当作小说诗歌一样传阅捧读，杨骚对诗性的执着，使他的戏剧富有丰富的美学内涵。《心曲》中，杨骚用诗歌的感性语言叙述了成人式的童话：迷途的旅人在幽林中浪漫邂逅并恋上林中精灵森姬。用浓烈的诗情展现了森姬与旅人之间的交流，在整体的戏剧氛围中，充满了诗的情调，同时融入了旅人迷离惆怅的情怀。《记忆之都》中他以含蓄的诗情创造了姐星与诗人的对话，全剧充满了诗的情调。《迷雏》以婉转的诗情营造柳湘、莺能和钟琪之间的交流，整个戏剧氛围充满诗的意境。这些戏剧创作带有强烈的诗人气质，不易付诸实际表演，也影响了他话剧创作水平的进一步提升。

（三）浪漫主义题材的革命化

所谓浪漫主义题材的革命化，就是将戏剧创作与革命斗争的现实书写结合起来，使作品中蕴含着自我觉醒与变革社会的革命性紧密结合在一起。当时特定的历史环境中，自我的觉醒也同时有着革命的历史意义，它必须与民族的觉醒联系起来，从而融入抗日救亡的革命洪流之中。

独幕剧《记忆之都》通过天上人间的神话故事写姐星与妹星同时爱上人间的诗人，姐星为了妹星，违背自己的心意，冒险将彷徨着渴望天上乐园的诗人导引上天，妹星因为诗人偷桃而被罚在桃树下流三年的泪水，但她没有失去对爱与美的追求，当姐星与诗人要离开之时，说到：“姐姐，你安心去罢！我不伤情了，我不伤情了！三年之后找你们不到，新的人还是可爱罢……”妹星有了强烈的自我意识，她将冲破天规教条的束缚，爆发出强烈的革命性。姐星潜伏着叛逆与反抗的心，她敢于抨击至高无上的玉帝将她们“禁在情外天之内”的不公，诗人看到妹星被罚，心中对天国寄予的美好幻想彻底破裂，坚决要回到人间，即使人间充满了苦难，甚至让他感到“绝望和悲哀”，但是诗人要回到人间，正视现实，他敢于反抗顽固势力巡行，他要把姐星带回人间，他觉醒了：“看啦!太平洋上的战船蚂蚁似地在浮游!哦，听啦，炮声响了……”“哦!血色的旗高悬着……啊!西方恐怖的呐喊!东方苦闷的呻吟……”“我们快下去罢!是我们的时候了!是我们的时候了!”诗人将个性解放和社会变革的革命性紧密结合，带着姐星，融入到爱国救亡的现实斗争中。从本剧可以看出，杨骚的思想发生了变化，他更加关注现实，带着对所谓“天国的闭关主义”的反动专治强烈不满，他用现代戏剧之笔，激起人民的愤慨，与反动势力斗争。这就为杨骚戏剧创作从浪漫主义向现实主义转变提供了一个动因。

杨骚的早期戏剧，集中体现为浪漫主义风格。他负笈东瀛漂泊在异国他乡，特别是1923年9月的东京大地震更使他“觉得自然的威力非常伟大可怕，人类非常渺小丑恶，陷入半虚无主义半悲观主义的泥潭里”[5]（P878）。与此同时，他又陷入多角恋爱的漩涡，转化在戏剧中，就不免带有浓郁的自叙传性质，处处充盈着凌琴如、钱歌川、白薇和他自己的情感纠结，《心曲》中“旅人”就可能是当时作家自我的化身，“森姬”身上有白薇的影子，“细妹子”则影射凌琴如。三幕剧《迷雏》故事的发生地西湖公园，正是杨骚与凌琴如、凌璧如、张万涛等几个年轻人曾经嬉戏打闹、自在悠游的杭州乐土。在那里他们暂时忘却了大地震引发的生命恐惧，剧中柳湘说，“西湖能有几度月明时，月明能得几回聚”，他们享受着西湖带来的美景，但是终究还是要回归现实——杨骚的初恋情人凌琴如跟钱歌川先回东京了——初恋失败，杨骚陷入惨痛孤绝的人生境地。戏剧中的钟琪杀了柳湘，同样陷入人生的悲剧之中，但是该剧也揭露了当时黑暗的社会现实，正如碧芜恍然所言；“不，妹子，你还不晓得我们所处的境地？/几年来的兵匪把我们的家乡荒毁了；/你想何处找我们的父母亲！/恐怕代着母亲的胸怀，/只有残酷的军帐匪窟在旁边等着罢！”杨骚不再凝滞于浪漫主义的直抒胸臆，他认识到，表现自我、歌咏爱情的剧作，在残酷的时代面前可能显得苍白乏力，抒写个性、申诉痛苦的作品，给读者也只是痛苦迷惘的灵魂挣扎，现代戏剧的文体功能更有力的还是要走进现实，激励唤醒社会大众，组织底层百姓，支持并投身革命，争取民主与民族独立，这就需要戏剧创作的现实主义转型。

二、后期现实主义剧作

杨骚戏剧创作的题材随着时代的发展和生活阅历的丰富而不断拓展，在1931年4月给白薇的信中，他说：“时代已经不是浪漫好玩的时代，人心当然要受到影响，我相信这不是我的衰老，而是我更进一步地知解人生和创造人生的开始。”［7］（P77）他的剧作也由早期的浪漫剧向后期写实剧转变。杨骚早期的戏剧，“以主观表现和浓烈的抒情性书写现代青年追求爱情的不同生命形态，翼护、拓展‘五四’和20年代的浪漫主义诗剧创作，对中国的现代话剧做出了一大贡献”［6］。而他的后期戏剧通过贴近人民大众，重视剖析社会，关注时代发展以表现生活的本质与趋向，带着强烈的使命感和责任感投入现实剧、问题剧和国防剧的创作。1929年7月创作的现实剧《蚊市》，描绘了都市社会的世态人情；1936年8月创作的国防剧《本地货》内蕴丰富，尖锐揭示当时国内阶级矛盾和民族矛盾；1940年6月完成的独幕剧《钉子》视角独特，揭露了侵华日寇的凶残本性，展现了中国民众和游击队顽强反抗的“钉子”精神。1930年代，杨骚更加强调文学的战斗作用，戏剧大多是以社会生活中的重大问题和矛盾冲突为表现内容。

杨骚作为左翼文学工作者，他以崇高的时代使命感和强烈的社会责任感，响应“左联”号召，放下个人情感，关注现实问题，将观察与阅历人生的结果用舞台艺术的形式生动表现出来。他开始了现实主义戏剧创作。现实主义戏剧理论要求“剧作家必须力求对现实世界作忠实的描述，由于他只能透过直接的观察来了解现实世界，因此就只能取材于他周遭的社会，同时尽可能的客观。”［9］杨骚现实主义剧作最大的特点是历史真实，具体体现为真实性和时代性。

（一）真实性。即准确真实地反映、再现现实世界。对于观众来说，他们需要的是从戏剧中得到教训与受到鼓舞，从舞台上了解真实的世界。而杨骚漂泊游荡的早期生活，让他经历了不同社会的各种现实，他用手中的笔，把真实还原，展现在读者和观众面前。杨骚在南洋看到殖民统治下有色民族的苦难遭遇，在《yellow》中他就写到，一群黑人和马来人在黄种人的监视下为白种人拼命干活，黄种人蹂躏黑人和马来人，殖民者白种人又把黄种人当牛作马，他痛斥这种层层压迫的剥削行径。黄种人工头开始只身口头或背后不满殖民者“大狗”的统治，接着挺身而出阻止“大狗”凌辱黑姑娘，自己却惨遭枪杀，让我们看到了南洋地区欧美人奴役有色人种的现实情景和劳苦大众反抗种族歧视、阶级剥削与压迫的斗争精神。

（二）时代性。易卜生认为，“我们无权要求历史悲剧必须采用‘历史事实’，有‘历史可能性’已足矣，我们有权要求的不是真实的历史人物和历史性格，而是那个时代的精神风貌和思维方式。”［10］（P185）中国现代话剧从诞生时刻起，就与中国社会变革和民族命运息息相关，杨骚在他的戏剧中表现了那个特定时代的精神特征，对社会现实进行有力的控诉，集中反映了当时诗歌精神中的生命意识、革命意识和自由精神。

1．生命意识

杨骚早期剧作受希伯莱特戏剧观影响，注重表现人物心理世界，突出对生命体验的挖掘和作家的生命关怀。当时底层民众的的生存境遇十分悲惨，杨骚1936年创作的独幕剧《本地货》中，王阿玲和阿根以卖木屐为生，希望挣钱买米度日，给牢里的王父买药，但城里当局禁卖木屐，说穿木屐“有碍观瞻”，不仅如此，他们辛辛苦苦做的木屐还被充公，唯一的活路被阻断，双双走上绝路；身为乡村小教员的陈彪，数月不名一文，度日如年，天天挂账，或在阿玲家搭伙充饥：当时社会底层人民的生活就是如此的穷困艰难。《蚊市》写于1929年7月，当时作家正在上海过着亭子间文士的生活，剧中穷困潦倒的作家汤化时身上就有作家自我生活的影子，汤化时写一千字文章挣得一毛半，穷困潦倒，又因恋爱悲剧而精神错乱，最后悲惨死去。从他身上展现出了作家满腔的悲愤和对亭子间进步文士的生命关怀——与其如此痛苦度日，不如以死来抗议命运的不公和黑暗社会的罪恶——汤化时终于陷入个人的悲剧中，没能放下悲惨命运投入到革命的洪流中去。《蚊市》中房东太太看到即将死去的汤化时，心里唯一担心的竟然只是他一个半月的房租，这是旧中国都市底层人生的自私与冷漠，从另一个侧面也体现了作家对底层生命的悲悯情怀。

2．革命意识

1930年代左翼文学中的社会写实剧摒弃了“五四”问题剧“只问病源，不开药方”的创作模式，不仅展现病象，还能开出药方，鲜明提出社会斗争的革命主张。［2］（P241）杨骚在1946年6月创作了独幕剧《钉子》，塑造了一名被俘的青年游击队员，他有着勇敢不屈的钉子精神，面对敌人的严刑拷打，视死如归，与敌人斗智斗勇，当日军黑山问青年要死还是要活时，他充满挑衅地回答：“你要我死的时候，我偏要活；你要我活的时候，我就死算了”。同样的，《只是一幕》（1946.5）中忍辱负重的陈幕兰和以打倒汉奸走狗为志的马潮，都有着坚韧的革命意志，代表着中华民族的脊梁，他们的力量虽小，但是革命志士前仆后继，消灭人间的毒虫，新的时代终将到来。青年游击队员和马潮的逃脱，预示着中国抗日革命的希望与胜利。抗日军民，吃小米、树薯、包谷，用步枪、猎枪，打到只剩一个也不投降，最后拉响手榴弹跟敌人同归于尽。杨骚戏剧中这些都是真正的中国人，个个都是铮铮铁骨，有着强烈的革命反抗意识。

3．自由精神

杨骚早期剧作从西方现代文学中吸收了人道主义个性解放思想，表达了对自由民主意识的追求和向往。到了战火连绵的三四十时代，作家也没有忘记表达人民争取个性自由的现代精神，尤其是广大妇女追求个性解放的自由精神。《蚊市》中的珊君是一个善良富有同情心的寡妇，从她的口中，反映了大革命失败后中国社会的黑暗，控诉了国民党反动派叛变革命，屠杀共产党人和革命群众的血腥罪行，她一个弱女子无力改变丈夫被屠杀的命运，但是她能够主宰自己的命运，她拒绝白教授的无耻要求，反对房东太太的贪婪行径，为汤化时的行为辩解，不去理会别人对她的评价，一如既往地照自己的生活方式生活。《本地货》中的王阿玲，不为老妇利诱所动，直面张俊卿的威胁与迫害，坚决抵制张俊卿走私、卖鸦片、卖毒药的卖国行径，怒斥他“本地货”（汉奸）的狞恶嘴脸；同时她也不放弃自己的爱情，并为此顽强奋斗。《新街》中肖珍是倚门卖笑的妓女，她最大的心愿是能够跟着“神经哥”走向新生活，而当她决心要跟着“神经哥”远走他乡时，她却被“神经哥”拱手让给别人，她是一个活生生的人，不是一件礼物，她宁为玉碎，不为瓦全，喊来了警察，与情人同归于尽，她追求的是个人尊严与爱情自由。这些剧中人身上都燃烧着一种人道主义的个性自由精神。

杨骚的现实主义戏剧，顺应了时代发展的潮流，真实反映了时代现实、揭示社会问题，表现了时代精神。关于现实主义戏剧，曹禺认为:“伟大作家的好作品不是某个狭小的社会问题限制住的……应当看得广泛，把整个社会看清楚，经过深入的思索，看到许许多多的能够体现时代精神的人物再写。”［11］洪深也说：“戏剧不是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成，是专为了这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的一个小影。”［12］萧楚女概括道，“生活创造艺术，艺术是生活的反映”［13］。杨骚的现实主义戏剧就是这样在为那个时代说话，具有鲜明的客观性和时代性，这主要源于他个人的生活阅历。现实主义戏剧是离不开生活的。文学与生活的关系，也是左翼文学理论的一个重要话题。

三、闽南特色及怀乡主旨

这些生动的戏剧创作中，蕴藏着杨骚对家乡闽南文化的自觉传承与发扬。“杨骚20世纪30年代创作的话剧，有着闽南特色，真切地反映出闽南地区的风土人情。”［14］由于作家成年后大多在日本、上海、南洋、广州等地学习、创作和工作，只是偶尔回乡，但他熟谙家乡风物，对闽南文化有着很深的感悟。因此，在他借助现代戏剧舞台，表现内心世界和身处的外部世界时，总是带着家乡闽南文化语境的深深印迹，寄托着作家浓郁的怀乡之情。

杨骚剧作中的部分典型形象，就是缘于家乡闽南风俗和个人生活体验。《本地货》中的“陈彪”是一个穷困潦倒、被老妇百般贬斥的小教员形象，写出了旧中国底层教书先生的职业特点和生存现状。这个形象的创作原型与杨骚家乡民俗及其养父杨鸿盘身世有关。杨骚的家乡漳州在近代中国，那里的百姓对民间教书先生虽尊其品行，但皆蔑视其清贫。杨骚的养父杨鸿盘一直都在家乡当私塾先生，收入十分微薄，但对杨骚一生影响很大。杨骚自己也曾到新加坡当了两年清贫的小学教师。这些直接或间接的生活体验在“陈彪”身上都有着生动传神的体现。

杨骚剧作中经常大量采用闽南家乡的民间传说。如《心曲》中多处提到老漳州都熟悉的民间传说，如“森林中的绿阴精”、“鸳鸯牒”、“月娘”、“古井幽灵”、“迷途羊羔”等戏剧形象增加了诗剧表现内心苦闷与彷徨的生动性。另外，“嫦娥”、“玉兔”、“玉帝”、“织女”、“孙行者”等剧情形象，正是民族传统文化在现代戏剧中的潜在积淀，简洁生动地体现出民族地域传统的审美意味。

杨骚剧作场景中充满闽南家居生活特色。闽南地区盛产绿竹，杨骚故乡华安更是绿竹的主要产地，靠山吃山，过去漳州人不可或缺的家居用品之一就是竹制品。在杨骚的戏剧中，随处可见竹子或竹制道具。诗剧《迷雏》中，“柳湘不理会行人的说话，尽管慢慢地敲他的竹根，看他的月亮”；《本地货》中舞台布置中就是“一张竹塌，三四把竹椅”而已。穿木屐是解放前漳州流行的一种生活方式，闽南地区多阵雨、台风雨，而且雨季较长，穿木屐便于出行。《本地货》中主人公阿玲就是以卖木屐为生，而且当时很多店铺都卖木屐，剧中这一戏剧背景展现了闽南生活中木屐的流行。杨骚的戏剧创作中，生动展现了家乡的竹文化。

杨骚剧作中大量运用了闽南方言。闽南文化的独特而丰富的具体内涵就形成了闽南方言独特的表达方式。《本地货》中称北方人为“北仔”，在闽南方言中，如果在地点、职业姓或名之后加上“仔”为词缀，就带有轻蔑或憎恶的情感，特别是骂人的话中多带有“仔”。剧中准确传达了对“本地货”（汉奸）的憎恨与蔑视。《心曲》中，对白中多次运用了“抚扪”（抚摸）、“恶寒”（冰冷）、“顾爱”（怜爱）、“耳朵狂背了”（耳朵聋了）、“月娘”（月亮）、“自然当然”（自然而然）、“心坵”（心坟）、“细妹子”（美女）、“曦和”（暖和）等闽南语词汇。这几乎成为杨骚剧作中闽南式的遗传文化基因，潜藏着作家对家乡文化的深沉依恋。

杨骚后期剧作中展现了家乡时局和教育变革。“民众教育馆是中国特有的教育制度，是由南京国民政府自上而下推行试图以教育改造达到社会改造目的的教育运动教育运动的中心机关，担负着推行国家政策、提高民众文化素质、倡导良好的社会风气以及改善民众生活等重要职责。”［15］闽南地区顺应时代的潮流，漳州南靖、漳浦、长泰、东山等地相继建立起来，《本地货》提到陈彪的哥哥是南方某地民众教育馆长，并将当时闽南地区兴办的民众教育馆的情状呈现在剧中。

杨骚在他的戏剧中，增添了自己熟谙的闽南风物。杨骚大半辈子都在外漂泊，回到家乡的时间是短暂的，但无论走到天涯海角，他都葆有自己的文化传统，对祖国和家乡怀有深厚的关切。作为一名爱国战士，他深爱着自己的漳州老家；作为一名炎黄子孙，无论负笈东瀛，还是漂泊南洋，他都怀着一腔思念故土的爱国情怀。杨骚用自己带有传统文化和闽南特色的戏剧创作，寄托了自己浓郁的怀乡之情和爱国情怀。

四、结语

杨骚作为左翼革命文学的工作者，有着强烈的时代使命感和社会责任感，能够从个体生命体验出发，积极响应时代召唤，投入时代的洪流之中。早期的杨骚，以“诗剧三部曲”首创了中国话剧史上大型系列剧的创作，发展浪漫主义的诗剧创作，表现他对自我内在情感的追求，追求灵肉合一的现代爱情伦理。《记忆之都》中“诗人”表现的逃避现实、追寻天国的梦境，但“诗人”终将自我的觉醒与变革社会的愿望紧密结合起来，带着姐星，融入到爱国救亡的现实洪流中。这正是当时杨骚内心的真实写照，杨骚从没有失去对现实人生和未来理想的执着追求。他后期的戏剧创作通过贴近人民大众，重视社会剖析，重视社会发展以表现现实斗争的本质与趋向。杨骚在他的戏剧创作中注入了现代中国的生命意识、革命意识和自由精神，他用浪漫剧和写实剧的艺术方式把握人生与现实的发展方向，表现个人灵魂的挣扎与人民大众的抗争，使现实主义戏剧变成推动社会革命的战斗武器。我们从他的戏剧中还能够体会到他对传统文化和闽南风物的传承与缅怀，及其潜意识中所流露出的深厚的怀乡之情与爱国情怀。

注释：

［1］（英）J.L.斯泰恩著，周诚等译：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1986年版，第53页。

［2］孙庆升：《中国现代戏剧思潮史》，北京大学出版社1994年版，第32页。

［3］利里安、弗斯特：《浪漫主义》，昆仑出版社1989年版，第26页。

［4］（美）艾布拉姆斯著，郦稚牛等译：《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第127页。

［5］本文中所举杨骚剧作实例均出于杨西北：《杨骚选集（上、下卷）》，作家出版社2006年版。

［6］庄浩然：《生命形式的符号与投影——杨骚对中国现代话剧的独特贡献》，《福建师范大学学报》2000年第3期，第47-53页。

［7］杨骚：《昨夜·杨骚之部》，河北教育出版社1980年版。

［8］郁达夫：《戏剧论》，商务印书馆1926年版，第52页。

［9］布罗凯特著，胡耀恒译：《世界戏剧艺术欣赏:世界戏剧史》，中国戏剧出版社1987年版，第313页。

［10］易卜生著，潘家洵译：《克里斯替阿尼遏剧院舞台上的<乡村故事>》,《易卜生文集》第八卷，人民文学出版社1995年版。

［11］曹禺：《我的生活和创作道路》，《曹禺论创作》，上海文艺出版社1986年版，第65页。