我其实是一个抒情诗人<br/>——于坚访谈

我其实是一个抒情诗人
——于坚访谈

2011-10-13于坚符二

大家 2011年13期

关键词：口语

于坚符二

我其实是一个抒情诗人
——于坚访谈

于坚符二

于坚，2006年，密西西比河岸。

夏日的一个黄昏，下着小雨。于坚、韩旭、小朱和我，我们四个人并肩穿行在云南大学安静的校园内。我一时开怀，抚掌笑曰：啊，我们四个人都是校友！我又补充上一句，并且还是同门师兄妹！小朱打了我一下，纠正道：于老师和韩老师是咱们的师长。小朱曾经师从于坚，研究中国现当代文学。

行至图书馆，我们走进底楼的阳光书吧，在回廊一角找了个空位。其时灯光昏暗，侍者为我们点燃一支小小的蜡烛。烛光幽微，闪烁不定，但后来引出了于坚所言的“隐约地照亮”。我想，这是一个偶然的激发。

我并不确定要和诗人谈论什么。

我的面前放着一支录音笔，三页空白的信笺纸。

对于这场交谈，我没有把握。

我一直都很酷

符二：在我看来，男人一旦过了50，顶多支撑到60岁，就开始显出老相：面容苍老，行动迟缓，缺乏号召力。那基本可以宣布是男人的穷途末路。您呢，仿佛越来越酷了。我想年轻的时候，您可能没有现在这么有型，是这样吧？

于坚：啊，哈哈哈，你这个问题叫我怎么回答？

我年轻的时候也很酷，只不过是那时候看不出来而已，真的。那个时代的审美风气是崇拜奶油小生、小白脸。所以我年轻时候曾经提倡要写硬汉诗，高原诗，要写男人的诗，很崇拜海明威那种身体强健也有行动能力的人。那个时代中国人的审美是相当单一、贫乏的，不像古代那样比较多元、丰富。所以在我年轻的时候，人们认为他这个样子不像诗人，诗人应该长得像徐志摩那样。《海德格尔传》里面说，海德格尔那时已经是德国的哲学王，但他在大学里面，人们经常认为他就是学校的一个水暖工。他又粗犷，又高大，其貌不扬，经常穿着工人穿的衣服。

20世纪末期尤其是90年代以来的美学，受西方审美观的影响，认为一个人就是要长得像西方人才是美。我有一次看见某中国导演说，西方人个个都是天生的演员，我觉得太可悲。他看不见中国人也个个都是演员，他的眼睛是瞎的。巴黎18世纪沙龙里面有种风气，波德莱尔那些人认为西方人挤眉弄眼的表情太丰富，不前卫，不先锋，他们要学中国人那种没有表情，呆若木鸡，那才是最前卫的表情。所以不是说什么现在我越来越酷了，我一直都很酷。只不过是那个时代的眼睛看不见而已。现在么，是不是因为我有点名声了，我就酷了？我一直都是这个样子。

左图：于坚，1976年，昆明金汁河；右图：于坚，2010年，巴黎。

符二：您对年龄恐慌吗？您今年56岁了。

于坚：我一点都不恐慌，我这个人相当服老。

因为我这个人崇尚“道法自然”。我觉得人应该跟着自己的生命走。既不要揠苗助长，也不要当老来红，老来红是相当可怕的事。老了你就回家，在黑暗里待着，很好。每个年龄阶段有每个阶段的人生。你觉得年轻很牛B，我觉得你还没老过，年轻时你父母赋予你的，老就未必了，那是你自己努力才能到达。想想歌德晚年说那些话，什么是金口玉言，那就是。

符二：所以我观察一些小有成就的中年男人，眼下看起来还精神抖擞，但我能够预见，再过五年、十年，他会成为一个破落户，狼狈不堪。但您剃了光头，生理自然的衰老没有直接显现出来，仿佛年龄在您身上已经不成为问题。

于坚：人到了这个年龄，其实都是一样的。不可能说我就没有50岁以上的那些迹象，你看我老花眼，各种各样的小毛病也多得很。在这个年纪，你没有毛病，或者还以没有毛病、肌肉健美、玉树临风为荣，不是有病吗？

我觉得年龄并不重要，重要的是你对生活是否还有感觉。如果你对生活的感觉丧失掉了，我觉得这个就相当可怕。我对人生充满着激情，我现在也是对生命充满着激情。那个激情不见得就是少年奔放的激情，而可能是一种安静的激情，一种平静的河流下面流淌着的激情。中国四喜有个最重要的东西，道法自然，古代哲人已经讲得很清楚，你只消照着去做就行了。你只要照着做，就不会焦虑。

孔子讲“三十而立，四十而不惑，五十知而天命，六十而耳顺”。我才到了知天命的年纪，我还等着看看耳顺的年纪。你到了五六十岁还像个毛头小伙子一样，六十而立，可笑不可笑？

符二：您是个注重保持自我独立性的诗人，您跟这个世界的关系怎么样，是友好、紧张，是亲密、疏远，还是井水不犯河水？

于坚：总的来说，我是爱。它是天堂我爱，它是地狱的时代我也爱。有些关系，比如说，跟政治的关系，我曾经被时代驱使着，跟政治的关系很近，但是后来我自觉地远离它。但我并不是标榜说我不关心政治。而是我认为，有比政治更政治的东西，政治之上还有管着它的东西，我觉得那才是最根本的。

符二：那是什么？

于坚：政治只是一种时代性的东西。在这种时代性的东西上，我觉得还有大道。永恒之道。

符二：政治伤害过您吗？

于坚：那当然。在我少年时代，政治就伤害我。政治使我对这个国家造成一种永远的恐惧，在我内心里永远有一种恐惧感。在今天中国这种已经比较宽容、多元、开放的时代，我少年时代产生的那种恐惧感也没有消除。这种恐惧感已经不是具体的对时代或某种事件的恐惧，已经变成了对世界本身的恐惧，而这种恐惧感最后变成一种依赖，如果没有这种恐惧感，我晓不得我将如何面对这个世界。我觉得我的恐惧感由青年时代直接对政治的那种恐惧，变成了一种更超越的恐惧，一种说不出来的恐惧。但正是这种恐惧感，变成我写作的一种动力。我越是害怕，我越需要写。在这种恐惧感支持的写作里面，我获得一种快感。

符二：直接引发您恐惧感的是什么？

于坚：我觉得我的恐惧，是来自中国社会生活的这种环境。你从童年时代开始，就晓不得应该怎么做，你可以做哪样不可以做哪样，你晓不得这个危险在哪里，你经常被迫口是心非。恐惧往往来自常识以为最安全、最天经地义的安全的地方。时代总是翻手为云覆手为雨，你经常有一种害怕，一不小心就有可能最坏的事情落到你头上。

符二：您觉得现在这个时代变得好些了吗？

于坚：我刚才已经说了。今天这个时代的恐惧感已经不是来自于政治环境，而是变成了对世界本身的恐惧感。

写作是跟黑暗对话

符二：告诉我一首诗在您那里是怎么诞生的？

于坚：你问这种问题，是一种黑暗的问题，知道吗？我怎么知道我是如何写出来的？

符二：那这就是答案。

于坚：简单地讲，那也是可以说。说点不神秘的话，就是一首诗忽然出现了某一句，然后感觉那一句可以指向一个更为开阔的空间。但那一句并非是这首诗的第一句，也可能是最后一句，也可能是中间的某一句。也可能我最后写完这首诗，跟我开始想的没有任何关系。

符二：一首诗，您写出来，快的时候有多快，慢的时候有多慢？

于坚：快的时候，几分钟。几分钟我就可以决定一首诗的完成。

符二：而且不用修改？

于坚：80年代不用修改的时候比较多。现在是修改得比较厉害。

慢的时候，一首诗，写了一年两年都有。并不是说一年两年我天天都在写，而是一首诗摆在那里，我总放在心上。我总觉得有个东西在那里，我还没有说出来，所以隔一久我又拿起来看看。比如《〇档案》，1989年写了一些片段，我不是想写这个东西，我写的是《物品清单》，写在一张草稿纸上，我觉得《物品清单》有某种感觉。但写了之后我就丢在一边了，我都忘记这种东西了。但忽然90年代初有一天，我又翻以前的旧稿——我会经常将以前的旧稿拿起来看看，觉得哪些东西可以写了，我又接着写——然后我就看到了这一张纸，我忽然发现还可以写一个东西，我就开始写了。

于坚，2004年，与诗人吕德安、罗恩在纽约。

符二：在这所有的作品中，长诗《飞行》是不是一首相对特别的诗，或者说一次相对特别的写作？

于坚：《飞行》也是先完成了好多片段，最后我将这些片段在《飞行》这个主题中组合了起来。

符二：您喜欢这一首吗？我相当之喜欢。

于坚：喜欢呢嘛。

两首诗，《飞行》我比较明确。但是《〇档案》，我就有一种写完之后不想再看的感觉。

符二：《〇档案》是杰出的作品，为什么会有这种感觉？

于坚：这不是好不好的问题。而是说，写作是你去跟黑暗对话。而黑暗是一个有灵的东西，跟它对话，你要小心的。你是在召唤。从黑暗里面会走出来某种东西，有些走出来的东西，你已经很明确；而有一些东西，是模糊的，它站在意识森林的后面看着你，它是某种能量，它的出场会创造历史。那些语词会创造历史。我觉得是相当恐怖的，写作就等于是你将它放出来了。《〇档案》我就有这种感觉。我觉得我在这个作品里面所唤醒的东西，属于一种巨大的力量，你召唤它，它来了，它也会灭掉你。写作可以影响世界，它也会影响作者，作者要负责的。

符二：再次阅读的时候还能再次被唤醒？

于坚：还有一种恐惧感，我觉得它已经在那里了，但是我的语词是否达到了；也许我的语词还没有达到，它就已经又返身回去了。所以我的语词只能写到这里为止，我不能再写了。我不知道我是否应该再写下去。如果再写，那个东西就会消失掉，就会有这种害怕的感觉。知道吗，写作就是这种状态。

符二：那么您说的这个“黑暗”具体又是什么，您是如何把握它与写作之间的关系的？

于坚：说到写作，就是我们捕捉“黑暗”这个野兽的过程。但是那个东西，并不是真实的所谓的“黑暗”，而是一种“不明”。那种不明已经是脱离了宇宙的“不明”，就是可以在你的诗、文中间达到一种“朦”的状态。但不是朦胧诗的那种修辞上的“朦胧”。不知道我说清楚了没有。它已经从黑暗里面，通过你的写作，脱离了那种宇宙的黑暗，但是它还是不明，它并不是亮起来了。文字只是一种微观，微妙。

韩旭：您说的是否就是海德格尔说的“没有被存在的光照亮的部分”？

于坚：啊，这个我倒没有想到。我只是觉得，写作就像是一种微观，就像我们现在点的这个蜡烛，只是隐约地照亮了那个东西。如果你越过了这个界限，像手电筒一样地刺上去，那就完蛋了，那个东西就隐身了。你只能隐约地照亮，文字就玩这个东西。那个东西就像是云冈石窟，大佛，你只是抬着一支蜡烛，隐约地照亮它，一个局部。

但是这个局部不是有界限的。——我是说，你还可以隐约地看见其他的部分，但是不清楚。写作不是说你拿着一个摄像机，像是电视台那样的强光“啪——”地一下打亮，那么你要写的东西就隐退了。

符二：像《〇档案》那样的写法，您是否用了很大的气力？

于坚：也不是。怎么是用了很大的力气这个说不清楚。当然你在斟酌词句的时候，你会换置各种各样的词。那么有些词很重，有些词又很轻。这些东西就要你把握了，就看哪个词可以恰到好处地呈现我刚才所说的那种“朦”。如果你用的词太重，就是强光照亮，那个东西就会隐身。

符二：那是否就是我们通常所说的语词的准确直接？

于坚：准确并不是说绳子套上去的那种准确，不是一根绳子套在马头上的那种准确。准确是一种悖论，可能恰恰是将要清晰的东西，被你模糊了。实际上，就等于是完全要出来的东西，又被你推了回去。

符二：什么是诗？此刻我们在谈论诗，但诗的定义从来就没有明确过。请您说说什么是诗？

于坚：什么是诗，我刚才讲的这些就是诗。我刚才就在讲什么是诗。

你要叫我给诗下一个定义，我可以说诗是一种特殊的语言方式，跟一般的语言方式不一样的特殊语言方式。但是我还不是等于没说，哪种才是特殊的语言方式？

什么是诗，我觉得只有拿诗来看，我才说得出来。你拿上五首诗来摆在这里，我可以告诉你什么是诗，什么不是诗。

符二：我拿了五首诗来，您指着其中一首对我说：这是诗。那么言下之意是，另外四首不是诗？

于坚：是了嘛。我可以像这种说。

符二：另外四首不是诗，指的是不是好诗，还是根本就不是诗？

于坚：没有好诗和坏诗之分。如果它不是好诗，那它就不是诗。诗和诗之间不是好不好，而是场和度不一样。李白和贾岛，那是气场不同，不是好不好。

符二：如果不是诗，那您说它是什么？

于坚：它只是一种语词的排列，按照分行的形式排列的一些语词。要么是诗，要么就不是，只有这两种。不存在好诗和坏诗之分。如果它是诗，它就是好的；如果它不是好的，那它就不是诗。

并不存在这些东西分行排列，虽然写得不好，但也是诗。不是。诗说到底，是起源于古代的招魂。当某种灾难、疾病或战争来临的时候，巫师出来念念有词，招魂。招魂起到安定人心的作用。你这个巫师，必须要做到你这套说辞说出来，大家不再害怕了，安定了，这才有效。如果你在那里妖言惑众半天，给大家吓得要死，人家要把你杀掉。

现在诗的实用功能比较弱了。在古代，诗是非常实用的东西，事关生死。我上次到秭归，那里有个农民诗社，清代就成立了。那里的农民写诗，除了赞美屈原的诗，他还写结婚的时候赞美婚礼的诗，或者送葬的诗。跟古代的巫术还保持着关系。如果人家办喜事的诗，你写得人家不高兴，人家肯定给你赶出去。但是因为在现代诗里面，这个功能不明显了，很多人就认为，诗纯粹是语言游戏，不能触动灵魂，不能招魂，也是诗。我觉得这是很大的问题。就像生殖活动，不抵达诞生，只是玩弄快感，不负责任，这个就不是“生生之谓易”了。这个只是性游戏。不是生生、道法自然。诗也要生生的，文明文明，不只是文，还要明。现在许多语词游戏，不生生，不为天地立心，所以读者疏远了，语词游戏，你自己玩，读者不必为你的小游戏浪费时间。

韩旭：老于，写东西的人肯定都会有一种野心，说得直接点，就是露一手，或者证明我有这个能耐的意思。比如你那些长诗，从《〇档案》到《飞行》，总是在有意作一种外在的、形式上跟别人不一样的尝试。《〇档案》写于1993年，《飞行》是1998年，但现在几乎十三年的时间里，这种尝试不明显了，你是否还有意做一种野心勃勃的尝试？

于坚：其实这个长诗，并不是说我非要写，认为必须要拿出长诗来你才能够搭成框架一样。我觉得是这个东西成熟了，可以写成一个长诗了，我才将它写成一个长诗。比如我最近写的《沙滩》，我本来写的只是一个中等长度的诗，但是写到一定程度的时候，我觉得可以展开写成一个更大的东西，我才展开。

写作，是写作本身推动你，不是你预先设计了要写一个长的东西。诗歌必须要有一种冲动，要有一个力。而长诗在于你冲动的这个力有多强大，有多持久。你不能说是我构思好一个框架，我从第一行开始来写。长诗要有一个相应的内聚力，一个酒杯和一个鼎，容量是不一样的。

实际上，“长诗”并不存在。所谓长诗只是在某个大主题下的短诗的集合体。我的长诗是由片段组成的，长诗并不像长篇小说一样要有一个完整叙事结构。长诗的内在结构并非叙事性的。它内在的我们所谓叫做“长”的那个东西，是一种力量推进的质感的东西，是不断在空间上的推进，不是行数的问题，或者框架的问题。它是力所构成的长度。就像你敲一个很大很厚的钟，“咚——”的一下，它的声音相当绵长，响很久都不停止，这个就叫做“长”；那么你敲一个小铃铛，“当”的一下就没了声音。

符二：所以像《只有大海苍茫如幕》，这首诗就很短，但同样能够感受到那种开阔的、雄浑的、厚重的力量。

于坚：但这个长不是那个长。长诗的长还在于诗人处理短之间的空间张力，这种张力的推进和持久。诗的力量是通过语词传达出来，给你感觉到并不仅仅只是那么几行。这几行里它展开了一种东西。没有这几行，那种东西就不存在，你非要读这几行，才能感觉到那个东西。

符二：您的散文也非常好读，文字包容、开阔、释放、又有深度。在写法上，有的从头到尾就是一段，根本不考虑起承转合，显示出一种非凡的力度和自信，这样的形式是有意为之吗？

于坚：诗歌这一段转到另外一段，这个是相当重要的，实际上就是蒙太奇的镜头。这个镜头跟那一个镜头如何接，这一点相当重要，而且跟这个诗人的气质和他生命的质量、人生经验、知识结构有很大关系。有些诗人他就不敢像这种写。他觉得道理上说不通，有些诗你接上去，道理上说不通，但它内在的气是贯穿的。诗歌就玩它那种内在贯穿的气。

但是散文，是根据我要写的那个东西决定的。实际上就是，把关于这个东西的话说完就行了。比如说这个东西你感觉是属于轻的东西，那么把关于它的话说清楚就行了。另个东西我之所以写得很长，是因为其中有那么多的话要说。

我其实是一个抒情诗人

符二：在中国诗坛上，您是少数能够用日常经验表达对世界看法的诗人。我注意到您在使用语词的时候，习惯附加上一些我们在日常生活中惯常用到的语调。比如我们说“这个人疯了”，在您那里肯定说成“这个人疯掉了”，“疯掉了”是我们的日常用语。

于坚：其实这个是——我慢慢会将我的口语，不知不觉用到写作中。我经常自以为我是在用规范的汉语写作，但是读我的作品的人却认为我是在用方言写作。比如我的那个小说，《赤裸着晚餐》，人家觉得我完全是用昆明话在写。有些话我已经非常习惯了，但是当我写进文章里，有些编辑就会看不懂。比如说我讲这个地方“太好在了”，那个外省的编辑就讲，哪样叫做“太好在了”？但我看来就太奇怪了，你怎么连这个话都读不懂？其实如果你直接看，“好在”就是好在，就是“好”和“在”两个字。但是已经赋予了一种昆明的语感，编辑觉得这不是规范的汉语，就认为不通。但“好在”，用规范的汉语是怎么说，我还说不出来。但我估计海德格尔理解起来没有问题。

有些人认为你用方言写作，就是用别人不知道的，只有你这个地方的人知道的语言在写作。我觉得我不是这样的。我写的这些方言，只要你不钻牛角尖，个个都看得懂。

符二：那么这就回归到古汉语的问题。古代汉语多是单音词，一个字对应的就是一个词。但现代汉语多用双音词。

于坚：对。我们现在的作家，还有现代人，就是深受这种双音词的影响。双音词搞多掉，就会看不懂古代的文献。古代的文献一个字就是一个词。它不会说一个字可以表达的意思要用两个字。这个很重要，也是我在写诗、写散文的过程中非常重视的。我觉得单音词有一种原始的力量，其实双音词反而将这个词本身丰富的含义变狭小掉了，搞得狭窄了。

符二：大多数双音词，实际上就是两个意义相近的单音词组合起来，表达同一个意思。

于坚：两个单音词不仅表达的是同一个意思，它还有点儿重复、啰嗦。当然不是说所有的双音词都这样，有的也很好。我觉得有好些编辑，不知道我写作的这个特点，就觉得这个话不好理解。

前两天我写的一个文章有一句是说，现在的这一任政府，已经在拆着前任的政绩。我讲拆房子，不光是在拆古代的房子，就是现代的也在拆，所以说是在拆着前任的政绩。他们就觉得这个话不好理解，我认为已经很直白。那么我为了使这个话好理解，只好又加了个括号：已经在拆着20世纪90年代盖的房子。我觉得是因为今天的读者，已经越来越远离汉语的本源，为什么以前古代那么短的一篇文章，传达的东西比我们今天同样字数的文章多得多，或者说500字的文章我们今天要5000字才能写出来，这个单音词太重要了。

古文可以写到多一个字就是多，少一个字就是少的地步。不像现在好多作家或者报纸上的文章，你把他的文章删掉好多，并不影响他表达的意思。所以我特别注意语词的准确，我经常要写到那种你根本删不了的地步。有些编辑觉得好像他的散文很长，是不是可以删掉这一段。删掉一段是可以的。但是你删掉，我写的这个东西的厚度就会变薄。因为本来我可能传达了五层意思，但你删了就只有两层、三层。那么实际上删我的东西，最后的结果是，比如说我有十层的东西，但结果你只能保留了一两层。当然也还读得通。

符二：这里涉及到了我们经常讲的一个问题，就是口语的问题。人们说您是口语诗人，今天也有很多人在用口语写诗。而且您也说过，口语是现代诗最基本的特征。您对今天大量的诗人们在写口语诗歌有什么看法？感到愤怒吗？因为他们写的跟您写的不是一回事。

于坚：我无所谓什么愤怒。本身口语这个词，实际上是被强加的。我一开始写作的时候，没有口语这种概念。写诗嘛，只要有这个字，说得通，你就可以写。我最开始是写古体诗词，我哪里用口语了？后来我在70年代早期写的那些诗，是受了徐志摩湖畔派那些诗人的影响，我那会子还写韵押得相当整齐的诗。只是后来我放开掉写，但是也不是今天所谓的那种口语。

我觉得口语诗这个说法很成问题，现在我跟着说，是因为只有像这种讲话，才讲得清楚。“口语诗”，并不是说用了口语，而是说那种诗是朴素的，大巧若拙的，直截了当、少隐喻象征、少用形容词，与人的日常生活世界有关的那种诗。李白、王维、白居易、苏东坡、歌德、阿赫玛托娃、弗洛斯特、拉金、艾略特、毕肖普、希尼……都写这种诗。但这些诗被中国愚蠢的批评家冠之以“口语诗”，结果后来这些年轻人就往口水这个方向上发展。其实在80年代，我、韩东、杨黎这些诗人写的并不是口语诗，并不是强调是不是口语这个问题，而是关注日常的人生、小人物，写的是那种非英雄的、正常的生活世界。这个世界肯定不会是知识分子语言比较丰富的世界，而是普通人的语言比较丰富的世界，那么它就自然而然就跟口语比较接近。

其实仔细分析，有那么几首是有口头语那种感觉。但是大部分，你不能说它是口语诗，你也不能说它是书面语。你只能说，是现代汉语的常态，是比较正常的语言。而且另外一方面，汉语，我觉得，在嘴上说的这种“言”，与那种用文字写下来的“语”，是不一样的东西。你嘴上讲的口语，实际上是非常啰嗦的，有好多语助词，但是你写成诗行的这些口语，有哪一首诗保存了这些东西？没有。所以你根本不能说它是口语。你只能说，它是已经经过文字化的带有口头风格的语言。不信你将那些口语诗拿来，如果哪个诗人用诗里边的语言来说话，他肯定是疯子。

符二：但是像广为流传的《尚义街六号》，我觉得那就是口语呀！

于坚：“尚义街六号／法国式的黄房子”，如果我像这种说话，你说我是不是有神经病？因为这个“尚义街六号／法国式的黄房子”是有特殊的音节的，我们平常讲话哪个会讲究这种东西？“喊一声／胯下就钻出戴眼镜的脑袋”，这种话要是你平时像这种讲，人家肯定会觉得你装佯，你疯掉了吗，你像这种讲？

符二：但终究跟我们之前读到遣词用句、精雕细琢的那种诗不同。

于坚：你讲的这种口语，只能说相对于另外一种诗，你倒是可以像这种说。另外一些诗，比如说“明月松间照，清泉石上流”，我们觉得可能是口语，或者说比较接近口语，是相对于另外的诗，比如说“庄生晓梦迷蝴蝶，蓝田玉暖日生烟”。跟这种诗比较，你就觉得它是口语。“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”够口语的了吧？但是如果你像这种讲话，你肯定是有神经病。你怎么能说它是口语诗？“口语”这个概念，今天中国的批评家们懒得很，他们从来就没有将它分析清楚过。

符二：可是现在的诗人们就在写这个东西。他以为用我们平常讲话的方式来写诗，那就是口语诗。

于坚：你可以说十个人的诗是口语诗，但你不能说我的诗是口语诗。因为我的诗非常讲究音韵感。其实我的诗念起来是非常好听的，我非常讲究诗的内在的节奏，这个是因为我年轻时候古体诗读得太多了，我在写诗的时候，自然而然会有一种韵律感在里面。比如：“在漫长的旅途中／我常常看见灯光／在山岗或荒野出现／有时它们一闪而过／有时老跟着我们”，这个节拍很流畅的，你可以用一种缓慢的调子来读，它绝对不是口语，口语没有这种故意营造的语调，口语的语调是混乱的，它不是正声。诗就是“正”声，正可做动词解。中国古人就讲编诗集是“正声”，“正声”的一个意思也可以说就是从混乱的五音里面将这些有韵律的声音拿出来，这些声音是正声。孔子讲郑声淫，“郑声淫”不止是内容，可能那是混乱的口语，没有韵律感，不正，是过分、过度或者不及的东西。

我是相当追求语言内在的韵律感的，这种韵律是内在的。有好多古代诗歌中要求的那种基本的守则，我写诗都是要守着的。比如说一首诗里面尽量不用两个相同的词，“的”之类的除外。然后你在适当的地方要有韵脚，那个韵不见得是押在一句的尾，它是一种内韵，反正在声音上要有一种起伏顿挫的感觉。我经常写完诗又经常读，读的过程就是看它是否顺口。如果读着不顺口，哪里有问题，我就要修改。如果太滑溜，韵脚太油，我要修改得涩一些。

符二：刚才提到的这首诗，《在漫长的旅途中》，每每在旅行途中，我都会不由自主地想起来，而且我身边的朋友们也都非常喜欢。

于坚：那首诗是1985年我们去澄江，好像是开一个笔会还是什么，回来的路上，黄昏的时候坐在车厢里面，大家整了一天都累了，我记得好像是张庆国（小说家，尚义街六号成员之一）坐在我旁边，车进入滇池平原的时候，我忽然涌出几句来。这也是我比较喜欢的一首诗。我一般去哪里参加诗歌活动什么的，都喜欢念这首诗。

这一首诗，我觉得是属于比较正常的诗，表达的是人生的一种常态，生命的永恒的东西，不怎么前卫，实际上是一首老派的诗。所以有些先锋派诗选不选，因为这个时代喜欢野怪黑乱，他们喜欢《〇档案》这类东西。但是我认为这些诗是我的作品的基石。是非常重要的。这首诗是可以穿越时间的。这首诗表达了生命里面一些感伤的东西，人生的某种无奈感。

韩旭：老于，你写诗，按说到现在，已经超过40年的时间了。如果说最早你是通过读毛泽东诗词、李白的诗，也写过一点诗词，但后来开始写新诗，在工厂的时候你就写了，然后到大学，写的就更多了。在这个过程中，会有很多变化。特别前些年，你一个阶段会有一个阶段比较明显的变化，比如《一枚穿过天空的钉子》《对一只乌鸦的命名》以及《O档案》，中间经常会有你说的那种常态，但是那种语言方式好像都有意识的不一样，好像每种方式你都会用一个比较长的阶段去写，用很多作品去写。但是最近这些年来好像变化不大了，你会随意用过去用过的那些方式，那么有些人可能会有疑问，是不是诗人老了，没有创造力了？

于坚：其实我的诗，如果你认真看，从开头到现在，都是一样的。那种基本的调子是一样的，也即总的来说，是一种感伤的东西。只是我在形式上，会有各种各样的变化，那种变化也是受时代风气的影响。因为都在追求各种观念。西方的各种理论、各种观念进来，你又在阅读，肯定会在你的形式上有所创造，有所消化。

于坚，2010年，昆明夏沫莲花酒吧。

现在我也有写得很随意的诗，像《便条集》这种。其实我现在写得比以前更认真，可以说写得更讲究。这些东西都是悖论性的。可能有些你用《在漫长的旅途中》这种方式，所创造的东西很容易被读者感觉到。但是如果你用一种比较复杂的语言，同样的东西，就不是那么直接地能够感觉到，但是可以慢慢被感觉到。比如说在《对一只乌鸦的命名》中，也有那种东西，但是一般读者会很在乎作品的外在形式，而不注重内在的东西。包括《〇档案》里面，也有非常感伤的东西。

我觉得，我的诗还是一个抒情的主题。基本上我被认为是一个客观的、冷静的诗人。我其实是一个抒情诗人。创造力今天在我，是一个很可疑的词，它太时髦了。“新”是什么，“新”就是好吗？这观念太主流了。我今天写作的勇气是敢于不新。这也需要创造啊。

符二：准备写小说吗？

于坚：我可能会写几个。

符二：期待您的小说。现在的小说越来越难读了，没有意思。但过去的小说，唐传奇也好，通俗小说也罢，可读性非常强，令人爱不释卷，读起来津津有味。

于坚：今天的小说作家，他们中了博尔赫斯、罗布格里耶们太深的毒，都想写什么后现代，就跟诗人老想写那种所谓的现代派啊、后现代的诗是一样的，受了西方文化的影响。在特定的时候，比如说80、90年代，中国在一个封闭的状态下，那么西方文化进入中国，你受这种影响是正常的，也是必须的。但是这种影响要有一个消化的过程，但是好多人永远就停留在这个影响的层面，就是所谓吸收的层面，从来就没有进入到消化的层面。

现在的小说、诗，他们不考虑读者，不考虑语境，忘记掉是在哪种语境里面写作。写作的时候，你可能会虚构一个读者，黑暗里面的一个读者。这个读者有时候是抽象的，有时候是具体的，我简直怀疑好多人写东西，他虚构的读者都是些外国人。就像798的画，它虚构的观众都是住在卡塞尔的那些人，或者是哪个公司的总裁。他忘记掉你是在中国写作，你的读者是你身边的人。我不是说大众，我是讲你身边也有像博尔赫斯、罗布格里耶一样智慧的人，比如说韩旭。我讲的写给身边的人读，他们会庸俗地理解为你就是写给引车卖浆者流。不是那个概念。而是说同样高的智慧的人就在你生活的世界里，他们的修养来自中国传统，也来自西方，你为什么没有考虑到这样的语境？今天文学被边缘化，我觉得这实际上也不能怪读者，主要还是作者的问题。

符二：您平时读小说吗？读的多吗？

于坚：我经常读契诃夫的小说。我读的多了，托尔斯泰，莎士比亚，屠格涅夫，莫泊桑……

符二：都是19世纪的。

于坚：20世纪我读的嘛。纳博科夫是我最喜欢读的。

符二：喜欢《洛丽塔》吗？

于坚：喜欢嘛。

符二：塞林格呢？

于坚：我喜欢他的《麦田里的守望者》。但他有些短篇我不是太喜欢。卡佛我也很喜欢。但是我觉得他们都起源于契诃夫，最伟大的作家就是契诃夫。

年轻人是我真正的读者

符二：现在您还做了研究生导师，喜欢这个工作吗？

于坚：喜欢嘛。为什么我要来云大当外聘的硕士研究生导师，说老实话，他们一个学期只给我300块钱。一个学期啊，325.60元。我记得好像是，325.60元，像一行诗。外面的人以为我要干什么，其实不是。我是觉得，现在的年轻一代人，很需要跟他们说说，就是把我所领悟到的道理告诉他们。我有这种责任感。

符二：您挑的都是什么样的学生，对自己收的学生有什么要求？

于坚：我没挑。其实他们叫我带研究生，哪个跟我都行。比如有一个学生，他本来不是研究当代文学的，临时转到中文系，系上就让我带。系上也不认为，外面请来的于坚来带研究生，跟本单位的导师不一样，他们好像认为我是来帮他们完成指标的。但是我也不怪中文系，我觉得这个也正常，有教无类嘛。哪个同学来跟我，我都会诚实、认真地教他。

符二：您是怎么指导他们的？

于坚：我把学生当做朋友。不过是年轻的朋友，不是说朋友就没有界限。老师就是老师，这点是不含糊的。但是老师和学生之间，也可以是朋友的关系。一个是学生要尊重我，我也要尊重他们。我跟他们在一起，喝茶、讨论各种问题。主要是讨论，那么这个讨论也不是说居高临下，虽然大部分时间是我在讲，但是我讲的过程中激发他们，他们提出一些问题，反过来又激发我的思想，我也很感谢他们这样。我觉得云大的这些学生，在今天这样一个一切事情都围绕人民币转的时代，还愿意来跟着我，听我讲这些实际上可以说是不能立即兑换成货币的事情，中国是个象征性资本依然有效的社会，在中国，文化是会成为象征性资本的，将来他们会有这种可能性，但今天他们一点可能性没有。现在他们立即就要加入富起来的人群的话，那么跟着我简直是走向穷途末路。所以他们还愿意跟着我，我觉得相当不错。

我实际上觉得，你跟学生讲课，不能拿着一本书在课堂上，照本宣科。我特别喜欢孔子那种方式，在路上的那种布道方式。也就是像我写作随物赋形一样，根据现场发生的事情来讲，来发挥，也根据学生现在想的事情来讲。我上课经常约他们去翠湖公园里面喝茶。

符二：喜欢跟年轻人相处吗？

于坚：啊，我太喜欢了。我觉得，年轻人是我真正的读者。他们完全可以不看啊，这个时代的进步就在于阅读不再具有行政性，不再是强迫的。我年轻时候，只准读这不准读那，经典都是是强加给你的。我是一个迷信时间的人，我并不是想要在当下的空间占有一个位置。我迷信的是时间，因为年轻人代表时间。因为诗这种东西，桃李无言，你不能为自己辩护。你可以说诗应该怎么写，但你不能说我这首诗就是好。你的诗要读者为你辩护。年轻人的辩护就是时间的辩护。

符二：青年一代作家的作品您关注吗？您认为有值得一提的吗？

于坚：我偶尔看看。我认为年轻一代作家里面，也有很多相当有才华的人，他们是在一个信息全面开放的时代长大的，他们没有辜负这些信息。他们的写作，我认为很热情，在这种文学形式上，就达到了很高的水平。像我们年轻时候，我根本不可能去读什么罗布格里耶、卡夫卡啊这些人的作品。我晓得文学的这个永恒的点在哪里，但是我对形式的感觉很封闭。我只知道一些有限的信息，我是慢慢到了80年代，到了90年代我才知道，哦，文学原来还有那么丰富辽阔的形式。但是年轻一代的作者，只是在形式上起点很高，在历史感、永恒的价值、上帝方面，要么没有，要么就非常轻。在中国，什么都可以玩，唯独文学你不能玩，你在立言啊，立言是圣人做的事啊。这与西方不同，西方，诗人可以玩语言游戏，圣经已经在那里，一辈子不读诗，也无所谓的。在中国，不读诗，无以言。中国是以文明世，不是神明。

符二：您会点评或指导年轻人的写作吗？

于坚：像有些同学，拿他的东西给我看，我有时候不表态。我不会直接说你写的不好，这样把人家的信心整没了。但是我又会经常表达出我认为哪个的东西好。我有时候沉默，不是不说这个东西完全不好，而是觉得他还可以继续写，等到有感觉的时候我再说。因为我觉得，表态是文人的一种底线，文人玩的就是这种底线，玩的是你在作品上的判断力。你跟一般人不同，是因为在作品上你有一种超出一般人的判断力。如果你的判断力有某种程度的普遍性，那你就是金口玉言；如果你经常乱捧，那么你就不是文人了。那种话人人都可以乱讲，不消你来讲。如果看见好东西，你不说话，那也是道德问题。

符二：昧着良心不说的时候您有过吗？

于坚：我倒没有，从来没有。不好的作品我会不说，但好的作品我一定要说。简直是不由你控制，脱口而出。但是呢，我并不是说，我的判断就是一种标准。我们每个人都是在时间里面的人，也许我在这个时代，我的这种判断是有问题的，这个东西是由时间来说话的。

符二：对年轻人是这样，那您对自己的作品的判断，会不会有这样的时候：当您写出一首诗来，会确凿无疑的当机立断，哦，这是一首好诗。或者换言之，您有拿不准的时候吗，不知道自己写出来的东西究竟好不好？

于坚：我开始看别人的作品的时候，同时代人的作品的时候，我已经读了十年的经典了。我跟你们不一眼，我读经典的时候，我身边几乎没有写作的人，我一个人写，旁边的朋友他们不写。偶尔有那么一两个。我已经读了很多很多的作品，我基本上晓得哪样是好东西。我觉得我知道，我的作品是不是好。偶尔有时候，我自己觉得非常好。但实际上我自己也不确定。我不确定，别人讲这个诗太好了，我其实听着，是半信半疑的。因为我这个人，不相信这个时代对我的诗的判断。但是现在我年纪大点了，如果我的诗年轻人说好，我就比较相信。跟我差不多年纪的人说好，我就会半信半疑。因为我觉得，年轻一代对我来讲，相当于我是在死亡里面写作的人，对他们是不存在的。我在写作的时候，他们还在黑暗里面漫游，所以我觉得他们对这个东西的判断，已经有一个时间的阶段。所以他们觉得好，我就稍微比较愿意相信一些。这个倒是真话。

符二：刚才说到年轻一代作家在写作上存在的缺憾与不足，但是话又说回来，我们也有我们的困惑和难处。这个时代似乎对我们越来越不利了，您看我们买不起住房，甚至找不到像样的工作。

于坚：我觉得对年轻一代来讲，如果你不是要在文学上有所追求，你就是写写玩玩，那我就不说哪样了。但是我觉得如果你是要追求在文学上有所建树，那么其实我认为，这个道路跟古代作家的道路没有多少区别。

符二：跟您的道路也没有区别？

于坚：没有区别。而区别只在于，这个时代给你的生活记忆跟我们的不一样，将会提供给你新的经验，就是我不知道的经验，只有你知道的经验。

房子和写作的矛盾，我觉得在我那个时代，同样存在着这个问题。有些人将人生看做是追求房子的过程，有些人将写作视为房子。那么就要看你，你觉得是写作使你的人生有意义呢，还是没有房子使你觉得猥琐狼狈。你不要拿你没有房子所以写不好来做借口。没有这种借口，从来没有。在我那个时代，大家可能不是追求房子，但是你可以追求从政，你生活要过好，你可以投身政治，我有很多熟人就做这个事情。你不能说你住在大房子里你才能写作，这些借口一样都不存在。重要的是，你自己是否是真的喜欢写作。你愿意写，你就要为它献出。你一样也不愿意献出，还想住在大房子里面写作，怎么可能？这在古往今来实际上是一样的。

于坚，与日本摄影家荒木经纬在东京。

我在国外也认识年轻一代的作家，我看到他们对物质的追求很低，因为他将写作看得很重，一切东西都是在追求写作上，而将平常的物质看得很低。我觉得只要你饿不死，那么保证这个基本的前提下，其他心思你可以用在写作上，为什么不可以？

符二：换言之，并不存在现在的社会对年轻一代而言显得更艰难的说法？

于坚：我觉得不存在这种说法。这个时代如果说是年轻一代有什么艰难，我觉得那种可能就是王国维讲的“三千年未有之巨变”，这个对你们很艰难。全球化，任何人都不能够看轻它的力量，这个变局太大了，其结果就是摧毁掉民族千百年历史才形成的生活世界，各种经验、细节，存在的依据、文学的依据大规模摧毁掉。在我青年时代，关于自然的诗比较容易写出，现在就难了，你们面对另一种自然。写腐烂的滇池和清澈的滇池是两种经验。

但是这个摧毁本身也会成为一种创作的动力，但这一点我很少在年轻一代的作品里看见。他们写美女啦、汽车啦这些东西，理所当然，他们好像完全是现代拜物教的信徒。西方那些在资本主义、工业化全面胜利下的诗人，他们选择的是抛弃、离走，“垮掉”“恶之花”。而中国的这种80年代、90年代的作家艺术家，我很奇怪他们为什么没有对物质主义的反抗和怀疑？看看798那个沾沾自喜、摩肩接踵，他们好像是觉得如果没有加入先富起来的人群的话，艺术就是失败的。很庸俗啊！没有人对这个物质主义世界怀疑、反抗。老庄的那种世界观，孟子说的：“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈，此之谓大丈夫。”好像对他们毫无影响。我在美国认识几个上世纪60年代的嬉皮士诗人和作家，天才人物啊，成功很容易的，那些人就愿意过着流浪的生活，过着最低的物质生活，他就是要追求精神的自由，写作的牛B。我在80年代连房子都没有，我四十岁才有20平米的房子，以前是跟父母住在一起，韩旭也跟父母住在一起。但是你说我们不可以追求住房吗？可以的。有好多办法你可以找到大房子，你可以从政嘛。你只要钻头密缝，你肯定可以住上，但是我们好像都是沉浸在写作里面，根本不是去考虑这些事情。

我偶尔也哭哭

符二：您在诗歌创作上取得了很多荣誉，哪一个奖项是您比较在乎的？

于坚：我比较在乎，也比较看重的是台湾联合报第十四届新诗奖。我记得当时评委是痖弦、商禽，这些都是我很心仪的诗人。为什么会得联合报这个诗歌奖，我当时有个朋友叫陈子寒——那会子我是相当的穷啊，刚刚结婚，没有钱——他写信来告诉我联合报这个征稿启事，说有个诗歌奖，如果获奖可以得2万台币。2万台币就是800美元，相当于人民币7000元左右，那是相当不得了的。我是想得到这一笔奖金，然后我就照着地址写了去，然后痖弦给我写信，告诉我获奖了。

我觉得台湾他们评价文学的标准，比较纯正。大陆的文学奖我也得过，其实很多我领了心里也不踏实。当然大陆的奖，我也觉得有评得比较公正的，主要是上个世纪80、90年代。那个时候人心还没乱，大家还有古典的准则。好是因为作品好，不是关系好。而且编辑有判断力。我那一代的编辑，像韩旭跟我，是读经典作品长大的一代。我们不是说一来就写东西的人，首先是没有地方发表东西，我们只有在黑暗里阅读，所以那些人首先是看了大量的作品。有好多编辑，他们对作品的判断，我觉得是以一种古典作品的标准在判断，所以你可以信任，那会子评奖不会乱整。

像现在，你得十个奖，也是相当可疑的事情。你说他们评一个奖给我，我就在怀疑是不是因为德高望重，而不是你的作品如何。你问韩旭，他在《大家》发我作品，我要问清楚掉：你到底觉得好不好，你要觉得不好，你可以不发，你不要觉得现在有名，就发表我的东西。我最怕人家讲的就是，这个狗日的因为德高望重，所以才不得不发他的东西。我特别担心这一点。

韩旭：所以第二期在我们这里发的一组诗，于坚就问我，是因为我名气大，还是因为我德高望重，还是因为我诗写得好你才发。我就告诉他，因为你德高望重所以我才发嘛。哈哈哈。

符二：您满意现在的自己吗？无论哪一方面。

于坚：我自己的个人生活，我是满意的。写作就未必了。

写作我觉得，我永远是觉得那个东西我还没有最后把握住。总是觉得你把握住了，它又溜掉了。下一篇作品你是否还能够产生那种，在黑森林的边缘它出现的那个情况，那个不一定。所以就会有一种焦虑。我写作总是有一种焦虑。

符二：您是一个感性的人还是理性的人？

于坚：太敏感了我这个人。我是属于超级敏感的人。别人一个眼神，一个动作，我都非常敏感。

符二：那您一定哭过。给我讲述一次您的哭泣。

于坚：我偶尔也哭。哭泣，我小时候，小学，文化大革命刚刚开始，五年级。然后新来的那个语文老师，对我印象很好。我一般在老师那儿，是不太被看好的，看着这个娃娃不太像是聪明的人，憨憨的，经常发呆的那种人。老师不怎么看好我。当然我的成绩也不差，我的作文在小学，老师是拿了当做范文念的。四年级就念了，我还很得意。但我也入不了队。我一直到了三年级末，都快四年级了，是我们班最后几个没入队的人之一，相当紧张。那时候没有入少先队是非常压抑的。忽然有一天，我们班来了一个老师，何老师，教语文，他就对我相当有好感。有一天他就叫我说，明天，全班要开一个会，表示对毛泽东的忠诚的会，叫我写一个发言稿在会上念。嚒，我太高兴了，就连夜写了一个发言稿，我记不得写了哪样了。第二天就去了我们学校的那个大队部，全班坐在那儿。下面，请于坚同学发言。这个于坚同学站起来，满脸通红，一句话都说不出来，拿着稿子站在那儿。我憋了半天，忽然间放声大哭。

符二：喔，您不是拿着稿子的吗，又不是要脱稿，您照着念不就得啦？

于坚：哭了以后，老师讲，他今天身体不太好，请另外一个同学发言。我太激动了，热泪盈眶。哭了一阵，就忍住了没再哭。但觉得哭得相当羞耻，太丢人了，相当长的时间在同学那里抬不起头来。因为我本来在班上同学面前，就给人一种木讷的感觉，可能还有点胆小。

后来在青年时代，我最重要的一件事情，就是要把我锻炼成一个坚强勇敢的人，我为这个做了好多事。登山、游泳、练哑铃，到处去探险……我读过一本书，叫《马克思、列宁的青年时代》，很受影响，还有车尔尼雪夫斯基，他为了在敌人抓住的时候不叛变，天天睡在钉子床上。我就是学习那些人，一定要变成一个坚强勇敢的人。我觉得后来我也做到了，哈哈哈。

符二：这还不是一次悲伤意义上的哭。告诉我最近一次哭是在什么时候？

于坚：我前两天放映我拍摄的《故乡》的时候，还热泪盈眶。

符二：反过来，对您而言，生命中最高兴的时刻，是写出一首好诗来，还是别的什么？

于坚：多了，我高兴的时候嘛……比如我有一天在街上走着走着，忽然遇到韩旭，我就会相当的高兴。我本来是要去做别的事情，但我不做了。走，我两个去哪里吃饭，吹牛去。或者是在路边，看见昨天这棵树还没有开花，但今天怎么就开花了，心情大好。或者回家的路上，怎么看着今天那个云很像我在印度哪里见到的那些云，那么我就想着这个云跟那个神是否有哪样关系，因为那个云看起来有点儿像那个弥勒佛那种感觉，心里面就很高兴。

符二：有追悔莫及的事情吗？说说看。

于坚：啊，没有那种极大的后悔的时候。后悔的事，比如说我逛古董地摊，看见喜欢的东西，但是因为人民币的问题，转了一圈回来，被人买掉了……

符二：我以为您要讲的是，买了回来一看，是假的。

于坚：我买回来是假的，我倒不后悔。我买回来是假的我就检讨我自己。我想了半天，是我想贪小便宜，所以每一次买假的，是我想用最少的钱，获得最大的利益。我现在经常在思考这个问题，所以就克服了好多。

符二：您最引以为自豪的事是什么？

于坚：最自豪的事情——在写作上，最自豪的事，是前两年，我有一次回家去，我爹讲我今天看了晚报上你写的那篇文章，写得不错。我觉得这个我相当得意。

我父亲是一个旧时代过来的老知识分子，也是属于相当傲慢的那种人。他是在一种基本的价值观里面判断文学，可能是一个很传统的标准，但不是腐朽的标准。而且他又是一个八十岁的老人，他看了我的文章，能够对我里面所表达的价值观认同，而且认为写得好，我觉得是很不得了的事。要是年轻一代觉得这个人写得好的话，相对来说，虽然我很重视年轻人的看法，但我觉得比能够获得比你年长的一代人的敬意，要难得多。因为年长的一代比较谨慎，他们有自尊，也傲慢。

符二：说说您最引以为耻的一件事？

于坚：最引以为耻的事……我在工厂的时候，那个时候我们最时髦的东西，是能够拥有一顶旧的军帽，是八路军戴的那种军帽。那时候我们刚刚进工厂，我们里面有一个青工，他就戴了一顶军帽。啊，我太迷恋那顶军帽了，简直是天天……后来我公然就，有一天，他将那个军帽洗洗晾在阳台上，我就想我把这个军帽拿来戴两天。于是我就将他的军帽拿了公然戴着。第二天在路上就被他看见，我公然戴着那顶军帽，还洋洋得意。

符二：您的意思是戴两天再神不知鬼不觉给他还回去？

于坚：就是戴两天还回去。结果他说，原来是你偷我的军帽，我到处找。我一样句也说不出来，把帽子取下来还给他。我觉得这是比较耻辱。

符二：您最愤怒的事情又是什么？讲一件。

于坚：愤怒的事多了。有一天在街上，看见城管局的人在打一个老妈妈，她卖水果还是卖山茶花，然后呢，我在旁边看着，简直要气疯掉。但是我这个人又比较怕事，我用小声的、只有我才听得见的声音，我说：“狗鸡巴日的，国民党都不敢这样！”在旁边小声地嘀咕了几句，他们也根本听不见是说哪样，但我已经表达了我的愤怒。回家去我就大声地写一篇发表出来。

符二：最后我还想知道，您最反感的是哪一种人？

于坚：我最反感的一种人，就是打小报告的人！其他毛病都能够容忍。这种告密者，在你面前说你这样，夸你那样，花言巧语。但是有一天，你突然发现，他在后面讲的你，完全是另外一种，让你大吃一惊，啊，太恐怖了。他恨你，他可以公开说，再不得么，可以打架嘛，一对一嘛。或者在心头恨嘛。他不是，他去报告、告密、编诓闹卯，搬庞然大物，寻求通过行政力量来灭你。连文学上都是这样，这是中国特色。我这个人，也会私下说别人的不好，但是我说这个人，跟我对他的态度是一样的。我私下说这个人不好，我其实平常也不理他。我绝对不会说这个人是个坏人，我又跟他如胶似漆。绝对不会！我在这方面比较古典，我不喜欢这个人，我当面不会说他，但我不会理他。

于坚档案：

于坚，1954年立秋生于昆明。

1970年开始写作。曾与同学创办银杏文学社。与诗人韩东、丁当等创办《他们》文学杂志。与诗人老虎等创办高黎贡文学节。

获台湾联合报新诗奖、鲁迅文学奖等。

于坚作品：

诗歌：

长诗《〇档案》

《飞行》

《诗六十首》

《一枚穿过天空的钉子》

《对一只乌鸦的命名》

《于坚的诗》