论艺术接受的心理视域

侯庆琦

(南京特殊教育学院艺术学院,江苏南京210009)

一、心理逻辑的系统彰显

系统论的创立者贝塔朗菲给系统这样定义：系统是相互作用着的诸要素的综合体。他把一般系统论看作是关于整体性的一般科学。另外一个系统论的研究者达姆讲到系统时说：系统必须以某种统一性和整体性为前提,系统的各组成部分因此而互相联系在一起。按照系统论的观点,任何一个系统的整体性,是不能由组成它的各个部分的特性简单相加而得出的。它是决定于组成整体的各个要素互相联系、互相作用形成的一种特殊关系和联系方式,它们强调事物内部的各种联系和事物内部的结构,而不是孤立地分析它的各个部分。

艺术作品心理特征的一个重要方面就是心理上的特殊逻辑。按照人的需要期待的层次将其相对地界分为情感的逻辑、意愿的逻辑和智慧的逻辑。[1](P299)这种基于人的需要心理的逻辑区分,并不是对人的心理秩序的知性的、机械的、武断的肢解和破坏,而是从内在的层级和品格上予以命名,从根本上说,三个方面是浑然一体的。这既是对人的心理存在的规约,也是对它的事实逻辑的尊重和穿越。

从本体论的意义上说,艺术是情感的凝化物,这个结论已经在较大范围内获致认同。从现代心理学的角度来认识,应当说寻求相应的价值补偿是人的天然本性,尤其是身处标识现代性的短暂、偶然、稍纵即逝的时间快车道上,人们常常因为物质的羁绊而使自身陷入精神的牢笼,现实世界的节奏升级引致心理节奏的紊乱,感情生活的荒芜、缺失和虚无,其本然的意向追求逐渐演变成为一种内在的补偿需要。由于艺术作品的情感特征、理想品性和乌托邦色彩,使得艺术接受成为人们寻求情感补偿和心理抚慰的滋补品和替代物。在艺术接受活动中,即便是阅读或欣赏一场悲剧,也诚如朱光潜先生所说：“和一般艺术一样,悲剧也是被人深切地体验到、得到美的表现并传达给别人的一种感情经验。强烈感情的经验本身就是快乐的源泉,表现的美和同感的结果更能增强这种快乐。”[2](P254)的确,快乐的情感体验有效地化解了积郁的心理症结,使沉重的肉身变得轻松舒适,情感的世界变得丰盈、生动而充实,生活的真实转化为精神和心理的现实享受过程。

在艺术这个以美的情感和方式营造的世界里,在这个以全副身心打造的时空境遇里,把审美作为存在和接受的共同形式,不仅使我们的心灵得到慰藉,情感得到舒展,精神得到释放,而且使其进一步得到调整、修正和养护。画家马蒂斯曾经说：“我梦寐以求的,乃是一种具有均衡性、纯粹性的艺术。这种艺术没有一切带有麻烦和令人沮丧的题材。它对于每一个劳心的工作者,无论是商人或作家,都能产生镇定的作用,既像是一服心灵的镇定剂,又像是一只能够恢复疲劳的安乐椅。”[3]从这个意义上说,艺术接受对于我们心理的成长、人性的完善、人格的建构、情感指向的确立具有重要的意义。

情感的逻辑之于接受主体的行为发生又具有规约的作用,对于艺术信息的接收具有审查和认定的权利。大凡与情感指向的价值内涵相符的信息均被认为是有效的,即有可能进入下一层级的时空界域进行再度的分析整合,使心理结构实现建构的可能。除了情感逻辑的需求层次外,受众往往还受到意愿逻辑和智慧逻辑双重视阈的引导和驱谴,它们作为艺术接受度的可资考量的参照尺度,对于艺术接受行为的发生和可持续性发展也具有恒久深远的影响。

从创作论的角度来说,意愿的逻辑是由艺术本身的特性决定的。从某种意义上讲,艺术就是为了激发、满足人们的愿望。从接受论的层面说,则是通向人的心理期待指向。如果仔细区分情感逻辑与意愿逻辑的关系,前者指向人是情感的存在物,面向艺术寻求情感之维的需要、替代和满足,是受众的基本价值诉求;后者则指向认识人本身的永恒命题。艺术的创生从某种意义上说,正是基于追问、演绎、应答的逻辑循环之链的拷问。通过对人类活动本质及其发展历史进程的考察,我们不难发现,艺术本身是一种对人的价值和本质力量的确认方式,艺术的发展历程,就是人的自我发现和自我实现的历程。在艺术活动中,始终都体现着人对自身命运和本质力量的关注与反思,人在发现自我、认识自我、确证自我的同时,也获得了一种特殊的审美体验与美感享受,确证了美的存在。亦如黑格尔所说：“审美带有令人解放的性质。”[4](P147)因此,就文本所言,它首先体现了创作者的主体优先性原则,只有具体的文本的创构,才能为接受活动的展开提供可能和契机,其中也体现着人的主体意识或者说本质力量的对象化;就接受而言,它既是对接受主体期待价值的投射,也是对它的突破和超越,同样体现了接受者的本质力量对象化。这种双重本质力量对象化的达成是通过主体与审美对象之间交互主体性的精神交流来实现的。审美对象的特殊存在方式实际上使它具有主体性的气质和内涵,并赋予其“准主体”的身份。用杜夫海纳的话来说,“我不再把作品完全看成是一个应该通过外观去认识的物,而是相反,把它看成是一个准主体”[5](P432)现代美学反对那种在作品中寻求所谓作者意图的做法,认为这容易导致作者中心主义或“意图谬误”说。我们这里所说的“准主体”也并不是指实际存在的作者而言。这个主体是我们完全以审美对象为依托和根据营构出来的。就艺术作品而言,由于它总是作家艺术家意识活动的结果,我们自然也可以在接受过程中进行一种模仿性的意识行为,即在自己的意识中重新开始作者的思想行为,这样,我们就能够发现他的思维方式和体验世界,由此回溯到作者的自我,这个作者的自我也就是第二作者或隐含作者,它是接受者对文本世界体悟、交流、阐释与评判的生成物,从而以隐含作者置换了真实的作者,但隐含作者与真实作者是紧相关联的,兹不赘述。换句话说,实际上就是比利时现象学家乔治·普莱所揭示的我的意识被他人意识所取代的现象。按照他的说法,我们在艺术欣赏中所思考的是另一个人的思想,“这些思想来自我读的书,是另外一个人的思考。它们是另外一个人的,可是我却成了主体”[6](P257)。这样又深度阐述了主体意愿逻辑演绎的内在轨迹,对于我们把握主体间的审美关系和心理特征具有重要的理论参照意义。

进一步引申发挥,便进达智慧的逻辑层面。它是作家以独特的慧眼发现、领悟到的一种生活的哲理。人生的真谛往往蕴藏于生活地壳的深层,作家为了凸现生活真理,必须打破表层的一般秩序,将它从原来的生活系统中提炼出来加以艺术化的表现以显示其特性和底蕴。这种渊旨和意韵能够把接受主体引入新的境界,它把不在场的、隐匿于万物背后的关联或某种真理性的东西昭示出来,它使得“一些新的思维联系通道仿佛在突然之间被打通了,一种从来没有经验过或思索过的人生感受突然发生于脑际,强烈地撼动了欣赏者,使欣赏者有豁然贯通的顿悟之感”[7](P365)。这是接受者渴望感应的、一种沉淀于实践经验中的审美气息,清新淡雅,幽邈沉凝,这是艺术接受产生心理效应的重要表征。以此来判断艺术的品质,认定艺术信息能否最终给接受者以智慧的乐趣,揭示存在的另一幅面孔,给人一份生活积淀和审美经验的圣宴,勘测艺术作品能否进入受众的心理视阈,形成对象性关系,建构交互对话的合法化平台。

由此可见,艺术接受的发生是受心理逻辑因素的制约的,其中三个方面是浑然一体、相互融通的,共同构成艺术信息进入接受主体的有效通道及审查机制。

二、心理时空的有机整合

在进入心理时空问题之前,有必要就群体的心理模式作一说明。它实质上是人的审美接受经验的一种潜在心理功能,是个体审美实践的历史成果,是接受主体在情感体验过程中充分运用不仅包含感觉、知觉、想像等心理成分,而且还渗入需要、动机和意志等因素,在内部环境中相互作用而孕生的综合的心理反应和心理能量积累。任何一个模式都是由这些要素组构创生的,任何个体的潜意识里,都不自觉地存在许多模式,使之可以自在的处理日常相似的经验类型。英国经验主义哲学家休谟 (David Hume)在论及情感活动——美感的产生根源时,反复提到审美接受器官的“心智”及其产物 (感情、感受)发生的独特结构,如“心智的独特结构和构造”“心智的特定构架和结构”“心智的特定性格和构造”“人类感情和感受的特定构造的构架”等等。具体说来,就是“心智通过用其特定结构处理客体表象使后者适应前者这样的方式,来创造或构造形式,并通过这种内外协同的形式获得审美感受”[8]。这个所谓的“心智的独特结构”、“内外协同的形式”,其本质是“模式”。这一点从现代神经生理学的角度亦可见出些许端倪。因为人脑是依靠生物电和化学物质,在极端复杂的神经网络上流通变化,来接受和处理信息的,而“模式”只是这种高度复杂活动的一种基本形式,是脑神经在受到电脉冲激发时处理信息的一种非自觉状态下的神经细胞活动。当一个神经细胞通过突触接收了其他神经细胞传来的信号,就会及时地传输给若干相关的神经细胞,也就是说“一个神经细胞兴奋后,可以迅速激发有共同脉冲频率的另一些记忆单元,引起一系列与之有关的记忆单元的活动,这样就能自动的进行信息传递、转移、联接、耦合”[9](P344),从而形成一个相对稳定的传递系统。这或者可以说是神经细胞学意义上的“模式”。由于这种模式的效应是在无意识状态下生发和显示的,所以有的学者又称其为“潜在心理模式”,并进一步描述它的性状,是“由各种欲望、观念、情感、经验沉积于无意识领域,经过长期碰撞、组合而构成的、能够赋予人的感受、体验、认知活动以指向性的潜在心理结构”。由于“潜在心理模式”的指向性功能,从而对感知提供的各种感性材料和现实内容具有规约和整合的效用,对呈现对象的完整的知觉表象有很大的制约作用。因为“它一旦形成便在很大程度上决定着外来信息在人们心理上的反映样式,有时甚至决定着外在世界在人们心目中的形态。但是这种隐在的感知模式却不是一种具体的心理机能,对它不能通过内省方式来把握。它可以视为各种深层心理积淀相互间形成的一种张力结构,它始终是以无意识的方式影响着人们的认知、思维乃至情感体验活动。只有用心理学或哲学的还原方法,根据这种模式所制约的、表现为意识水平的心理现象,进行寻本溯源的推测和验证,才能把握到它的存在。”[10](P312)如此,我们也可见出它与接受主体的心理时空紧密联系,可以作为对心理时空的机制与功能的进一步确证。

按照康德的理解,时空是主体先验的“感性直观形式”,心理时空是主体的心灵先验地具有一种整合感性材料的结构,那么,由“纯粹的直观形式”通往经验的表象,需要两个方面的条件,即客体所提供的感觉材料与主体所具有的先验直观形式 (时空)的结合,才能产生现实的即经验的感性直观。[11](P39-57)康德的观念和判断对于揭示心理时空的运作机制,以及由感觉向知觉生成转化的内在动因,无疑是深刻的。但是,这与上述“潜在的心理模式”分析在理论基点上有一背离之处,即心理时空或潜在心理模式是先验地存在,还是历史地生成,是主观唯心主义与历史唯物主义的根本分歧。在这一点上,除了以上论证模式发生机制可以参照外,瑞士心理学家皮亚杰也对康德的时空观进行了校正。皮亚杰一方面承认心理时空体现了主体认识对象时在头脑中呈现了既有心理图式,另一方面又否认这种心理图式的先验性,认为心理时空是后天形成的。皮亚杰通过对儿童心理的大量研究之后发现,出生的婴儿并不存在时空秩序感,而只有经过与客观对象的历史实践过程,在一系列的同化-顺应的交互运动、积淀中才逐步建立起儿童的时空感。因此,他指出,儿童“直到形成了永久客体的图式以后,才能对物体形态的改变 (即物理的变化)同位置的改变 (组成空间运动的改变)之间作出根本性的区别”[12](P14)。由此可见,接受主体的心理时空在一定意义上可以说是主体进行审美实践活动,展开审美再体验,投入艺术作品的预设的心理机制,它具有有机整合性的特点。审美对象在进入主体的审美视阈之后,接受主体即在无意识之中自发启动“心理时空模式”程序,不自觉地参与整合来自对象的各个层面环节的信息资料,当然,这种整合不是对艺术形象表征的单向的、简单的拼凑相加,而是一种有机的构成,是一种建构型的整合,共同构成一个持容张力性质的审美场,推动主体接受心理结构的动态生成和深度拓展。恰如阿恩海姆所说：“人们的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动的,一切知觉中都包含着思维,一切推理中都包含着直觉”,这种思维和直觉都是在对象经由心理时空整合功能后激生的感性思维和审美直觉,它可以在很短时间内完成对原始材料的透视。当人们欣赏一件艺术作品时,它是通过物质材料形成了一个完形的结构,而这个完形的结构要唤起欣赏者在力的样式上与之对应的整个心理结构的反应。所以,“眼睛在观赏一幅已经完成的作品时,总是把这一作品的完整的式样和其中各个部分之间的相互作用知觉为一个整体。”[13](P600)

三、心理结构的动态建构

用系统论的观点来讲,接受主体心理是隐蔽地含有一定的心理结构的;从发生学的角度说,原始初民 (初生婴儿)并没有审美心理的积淀,只是在长期的生产实践中逐步形成了原始朦胧的审美意识,才逐步构建起原始形态的审美心理结构,具有了同生产实践功利目的相结合的初级的审美感受力。所以对审美结构的建构起决定作用的是人们的生活实践、审美实践以及在实践中形成的特定的主客体审美关系和审美环境。具体说来,主要有四个方面的因素影响着主体的心理结构：

首先是审美客体。审美客体是审美感知等审美心理活动的源泉,也是审美心理结构建构的物质基础,而审美客体结构系统又表现出不同的类型,不但有自然美、社会美、艺术美,而且对象有崇高的、悲剧的、喜剧的审美性质。就艺术美而言,内部又有不同的流派、风格、特点,当这些作为外来信息刺激人的审美感官后,传导神经便把这种信息系统输入神经中枢,激起大脑皮层相应部位的运动,审美客体结构便内化为人的心理,转化为内部的审美心理活动。经过大脑对客体信息的筛选、同化、顺应和调节加工,便转化为审美感知凝结为审美记忆,再经由大脑的分析综合、联想想像,便产生了审美判断,形成了审美经验、审美观念和审美情趣、审美意志以及审美潜意识等等。

其次是审美实践中介。如果未经人的审美实践和在这实践中构成主客体审美关系,客体就依然是自在之物,内化便无由发生。同时审美实践作为一种主观见之于客观的能动性活动,以实践中认识、创造的成果内化、反馈于人的心理,并以审美实践的经验和审美观念等形式凝结于审美心理结构之中,从而充实了人的审美心理内容,提高了人的审美能力,重构了人的审美心理结构。

再次是审美主体。审美主体原有的生活经验、思想感情、文化修养、个体性格等对审美心理活动都产生很大影响,在艺术欣赏中,不同的人对审美对象的感知、想像、联想、理解和情感无不受到主体各方面条件的限制,这就决定了审美个体的差异性,导致其对外来信息接受的敏感度和深刻度的差异,从而转化为自体心理内容的程度也不同,以致影响到主体心理结构的生长和发展。

第四是审美环境。这又可以分为社会大环境和具体的小环境。个体、群体都是在特定的历史条件下从事新的审美实践,从而必然以新的社会历史内容、新的时代特色和个性特征汇集、熔铸到人类审美心理结构中去,使人类心理结构及其积淀发生变革、更新并突破前人的心理模式。从具体的审美环境而言,一定时期的审美氛围对我们的选择意向产生一种导向作用,对审美心理活动发生程度不一的影响,这种效应投射到对艺术接受的理解和判断,对对象感性材料的反馈和整合上,则直接关系到大脑对信息的接纳、过滤和贮存,影响主体心理对客体结构的内化程度,从而对主体心理结构的生成产生促进或阻滞的作用。

不难见出,艺术接受主体价值心理的建构是在实践中、在相互运动中逐步丰富与发展的,经过与创作主体、艺术作品中各个形象的多声部的对话,经过情感的陶冶,心灵的净化,智慧的升级,接受主体的价值心理结构、价值意趣都有所改变,并最终表现为接受主体期待视野的提高,并自觉地期待更有美学意味的艺术作品出现,从而对艺术创作提出了更高的要求。

必须强调的一点是,接受主体是历史的人,他不可能摆脱历史的制约去纯粹、客观地理解艺术品。艺术接受是在诸多的影响因素共同作用下进行的审美活动,因而必然带有历史的特征和意味。接受主体应该以其自身的历史视界与作品的固有视界相融合,在历史的对话中开展“游戏”活动。这样,受众的体验与本文的开放在接受行为历史性展开的时空中相互迎纳,相互作用,达成意义的建构,生成无限延伸的意义世界。

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