试论长阳土家民歌的意象和程式

2011-08-15贾雯鹤章艳丽

三峡大学学报（人文社会科学版） 2011年3期

关键词：长阳情歌土家

贾雯鹤,章艳丽

(重庆大学文学院,重庆 400030)

试论长阳土家民歌的意象和程式

贾雯鹤,章艳丽

(重庆大学文学院,重庆 400030)

长阳是巴人故里、土家先民的发祥地,保留了绚丽多彩、个性独特的巴土文化,山歌即是代表。山歌是对长阳土家民歌的惯称。长阳土家民歌中的情歌的经典意象主要有“鱼”和“花连花、藤缠藤 (树)”。土家民歌的创作程式主要有“套语与套韵”、“双关”和“衬词或副歌”。这些要素结合起来,充分展示了长阳土家民歌的独特魅力。

长阳土家民歌; 歌舞之乡; 符号; 创作程式

长阳地处湖北清江之滨,号称“歌舞之乡”,有“八百里清江八百里歌”的说法。“不唱山歌喉咙痒,嘴巴一张像河淌”,这句当地俗语生动展现了长阳地区民众爱唱山歌及山歌之多的风貌。山歌旋律高亢嘹亮,节奏欢快自由,很适合山区地形。土家人称隔山隔水唱山歌为“喊歌”,音乐术语为“高腔”①,传统唱法在长阳山区普遍流行。“山歌”就是当地对“民歌”的惯称。

一、长阳民歌的传统及现状

长阳地处鄂西,是巴人的后裔——土家先民的发祥地。当地民众自称“下里巴人”,这是有来历的。早在战国时期,楚国名士宋玉在《对楚王问》中说:“客有歌于郢中者,其始曰‘下里巴人’,国中属而和者数千人;其为‘阳阿薤露’,国中属而和者数百人;其为‘阳春白雪’,国中属和者不过数十人。”[1]后来经众多学者考证,“下里巴人”正是源于巴地的一种民歌。童恩正先生曾推测:“所谓‘下里巴人’,顾名思义,可能就是巴族创作的民歌之一。”[2]邓少琴先生则认为“下里巴人”是一种合唱形式的巴歌,今天川江行船合唱的“号子”,农村薅秧对唱的“山歌”,都取法了这一形式[3]。管维良先生更进一步认为:“所谓《下里巴人》,应是巴族人民创作的一首反映巴人本身生活情况的简单通俗的民歌,这种一人领唱,众人随声合唱的民歌,在今川东、鄂西——白虎巴人及其后代生活之地——仍以唱山歌的形式沿袭下来。”[4]如此看来,巴人唱“下里巴人”的历史至少从战国时期就开始了。

各个时代的史志、县志、诗词作品对巴土地区喜好民歌这一习俗也有诸多记载。“巴人喜歌,由来久矣”(《大竹县志》),喜歌尤其体现在日常劳动。山区刀耕火种的劳作方式,人们习惯用山歌鼓舞士气、协调劳作,“春天栽秧,选歌郎二人击鼓铭钲于陇上,曼声而歌,更唱迭和,纚纚可知,使耕者忘其疲,以齐功力,有古秧歌之遗”(《巴州志》)②。清代号称“荆楚名宿”的诗人彭秋潭有“竹枝词”为证:“换工男女上山坡,处处歌声应鼓锣。但汝唱歌莫轻薄,这山听见那山歌”[5]。劳动时以歌鼓劲,求偶以歌做媒,宴饮以歌娱亲友,祭祀以歌敬鬼神,对敌以歌为利刃,对友以歌表情谊,对长以歌示尊敬,对幼以歌施教化,可以说无事不歌,无处不歌。长阳悠久的民歌传统,在境内的地名上留有不少痕迹,如“对舞溪”、“歌唱坪”、“锣鼓淌 ”、“发歌岑 ”等。

“改土归流”以来,土家族与汉族的高度融合让长阳民歌从民族文化形态过渡成为区域性的文化形态,“民歌的现状是一个含多种成分的复杂综合体”[6]。就民歌的现状而言,长阳民间歌谣的数量有数千首之多,总字数约 50-60万字[7]。关于其分类,长阳的歌师们按演唱风格分为两类:一是“喊的歌”(高亢、自由、粗犷的);二是“唱的歌 ”(抒情、叙事、柔和的 )[8]。陈洪在《长阳土家族传统民歌的分类和识别略述》一文中,按题材和体裁混合分类法把长阳土家民歌分为号子、山歌、锣鼓歌、小调、风俗歌和儿歌等六类[9]。《巴土文化丛书·土家民歌》中“土家民歌词作选”采用的辑录标准,我认为是按照适用场合及主题意义相结合而辑录的。

二、土家情歌意象分析及经典意象符号析例

1.土家情歌里的意象

情恋是中华传统文学的母题,古籍中情恋诗歌之多难以计数。在《巴土文化丛书·土家民歌》一书中,情歌也占了绝对数量 (该书辑录了 574首土家民歌词作,其中情歌 270首)。“无粮无曲不成酒,无郎无姐不成歌”,土家情歌是土家儿女情恋的媒介。土家儿女用直白炙热的歌声,在田间地头的劳动和节日赶集的人潮中对爱情进行了表达,逗情、思情、忠情、劝情、苦情构成了长阳情歌的系列母题链。

中国古代歌谣表达情恋母题的意象相当多,诸如 :桑、柳、莲、藕、桃、鸿雁、画眉等 ,无不被歌者信手拈来,以表达爱慕之情或相思之苦。人们口耳相传的民歌也是如此。周政保分析了蒙古族情歌对马的细致描绘,得出结论:“对于马的驰骋的情景描写,其意义并不在于马的驰骋情景的本身,而在于通过这种描写传达了一种可以被草原听者所接受、所理解的比较固定的情绪。而听者之所以能接受与理解,并且引起感情的共鸣,也是出于某种特定的民族性的现成思维习惯及联想”[10],“马”在蒙古族情歌里是一种象征符号,能借助人们的习惯与联想引出某种固定的情绪。这种固定情绪带给我们熟悉的心理体验,进而传达一种审美理想、情感共鸣,这是意象带给我们的审美范式。

泰勒曾这样解释意象的原始属性:“原始人用借自自然的比喻来说明,不是为了有意作诗,而是单纯为了寻找最鲜明的词汇来表达自己的意思……这些词汇现在已经在日常生活中通用了”[11];至于这些意象为何一直绵延,符号学代表人物卡西尔把我们日常生活里的语言定义为一种“符号”,并且强调“我们日常的语词并非纯属语义的记号,而且还充满了形象和具体情感”,“语言的符号意味不仅是语义的,而且同时还是一种审美的”[12]。因此意象所凭借的语词,其抒情性和逻辑内蕴是相辅相成的。国内有些学者也认为“中国的民间文学是一个文化符号系统”,所以“这种符号形成了象征性的记忆,刻画和表现了我们民族的历史和文化……始终以一种动态的鲜活的形式,承载着大量的文化信息”[13]。当我们接触它们的时候,就会发现这些意象触摸着我们内心深处的原型意象,触摸着原始初民带给我们的精神力量,它们带来无限联想,让我们产生某种固定的情绪:或喜,或悲,或愤怒,或同情。土家族情歌里反复出现的一系列意象也大抵如此,清江流域——土家巴人奋斗的历史画面真切展现于我们脑海,这种亲切感和共鸣感带给我们一种约定性的情感暗示。

日常生产生活场所是长阳土家情歌的产生地,譬如薅草、采茶、捕鱼、狩猎、打柴、赶集等。情歌中的意象可分植物和动物两种。在植物意象里,女性常被比喻成花,如:桃花、荷花、栀子花、牡丹花等,分外妖娆;男性则扮演摘花人或赏花人,喻爱恋之意,椿树、桑树、柳树下是最好的约会场所。花、石榴、瓜、藤在植物意象里反复出现,而花连花、藤缠藤 (树)则是最经典的意象群。动物意象也多式多样,女性常被比作鱼、兔儿、鸦鹊子 (喜鹊),男性则是猫、蝴蝶、老鹰、蜜蜂。在动物意象里,土家情歌中男性所借喻的形象大部分不是威猛的动物,而是趋于女性的温柔,这大概与长阳特有的地理环境有关。长阳虽然邻近江汉平原,但境内冈峦丛阻,这里女性也和男性一样,除了需要承担家务,还要从事薅草、栽秧、捕鱼等劳作;多山多水的环境特征,也孕育了土家男儿能屈能伸的秉性。

2.经典意象的符号析例

(1)鱼

长阳属巴地,自古产鱼,《后汉书·南蛮西南夷列传》载“鱼盐所出”,《汉书·地理志下》也载:“巴蜀广汉,……秦并以为郡,土地肥美,有江水沃野,山林竹木疏食果实之饶。……民食稻鱼,亡凶年忧。”

鱼,具有古老的文化符号意义。闻一多先生在《说鱼》一文中,把鱼作为一种隐语现象来看待:“在中国语言中,尤其在民歌中,隐语的例子很多,以‘鱼’来代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语,不过是其间之一。时代至少从东周到今天,地域从黄河流域到珠江流域,民族至少包括汉苗傜僮,作品的种类有筮辞,故事,民间的歌曲,和文人的诗词。”看来“鱼”这个意象伴随着中国传统文学的发生、发展一直存在,并且存在于各种文学形态中。更重要的是,以“鱼”来隐喻感情的传统古已有之。何以鱼作为情恋的象征呢?首先鱼繁殖能力很强,这符合古代社会以实用为美的心理,所以闻一多先生在收集了众多诗词和民歌之后,指出“这除了它的繁殖功能,似乎没有更好的解释……”,也分析了为什么后世上层选择鸳鸯,而下层坚持使用“鱼”来表达爱恋的原因:“文化发展的结果,是婚姻渐渐失去保存种族的社会意义,因此也就渐渐失去繁殖种族的生物意义,代之而兴的,是个人享乐主义,于是作为配偶象征的词汇,不是鱼而是鸳鸯,蝴蝶和花之类了。幸亏害这种‘文化病’的,只是上层社会,生活态度比较健康的下层社会,则还固执着旧日的生物意义。”[14]

社会下层固守的结果,是“鱼”这个意象反复出现在以农事、娱乐为媒的情歌里。这些情歌往往以“鱼”作为求偶的信号:

唱支歌儿把姐逗,姐儿抬头不抬头?是我姻缘抬头望,不是我姻缘莫抬头,鱼儿再往水上游。

金钩银钩钓鱼钩,看见鱼儿水上游,是我的鱼儿把钩上,不是我的鱼儿莫上钩。

上了我的钩,钩住你的喉,你也难得舍,我也难得丢,难舍又难丢呀,钩住了我心肝上的肉。或表达求偶的决心:

恋姐不到不要忙,潭里钓鱼线放长。有朝一日钓到手,百两银钱打鱼缸,把姐养来把姐藏。

大河涨水小河浑,两边站起打鱼人。打不到鱼儿不收网,捞不到姐儿不死心,搞得黄河水也混。

或描写恋人的美:

姐在河中漂白纱,水上飘起牡丹花,鲤鱼看见红了眼,鲫鱼看见摆尾巴,情哥看见忘回家。

“鱼”在或捕、或钓、或游、或养的情景里,表达了不同语境里的意义。人类学功能学派大师马林诺夫斯基在《作用中的文化》中,对这种现象进行了阐释,他以“木杖”为例,认为“以木杖的本身说,它的经济价值是很低的……它却出现于任何社区的经济秩序中,以及在他们的民谣神话及风俗里……它所有不同的用处,都包含着不同的思想,都得到不同的文化价值。简单说来,在每一事例中,它都实践着不同的功能”[15]。“鱼”如同“木杖”,在不同的场合扮演不同的角色,甚至是心理角色,都是情恋的符号,正因为“鱼是匹偶的隐语,打鱼、钓鱼等行为是求偶的隐语”[16]。

(2)花连花、藤缠藤 (树)

花连花、藤缠藤 (树)是土家情歌里具有代表意义的意象群。先说“花连花”。“花”代表娇美、青春,土家少女在土家男儿心中是一朵花,而“花连花”更胜一筹:如花少女添上华美的装饰,怎能惹人不爱呢?

姐儿住在花草坪,身穿花衣花围裙,脚穿花鞋花路走,手拿花扇搧花人,花上加花爱死人。

在土家文化里,“花”除了形容少女,还表征民族性的审美观,这以土家工艺品——“西兰卡普”(汉语为“土布被盖”)为代表。“卡普”一词译为汉语就是“花”[17]。土家人不仅给“西兰卡普”赋予了一个美丽动人的传说,还沿袭了一种民间礼俗:土家姑娘在出嫁前,要倾注全部心思,织西兰卡普。西兰卡普中的百样花 (实 99样),名目繁多,色彩斑斓,是土家女儿全部感情的寄托,也将有情郎以花为喻,委婉流露出自己对爱情和婚姻的渴望。因此在以“花”为喻的情歌中,“花连花”实为“情郎连情姐”的符号:

栀子花的姐,玉兰花的郎,紫荆花纱窗,茉莉花的房,桃呀桃花枕,梅呀梅花帐,牡丹花的被褥,铺呀铺满床。

金豆花来银豆花,金花银花金银花。金花开了惹蜂迷,银花开了蝴蝶爬。情哥情姐花连花。

这些情歌描绘的是“花的海洋”,同时“连”与“恋”双关,能直接勾起听者对爱情的联想。

再说“藤缠藤 (树)”。“藤缠藤 (树)”是中华民族的原始意象之一,《诗经》中《唐风 ·葛生》、《王风·采葛》、《周南·葛覃》等篇目都以此意象唱诗。葛类、瓜类、豆类在鄂西山区极其常见,歌者无不信手拈来,纳入歌中,取譬寓意:

高山顶上一口洼,郎半洼来姐半洼,郎的半洼种豇豆,姐的半洼种西瓜,她不缠我我缠她!

金豆藤来银豆藤,金藤银藤藤缠藤。金藤牵到姐家门,银藤缠到哥的心,情哥情姐一根藤。

缠姐不得心不甘,葛藤上树慢慢缠。今生缠它五十年,来世再缠一百年,生也缠来死也缠。

挨姐坐,对姐言,问姐许我多少年?葛藤上树缠到老,坡路上山盘上颠,岩上刻字万万年!

昨日与姐同过沟,轻声问姐丢不丢。葛藤上树缠上顶,大河筑堤水倒流,阎王勾簿也不丢。

藤与藤 (树)的纠缠,是土家情歌里典型的意象形态,生动表现了土家人直白、热烈、执着以及为爱情抗争到底的情恋观。事实上,用“藤缠藤 (树)”这个意象表达情恋符号的不只土家情歌,其他地域或民族歌谣里也有:

入山看见藤缠树,出山看见树缠藤。藤生树死缠到死,树生藤死死也缠[18]。生爱缠来死爱缠,生死都在郎身边。哥系死了变大树,妹变葛藤又来缠[19]。——客家民歌

兄是高山妹平地,兄是高竹妹笋儿。共你成双心又怕,老藤缠住嫩花枝[19]。——广西壮族民歌

苦楝子树上长青藤,藤缠树来树缠藤,风吹雨打拆不散,夫妻恩爱到老苦也甜[20]。——江西萍乡民歌

因此,“藤缠藤 (树)”这个经典意象不仅是土家民族的,还是各民族各地区的,乃至整个中华民族约定性的原型意象。有意思的是,土家情歌里的“藤缠藤(树)”除了象征火热的爱情,它还是多情的符号。这无疑与藤的蔓生习性有关,有歌者专门以此劝情:

哥爱妹来妹爱哥,有心交情心莫多。要做蜡烛一条心,莫学葛藤牵半坡。

三、土家民歌的创作程式

民歌体裁和民歌语词的组合规则造就了民歌姿态的多式多样,即使是同一民歌作品传入其它地域或民族,也会相应地发生一些改变,因为不同区域有不同的民歌形式。某一区域的民歌体裁一般相对固定,“民间文学的体裁形式的相对化,正好说明,这种艺术作品在民众集团的口头流传中,能根据不同地区、不同民族的欣赏要求,自由地调整对内容本质的表现形式”[21]。这种相对化适应了口传心记的特点,为人们所喜闻乐见。民歌语词的组合规则是在创作的即兴性特点中显现出来的,但这并非是自发的和无条件的,它有“在歌者即兴的诗行里,由于在每一个层次上都借助传统的结构,从简单的片语到大规模的情节设计……遵循的是简单然而威力无比的原则,即在限度之内变化的原则”[22]的特性。

在我国民歌即兴表达的深层结构之中,传统因素像母题、语词、情节及手法在程式的固定性方面发展得尤为明显。下面仅就长阳土家民歌里的某些程式进行说明。

(一 )套语与套韵

1.套语

套语是指叙事或者抒情民歌里反复出现的特定短语 (或关键词),这也是各种歌式能够完整表情达意的一种修辞手法[23]。套语也是土家民歌的常见现象。需要说明的是,我所理解的“套语”,可以是一个单词(包括副词),也可以是一个词组 (短语),甚至是一个句子。在长阳土家民歌里,套语有两种展开方式:一是民歌起句的首语词相同;二是民歌的主题意义相同,语词里有重叠或者相似部分。

(1)民歌起句的首语词相同。这类套语形成了土家民歌里最具代表性的排子歌。排子歌琅琅上口,可以达到“和者千人”的盛况,最有名的要算“姐儿排”和“郎在排”。“姐儿”是土家人对女性的尊称,歌词全用“姐儿 ”开头 ,就叫“姐儿排 ”;以“郎在 ”开头,则称“郎在排”。以“姐儿排”为例:

姐儿生得一脸麻,出门就把粉来搽,叫声姐儿莫搽粉,脸上有麻心不麻。情人眼里麻是花。

姐儿园里把花栽,蜜蜂绕绕采花来,左打打它它不走,右边赶它赶不开。越打越赶越拢来。

姐儿住在斜对门,喂个花狗咬死人,张哥来哒狠狠咬,情哥来哒不做声。喂个花狗两样心。

姐儿生得白如银,小郎舍不得出远门,上街买张银红纸,把姐拿来画影身。小郎带起出远门。

姐儿河边洗白菜,郎在河上撑船来,丈长竹蒿打姐的水,捡个岩头儿把郎栽。打是亲来骂是爱③。

除“姐儿 ”、“郎在 ”外 ,“高山 ”、“太阳 ”等也常作民歌的起头,在情歌、劳动歌、风俗歌里最常见。套语开头先给我们设定意境:或情恋的甜蜜,或劳动的喧嚣,而后带着我们进入不同的情节,民歌的韵律美和思想美展现得淋漓尽致。

(2)民歌的主题意义相同,语词里有重叠或者相似部分。这种特定短语,首先构成了民歌抒情或叙事的方式,而且常常是民歌起兴和确题的焦点,并且“抒情民歌的特定词语,比之叙事民歌的特定短语,常常是倾向性更明显、直接”[23]。我们以抒情民歌里的特定短语“欠 (望、想)…欠 (望、想)得 …”④和“生不丢来死不丢”为例。

①欠 (望、想 )……欠 (望、想 )得 ……

欠郎欠得心里疼,手提羊毫画影身。影身挂在红罗帐,夜夜与他来谈心,人是假来情是真。

欠姐欠得过不得,捏个泥人陪哥歇,放在脚头冰冰冷,抱在怀里不发热,几口吃哒还好些。

望郎望得泪水来,低头悄悄把泪揩。娘问女儿哭啥子?沙子迷眼泪水来。

姐儿坐在灶门口,想郎想得眼泪流。娘问女儿哭什么?湿柴烧火烟子秋。

想郎想得心里慌,洗澡忘了脱衣裳。淘米忘了筲箕滤,给猪喂水撒把糠。

“欠 (望、想)……欠 (望、想)得 ……”使用副词结构,达到深刻叙事、直白抒情的效果。不管是“手提羊毫画影身”还是“捏个泥人陪哥歇”的自我安慰,也不管是“沙子迷眼泪水来”还是“湿柴烧火烟子秋”的借口,更不论是“洗澡忘了脱衣裳”、“淘米忘了筲箕滤”、“给猪喂水撒把糠”的心不在焉,都强调了主人公对恋人的思念。“欠 (望、想)……欠 (望、想 )得 ……”是日常口头语,给惯用语设定情感基调,冠以民间熟知的意象 (或事件),从而深刻再现了民众的真实感情。②生不丢来死不丢

上坡不急慢慢悠,爱姐不急慢慢逗。有朝一日逗到手,生不丢来死不丢,除非阎王把命勾。

生不丢来死不丢,抓把泥巴做对牛。把牛放在青山上,等牛吃草才能丢。

生不丢来死不丢,二人同上望乡楼。酒饱饭饱情不饱,要丢除非水倒流。

这三首歌里的“生不丢来死不丢”,以及“除非”、“等……才能丢”是特定短语群的集中运用,将“不丢”情、此情永不渝的倾向性表达得很直接很明显,是山盟海誓式的情恋短语。

2.套韵

套韵可作为套语的分支,目的在于实现音韵的和谐、变化。“民歌里不但有套句的习惯,也有套韵的习惯。用老歌手的话来说:‘编歌好比绞麻绳,头尾翻接绞不停,遇着有意就用意,遇着无意就用音’……”[23],虽然这段话是在论述“民歌的兴”,但套韵给“兴”确定了基调,即使用意不强,也能琅琅上口,如下面一首土家劝情民歌,同押“ao”韵,实现了歌词的整一化,使各种起兴穿透力很强:

空心灯草烧不到窑,芝麻梗梗搭不到桥,有情之人桥上过,无情之人跌下桥,麻杆搭桥桥不牢。

(二 )双关

双关属传统修辞手法,采用音的近似,达到一举两得的效果:第一层意思显而易见,而且一定是第二层意思的媒介;第二层意思比较隐蔽,而且要求它的核心必须切中题意。恰如:“小小园地一板墙,苦瓜丝瓜种两厢。郎吃苦瓜苦想姐,姐吃丝瓜丝想郎”和“郎在高山吹唢呐,哩喱呐呐吹得好悠雅。姐在家中纺棉花,纺得乱如麻 ”,“吃苦瓜 ”、“吃丝瓜 ”和“纺得乱如麻”只是表面叙事,实质是心中苦、脑中思和心乱如麻,后面这层意思才是作者要强调的。

以上用字明显互训,能直接勾起我们对同类语音意象符号的联想。双关还有一种表现方式,即用一系列事物构成同一主题的意象,给我们一种深刻暗示以达到强化中心的效果:

栀子开花瓣瓣长,问姐想郎不想郎?豇豆开花纽上纽,豌豆开花双对双,哪有姐儿不想郎?

以花开的形态提问,“栀子开花瓣瓣长”、“豇豆开花纽上纽”、“豌豆开花双对双”三个同类意象,表达一种强烈的情恋符号:这些植物开花都是排成总状花序而腋生,其实质在暗示恋人相思,“哪有姐儿不想郎”的反问就是最坚定的回答,是对恋人相思主题的进一步强调。

(三 )衬词或副歌

关于衬词或副歌的产生,历来有不同的看法,有的认为是劳动的需要,有的认为是原始先民对自然的模仿,国内多数学者赞同鲁迅先生“杭育杭育派”的观点,即衬词或副歌产生与劳动有关。“经常有无意义的单音节词和很多重复伴随着歌声或乐器……很多地方,有些表面上无意义的民歌是很重要的,是用作激发战争或爱情、以及作为宗教或世俗仪式的一部分。通过它们,集团表示它的共同情感或减轻公共劳动的重荷”[21],以上从音乐史角度考证了衬词或副歌产生的目的及特征。“蒙昧部落赋予自己的歌曲某种特定的形式,这种形式证明他们认为这种歌曲跟普通口语不同”[11]265,针对民间歌谣的这一特征,泰勒深入研究澳大利亚人的战歌、葬歌和北美的猎人歌得出以下结论:通常由没有意义的音节构成的副歌,是野蛮人歌曲中极为常见的特点。我们自己许多歌曲中的合唱副歌的荒诞性,常常会使我们——新时代的人感到吃惊。但是很明显,这些副歌是从澳大利亚蒙昧人或红种印第安狩猎人的某种社会所处的那些文化阶段遗留下来的[11]266,看来歌谣的产生,与原始人对节奏和音调的感觉也有直接关系;衬词或副歌被反复吟唱带来的效果是反复咏叹引导同一情绪,逐渐达到整齐的韵律,毕竟“节奏感和音调感是歌谣起源的‘中介 ’”[10]32。

民歌对象及适用范围的广泛性,决定歌者可以灵活改变内容或传诵形式来适应它的对象,衬词或副歌就是在这种变动中相对固定下来的部分,这些衬词或副歌经过内化及漫长岁月的积累沉淀而具有了固定的意义,或吆喝,或念咒,或齐力量等。在民众眼里,它也许胜过了那些惟妙惟肖的歌词。

长阳土家民歌里,最常见的衬词有“啊、呀、咧、呃、嗦、嘿唷、哟嗬吔、咿呀哦呵儿”等,副歌往往是衬词群的集合,如“衣哟吔喂喂”、“呵!咳呵!呃哟!咳呵……呃哟呵!咳!”等。下面是清江船工号子的部分:

也喂哟吆喔也,也喂哟吆喔也,咳佐佐咳佐佐……起来哒哟,伙!

前三桡,后三桡,左三桡,右三桡,急流哦再三桡,船儿上去罗!

“也喂哟吆喔也”,“咳佐佐咳佐佐”才是这首民歌的重点,衬词或副歌带来的是力量的爆发,长阳农民诗人习久兰用“肩拉纤绳股股紧,脚踏泥沙步步深”[17]的佳句来展现土家人典型船渔特色的族属文化。

四、结语

古老的巴人及后裔土家人,以海纳百川、兼收并蓄的气势,创造了长阳土家民歌,其民歌是共性与个性的结合。长阳土家民歌,在内容与歌式方面呈现一定的稳定性:以情歌为主体,中华民族的传统意象与土家自身的独特意象相契合,展示了土家情歌与古情歌的一脉相承及土家先民独特的审美观和民族心理;一系列程式在创作中的运用,映射了独特的巴土文化,是“下里巴人”口头艺术作品的奇葩。无愧于“歌舞之乡”,长阳土家民歌以其独特的魅力散发着光彩。

注释:

① 在我国的戏曲声腔史上,高腔是出现最早的声腔之一。高腔,最早叫弋阳腔。清人李调元《雨村剧话》说:“弋腔始弋阳,即今高腔,所唱皆南曲。又谓秧腔,秧即弋之转声。京谓京腔,粤俗谓之高腔,楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱,只沿土俗,以一人唱而众和之。”清初以后,习惯以高腔作弋阳腔的俗称。《汉州志·民间文艺》载:“至报赛演剧,大约西人用秦腔,南人用昆腔,楚人、土著多曳声 ,曰‘高腔 ’”。

② 《大竹县志》、《巴州志》均引自丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》,书目文献出版社,1988年。

③ 以上“姐儿排”引自《长阳县志 (新编)》“附载”,中国城市出版社,1992年 ,第 587-588页。

④ 土家方言里,“欠 ”、“望 ”和“想 ”同义,“欠 ”、“望 ”即现代汉语的“想”。

[1] 萧统.文选[M].李善,注.北京:中华书局,1977:628.

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[3] 邓少琴.邓少琴西南民族史地论集[M].成都:巴蜀书社,2001:37.

[4] 管维良.巴族史[M].成都:天地出版社,1996:81.

[5] 王新祝.巴土文化丛书·长阳竹枝词[M].武汉:湖北人民出版社,2003:57.

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[7] 湖北省长阳土家族自治县地方志编纂委员会.长阳县志[Z].北京:中国城市出版社,1992:612.

[8] 王新祝.巴土文化丛书·土家民歌[M].武汉:湖北人民出版社,2003:301.

[9] 陈洪.长阳土家族传统民歌的分类和识别略述[J].中南民族学院学报,1986(2).