中国电影史实中女性意识的创作误区及对策

赵 莲,张 敏

(1.河北大学 艺术学院;2.河北大学 附属医院,河北 保定 071002)

中国电影史实中女性意识的创作误区及对策

赵 莲1,张 敏2

(1.河北大学 艺术学院;2.河北大学 附属医院,河北 保定 071002)

纵观百年中国电影史,纯粹站在女性情感经验角度来探寻、挖掘女性意识的作品鲜有。本文在分析女性意识在百年中国电影作品地位的基础上,对女性意识进行探索、剖析,指出在电影作品创作中影响女性意识的三大误区及解决办法,以期对中国女性电影创作能起到一定的帮助。

女性;女性意识;电影创作

我国从电影诞生之日起至 20世纪 80年代初期,电影领域大都是男性导演一统天下,虽然也曾出现过王苹、董克娜等杰出的女性导演,但毕竟凤毛麟角,性别角色注定了在男性导演的影片中去阐发女性意识几乎无任何可能。纵观百年中国影史中的女性影片,影片中女人们的命运、生活际遇更说明了这一点,因此,可以说电影创作中女性主体的自我意识已成为一种历史性的缺失。

一、中国电影史实中的女性意识

明星公司于 1923年摄制的一部在商业和艺术两方面都取得巨大成功的影片《孤儿救祖记》,刻画了一位理想的母亲形象,她善良、勤劳、美丽、知书达理,赢得了观众的一致认同,但是要说到对于女性意识的刻画上,只能说是一种潜意识表现而已。

20世纪 30年代的影片塑造了处于各个阶层的女性形象,他们或者各自在人生道路上做出不同的选择,或者在社会底层苦苦挣扎:中国第一部有声片《歌女红牡丹》揭示了封建意识对旧时代女性的精神摧残,展示了社会最底层的女性生存状态和际遇;吴永刚编导的《神女》描述了一位处于都市生活最底层的妓女——阮嫂的悲剧命运。影片创作者赋予这些可怜的女性一种深切的人道主义同情,并尽量发掘出她们身上的美的特质,即一种善良、无私、任劳任怨及面对黑暗恶势力的一种无声的反抗意识。

抗日战争的爆发使中国和中国电影进入一个非常的阶段。这一时期,“保家卫国”、“电影抗战”成为历史主流,女性形象、渐显的女性意识湮没于历史的潮流之中。

战后电影相对于战时电影的一个重要转变就是由对英雄人物的赞颂到普通小人物的抒写,大批活生生的女性形象走入了人们的视野之中。大部分影片描述了女主人公们在恋爱、家庭、事业上的幸福和苦恼、骚动与苦闷。在战后电影中,描述的重心不再是波涛汹涌的战争场面,而是在战争与和平的巨大反差下感到无所适从的女人们,是在现实与理想的缝隙中苦苦挣扎的女性们,是在对自由、独立、平等爱情等美好事物的执着追求与社会、人生、命运抗争败落下来的知识分子们。可见,战后电影将女性角色多摄制成为被折磨被损害的对象,这一时期的女性意识只是呈现出一种萌芽的混沌状态。

新中国成立后,政府颁布、出台一系列的法律赋予女性享有与男人平等的选举权、公民权,旨在使中国实现社会意义上的男女平等。“时代不同了,男女都一样,男同志能做到的事情,女同志一样能做到”,“妇女能顶半边天”,当妇女们享有了更多的权利,看似好像实现了社会意义的两性平等,但却是以混淆性别乃至失去了自身性别为代价,作为女性的主体身份隐落于非性别化的背后而不见。现实生活中女性丧失了其真正的性别身份与话语身份,从某种意义上来讲取而代之的是一套更为强硬、更为有力的男权话语、男权体制的确立。这一时期的经典叙事模式使原本萌发的女性意识让位于崇高的历史使命感、社会责任感。

20世纪 80年代以来至今,我国涌现了一批优秀的女性导演阵容,打破了我国电影由男性导演一统天下的局面,如鲍芝芳、李少红、王好为、胡玫、徐静蕾等。在这些女导演们创作的作品中,根据其中对于女性意识的镜像式抒写大致可以分为三大类:第一类是对于女性意识的忽视或漠视,如王好为的《迷人的乐队》等;第二类影片具备了更进步的价值,如鲍芝芳的《金色的指甲》。这些作品大都以一个貌似反秩序、反主流的女性题材的故事开始,而最终仅仅是在一个新的外形式下对主流意识形态、传统伦理道德俯首称臣。其落败的原因可以归结为这些影片的创作者们没有形成真正的自觉女性立场,她们所着力表现的女性意识与自身的女性观发生混乱的碰撞。第三类影片,从第四代女导演张暖忻、第五代导演黄蜀芹至新生代女导演李颜、徐静蕾等以她们的作品预示着一个不甚明了的女性电影创作前景。在这些影片中女性的自觉突围意识还比较淡薄,但是,她们在把握社会问题、挖掘女性意识上有了重要突破。

二、女性意识的探索

提及女性意识、女性电影,有必要对女性主义、女性主义运动有一个了解。在人类历史上,自母系氏族社会的终结便宣告了女性的一大彻底失败。从此全球大部分女性便处于长达数千年的父权制、男性社会的统治之下,女性成为了一个受剥削、被歧视的等级,即波伏瓦所称的“一个人并不是生而为女性而是变成女性的”。因而,19世纪下半叶到 20世纪初爆发了第一次女性主义运动浪潮。20世纪 60年代—70年代爆发了第二次女性主义运动浪潮,女性主义的第二次浪潮尚未结束,女性运动的第三次浪潮已开始涌现,它建立在激进女性主义和自由女性主义的第二次浪潮以及妇女主义和多元文化女性主义的基础上,涵盖了不同种族、不同能力、不同阶级和不同外表的女性。女性主义电影批评是女性主义理论中的一个重要分支。根据影片创作人员的性别划分,可以分为男性创作者影片的批评和女性创作者影片的批评。一般而言,女性创作者的作品与女性主义影片存在着一定程度的一致性,她们往往怀着强烈的女性意识,站在女性的立场和角度,去展示女性个体的生命经历,去揭示女性的真与真实。对于男性创作者来讲,不容置疑,他们之中也有对女性形象的刻画,然而正如西方女性主义者认为的那样,“所有男人写的关于女人的书都应该被怀疑,因为男人的身份犹如在讼案中,是法官又是诉讼人”。

在早期电影中,女性有很多都是以贤妻良母的形象出现的,她们在影片中作为符号价值而存在,填充着男性的欲望与期待。新中国成立后,妇女获得了更多的权利,中国被称为妇女解放程度最高的国家之一。“男女都一样”、“妇女能顶半边天”,这些口号可称为对中国传统的男尊女卑的观念的挑战,要使女性同男性一样做一样的事情,要求女性把男性视为行动的楷模恰恰是以女性自身的主体意识的丧失为代价的,甚至以表现出女性特征为耻。在影坛上,新中国第一代女导演王苹、董克娜成功创作出了一批优秀作品,如《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》等,这批佳作的一个典型特征就是其中根本判断不出创作者的性别特征。黄蜀芹导演的《人·鬼·情》视为一部真正意义上的“女性电影”,在于讲述了女主人公秋芸苦苦挣扎于父权社会的边缘,一次次饱尝被放逐的命运,仍然执着于改变自身命运的初衷,但是她却昭示了女性意识的真实存在。

新中国成立后,影坛上的女性角色被有意、无意的忽略了自身的性别角色。集体意识、时代精神取代了女性意识,整齐划一地抹去了银幕上原本鲜艳夺目的色彩。真正探讨女性意识的佳作仍是凤毛麟角。一个重要的问题在于,当女人在颠覆和解构男权时,其自我意识往往陷入含混之中,找不到道路,认不清自己。

现代社会文化的发展,女性经济地位的提高,使女性定义自我、实现自我价值的呼声日益壮大,因而她们对于改变父权制“象征秩序”下的性别制度、两性关系的要求也更加迫切。女性主义电影理论家开始在电影文本中透露出来的女性意识进行审视和重读,对传统经典电影文本中空洞、虚假的女性形象进行解构与颠覆,不仅切中了在父权制“象征秩序”制约下女性形象被曲解被误读的要害,并且尽力展现出一个理想的真实的女性主体世界。

伴随着经济高速发展的社会转型期,电影市场也迎来了一个开放、多元的趋势。导演们以现代都市人的生活、经历、情感、婚姻、心态、欲望为题材,创作了大量的影片,特别是一批优秀的女性作家如王安忆、池莉等的作品被翻拍为电影,通过对于现代社会家庭和婚姻关系、两性问题的关注来反映现代女性的迷惘和困惑,对女性意识、主体性身份的执着探索。

三、女性意识在电影创作中的误区及解决办法

(一)导演创作的理想化倾向约束女性意识的展现

自中国电影诞生至 20世纪 80年代,几乎是男性导演一统天下的局面。进入新时期以来,一批优秀的女性电影导演涌上中国影坛,为中国电影的发展做出了自己的贡献。但从中国最早的女导演王苹、董克娜开始,她们的创作就有一种倾向存在,她们往往抱有经典的道德判断和价值判断的立场。女性主义、女性题材对于中国文艺界和社会现状来说似乎是一种过分的理想的文化、精神追求。

在导演创作女性题材的电影作品中,应该打破经典的道德判断和价值判断,吸取西方女性主义电影理论及批评理论。伴随着西方的三次女性主义运动浪潮及各女性主义流派的发展,西方女性主义理论逐渐丰富,日趋多元化,女性主义电影理论作为女性主义理论的一部分,它吸取了精神分析学、语言学、符号学、阐释学以及后结构主义等一系列学科的理论要素,对于推动电影的创作将起到举足轻重的作用。相信我国女性题材电影在它的推动下将会取得一定的进步。

(二)电影作品的编剧构思缺失女性意识的主线

中国绝大部分影片编剧都是男性,他们的性别、主题身份已先在于影片剧本的题材、构思、情节设置之中。其主题的表达一般都会符合经典的道德与价值判断;即便是经由女性导演的创作参与,她们有意识地站在女性的角度来阐述女性自己的故事,也经常是以一个反秩序、反规范的开头开始,而以一个符合象征秩序的规范的结局结尾。

在电影作品创作中,对于女性意识的建构应避免“男主女从”、“男强女弱”的社会环境与社会观念,比如“男人的成功是事业,女人的成功是家庭,是男人”、“女强人是可怕的”、“女人事业和家庭是不能兼顾的”等等。事实上,女性的价值是非常丰富的,这包括女性的创造精神、奋斗精神以及奉献精神等等,而在有些电影中,我们却发现,女性变成了美貌与性的符号,变成了男性的附庸,这就扭曲了男女两性作为人的丰富价值,男人和女人同是社会发展的主体和客体,他们应该是统一的,是相辅相成的。按照女性主义电影批评的观点,女性主义的电影并不定义在对与性别差异的分析与强调,其最终目的不是要突出女性的特殊,而是真正的通过女性的视角,发出属于她们自己的呼声与需求,关注她们的生存境况,为女性的生存道路的选择提供更多的可能性。因此,笔者认为,这才是我们在女性题材电影创作的过程中应尽量遵循的创作方式与原则。

(三)“他者”观看的误断制约女性意识的表现

电影是利用镜头画面来讲故事,就这一特征来说,导演们进行女性电影创作的前提就显得先天不足,因为中国的摄影师们绝大多数也是男性,电影镜头的性别意识会不可避免地在影片中表现出来,形成为“他者”注视的目光。导演创作的立场、角度、意图、观念都由镜头语言表达出来,即向哪里看,看什么以及怎样看是由导演来决定的;观众的视线一方面由镜头所决定,另一方面作为一个活动主体,观众自己的理解能力、发现能力又可以使之对“观看”做出自己的判断,即观众视线的主动性。在看与被看的过程中男性获得了“视觉愉悦”,女性成为了“他看”的对象。

如何摆脱“他者”的观看呢?女性要呈现 “主体身份”,摆脱归属性地位,笔者认为只有首先破坏电影语言,摧毁男性“他者”的观看习惯,才能真实反映出女性自身的意识和情感体验。同时,要改变女性 “被看”的身份,拒绝父权秩序下的观看快感,就必须打破固有的模式和惯例,形成一套全新的电影语言、技巧,而女性则应该更加有意识的注意电影镜头中隐含的性别意识,构建一套属于女性的视觉愉悦审美机制,这也是中国女性电影努力的方向和途径。

[1]西蒙娜·德·波伏瓦著,陶铁柱译.第二性 [M].上海:中国书籍出版社,1998.

[2]倪 骏.当代中国女性导演及其电影研究 [J].戏剧,2000(3):121-134.

J909

A

1008-6471(2011)01-0091-02

2010-12-19

赵莲 (1980-),女,河北衡水人,河北大学艺术学院 2008级在职硕士研究生,河北大学人事处讲师,主要从事影视艺术及文学艺术研究。