论京派文学图景中“北京形象”的生成

2011-08-15张波

黄冈师范学院学报 2011年1期

关键词：京派周作人知识分子

张波

(天津师范大学文学院,天津 300387)

论京派文学图景中“北京形象”的生成

张波

(天津师范大学文学院,天津 300387)

北京,在中国现代文学中,是如何进入文学视野的,具备着什么样的功能,以及“北京形象”的塑造经历了一个怎样的过程?本文试图以此为务,重点从京派作家着手,来揭示这一复杂的生成过程,以长期寄居北京一隅的知识分子为例,去寻索北京记忆的点滴,勾勒她的文学轮廓,将之绘成一幅完整的图景,其间足以谛听知识分子的时代呻吟。

北京;沙漠;十字街头;避难所;古城;京派

北京,不是一天建成的。她的被发现,也是与现代中国的命运息息相关的。她在历史与文学的图景与记忆中,关合着现代中国知识分子的遭际史与精神史,还有心灵史。北京文学形象的逐步生成与明朗,与现代人的生存体验与情感诉求同步,特别是对于京派作家、知识分子们而言,还含有他们对现代物质化大潮与浮华的都市文明的抵抗,抑或只是一种姿态,也分外可贵。

一、北京的发现:沙漠与寂寞

北京的发现者,并非国人,而是一个在日本遭到驱逐而流落到中国的俄国人——爱罗先珂,兼有俄国与日本的两种元素,可能这并非偶然。他赢得了五四新文化运动的两大健将的理解与强力支持,他的到来开启了北京的发现之旅。在鲁迅的篇章中可以很清晰地看到。“有人初到北京的,不久便说:‘我似乎住在沙漠里了。’”这篇名之《为‘俄国歌剧团’》写于 1922年 4月 9日。据史实:爱罗先珂,于 1921年来华,1922年 2月到北京后寓于鲁迅家。这个“有人”即是指来华并住在鲁迅家里的爱罗先珂。然而,北京在爱罗先珂的眼中,已经约略与沙漠划上等号了。就在鲁迅这篇文章里,对爱氏的感受,作出了自己的评论。鲁迅用了一组排比句,反复陈说“沙漠在这里”,并指出沙漠的恐怖,而人世的可怕更甚,将人世与沙漠对接与关涉起来,主旨在于揭示现实生存境遇的不堪,而天气气候等外部因素的恶劣,鲁迅并不为意,他的眼光还是指斥着没有艺术与趣味的现实生活。

是年 10月,《鸭的喜剧》再次明确提及这个问题:“俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久,便向我诉苦说:‘寂寞呀,寂寞呀,在沙漠上似的寂寞呀!’”鲁迅认为:这是真实的,却未曾感得,可能因自己住久的缘故。上一篇着重于北京的沙漠之感,这一篇点出爱罗先珂的寂寞,以此表达对于沙漠的反抗之歌。其实,鲁迅对爱罗先珂的服膺,在 1922年之初已经显现出来,他亲自不遗余力地翻译爱氏的童话集,早已发见爱罗先珂的悲哀,在 1922年 1月 28日写就的《爱罗先珂童话集》序言有曰:“因此,我觉得作者所要叫彻人间的是无所不爱,然而不得所爱的悲哀,而我所展开他来的是童心的,美的,然而有真实性的梦。这梦,或者是作者的悲哀的面纱罢?”虽然这是根据童话集而言,也是鲁迅的知人之论,反映了他的着眼点与兴奋点,与爱氏产生了共鸣,所以这近于沙漠的寂寞,当是切实的了。

再查周作人同年的两篇文章,一篇是作于 7月 14日的《送爱罗先珂君》,起因在于:爱氏于 7月离京去芬兰参加第十四次万国世界语大会,周作人著文送别。在文中提到了爱罗先珂对于久别故乡的迫切恋慕,乡愁主导下的对“俄罗斯母亲”的情意为周所感怀,而爱氏土拨鼠似的理想也得到周作人的理解,他希望爱罗先珂“回到沙漠上弹琵琶,歌咏春天的力量。”另一篇题为《怀爱罗先珂》写于 11月 1日,面对爱氏的杳无音讯,周作人产生了怀思,留下寄语:“飘泊孤独的诗人,我想你自己的悲哀也尽够担受了,我希望你不要为了住在沙漠上的人们再添加你的忧愁的重担也吧。”。这里,周作人对爱氏于北京的沙漠之感也信服不已,达成了高度的共识——直呼自己是“住在沙漠上的人”,“已经如仙人掌类似的习惯于干枯了。”故而深感爱罗先珂,这敏感的不幸诗人。

由此,爱罗先珂的悲哀,在北京这个点上,起于沙漠之感与无垠的寂寞,完全得到了周氏的认同。更精确地说,也就是爱罗先珂唤醒了,作为五四先驱与旗手的周氏兄弟——对于北京的感受乃至现实的生存境况,虽然他们可能早已朦胧地感觉到了,但并没有明确地提出。应该说,沙漠感是新文化人在五四的落潮期,对没有艺术与趣味的北京的真实感受。于是,鲁迅进行着韧性的战斗,而周作人则开辟了自己的园地。他们虽有不满,却因住久而业已习惯,嚷嚷也只是徒然之举,在北京没有春与秋。那么,北京给人的这种沙漠之感,首先是气候,天气等外部感应,更主要的还是个体对于现存境遇的不满,觉醒抑或被唤醒之后的情绪,情感体验。对外来者爱罗先珂而言,则是一种如同置身沙漠之境的感受。对原住民的周氏兄弟,则把这种沙漠之感确固下来,北京形象得到了新的塑造,开始了与沙漠相关联,因沙漠与不满而产生寂寞。这生动地反映了现实的情状,作为首都的北京,被发现与揭示出来,知识分子的境遇与感发寓于其间。

二、十字街头的“塔”——瞭望台与避难所

爱罗先珂回国后,逐渐淡出人们的视野,却把所感得的沙漠与寂寞留给了住在北京的人们。周作人作小文《再送爱罗先珂》;而鲁迅产生了苦闷,先后翻译了日本厨川白村氏的文艺论文《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。此一时期,随着这些论文的译介,厨川白村的文艺思想在中国受到空前的追捧。他的所有著作几乎都有中译本,尤其值得人们注意的是:那些个语词如“苦闷”,“十字街头”、“象牙之塔”等仿佛在中国找到了新大陆,而对于五四的发源地——北京,这些语词以及背后的思想与理念,对于居于此的知识分子而言,实有着自己独特的体验与把握。对北京及现实境遇不满的加剧,催促着他们的感念与分化。正如周作人在《十字街头的塔》一文里道及:“厨川白村著有两本论文集,一本名《出了象牙之塔》,又一本名为《往十字街头》,表示他要离了纯粹的艺术而去管社会事情的态度。我现在模仿他说,我是在十字街头的塔里。”十字街头的情形已为人们所熟悉,一些人开始了抗争,战斗,沿着厨川白村氏的路子,鲁迅是代表人物。从某种意义上讲,厨川白村之于日本正如同鲁迅之于中国,尽管厨川白村对日本的影响很不及鲁迅对中国的影响,但是厨川氏提供了一种模式,一种可资借鉴的思路,即为研究者所命名的社会文明批评。另外一些人则持有观望与避难的心态,(当然这里面很复杂,也并非知识分子责任感的缺失。)这一类以周作人为代表,卜居在十字街头的塔里,是他的战略选择与权宜之计。还有一部分,就是预备隐没在象牙之塔里,决定离开十字街头。当然,随着社会形势的变化,走出与进入的情况更为多样。于是,北京街头的沙漠之感断没有一刻消弭过。

爱罗先珂来京植入的“悲哀”挥之不去,沙漠上生出了浓重的寂寞。两个文学刊物的创刊,虽然背景有所不同,性质上并无二致。其一,是1924年 11月《语丝》的创刊。发刊词述及:“我们只觉得现在中国的生活太枯燥,思想界太沉闷,感到一种不愉快,想说几句话,所以创办这张小报,作自由发表的地方。”在对现实发表感触之后,第二段再次强调办刊的目的:“我们并没有什么主义要宣传,对于政治经济问题也没有什么兴趣,我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的浑浊停滞的空气。”这虽是自由知识分子的声音,却有着爱罗先珂的影子,那种对于现实的不满,凸显知识分子的精神与价值追求。其二,“红胡政权”入主北京之后,知识分子大量南迁到上海,沙漠的寂寞更甚。于是,在 1930年 5月 12日,由周作人主持,废名等人负责编辑和校对的《骆驼草》在北京创刊。这一刊名的定名出自废名,其含义是“骆驼在沙漠上行走,任重道远,有些人的工作也像骆驼那样辛苦,我们力量薄弱,不能当骆驼,只能充当沙漠地区生长的骆驼草,给过路的骆驼提供一点饲料。”。骆驼当然是与沙漠相关,更是现实的遭遇和写照,这些刊物的命名表征了独特的蕴含。

文学刊物的创办,表达了周作人们的反抗。然则社会情势的急剧恶化,却时时严重考验着知识分子的适应与承受能力。较大的历史事件有二:一则是肇始于 1924年的“女师大风潮”,穿越了整个 1925年,才最终划上了休止符。以周作人为代表的大学教授们,完全被卷入到漩涡中来,在女师大事件中与学生站在一起,与陈西滢的“现代评论派”发生了激烈论争。针对陈氏《闲话》一文中散布的谣言:“女师大风潮……有某籍某系的人在暗中鼓动。”周作人随即在《京报·副刊》发表了《京兆人》一文,针对陈文的流言蜚语进行了反驳。这两篇相继问世的文章,揭开了周作人与陈西滢论战的序幕。于是,“京兆人”的标签开始与周作人产生联系,“某籍”的暗示激发了他的“京兆之志”。在他的散文集《雨天的书》自序二里,其中明确指出自己浙东人的气质,深表感叹:“呜呼,我其终为‘师爷派’矣乎?虽然,此亦属没有法子,我不必因自以为是越人而故意如此,亦不必因其为学者士大夫所不喜而故意不如此;我有志为京兆人,而自然乃不容我不为浙人,则我亦随便而已耳。”

二则,随着“女师大风潮”的落幕,“三一八惨案”接踵而至。周作人的浮躁凌厉显得更甚。所以,即便是高卧于象牙之巅的僻静之人,尚且走不出时代的拘牵,何况是住在十字街头塔里面的人,一面瞭望着“街头的情形”,另一面又禁不住叫出声音——周作人写下了《关于三月十八日的死者》、《新中国的女子》、《论并非睚眦必报》等系列文章。通过这些方式,纾解现实的压力。故而,对于居于北京的这些知识分子,一直在追寻着“人身避难”与“精神诉求”。从这个意义上讲,北京是一种瞭望台与避难所的契合。熟稔十字街头的知识分子,在北京这个点上,审视着中国的情形与未来,为自己安身而计,为社会、民族、国家而计,虽有退守、逃逸,却始终保有关切与热情,于是,守望与追索亦是必然之势了。

另外,需要明确的是:十字街头的塔,避难是终极目的;同时也是一种反抗。尤其是在非常时期,这种反抗来得更为鲜明。一面,周作人对现实深感不满,如他在《陶庵梦忆》序里所言。一面又表示“我以后想只作随笔了。”可是他仍旧诉说着“我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着。”尽管“我这些小文,大抵有点得罪人得罪社会。”可他依然不懈地书写着,反抗着。不仅对“革命文学”的浪漫气发出质疑,而且对“清党运动”等反动运动亦持有强烈的批判。“不论是北方的讨赤,还是南方的清党,都是统一思想的棒喝主义。”即便是在“白色恐怖”期间,周作人也不顾生命之虞,深切表达了对国民党屠杀李大钊、张挹兰等人士的控诉。

随着知识分子南迁,上海中心地位逐步形成,北京的枯落成为事实,而《骆驼草》的创刊正表明了这一点,寂寞的厚重充斥着这个沙漠的原野。也正是在这样的情形之下,京派的人员准备开始初步成型。《骆驼草》本是一份典型的学院派精英刊物,其同人亦是京派人员构成的一个部分。加之,长期留守北京的知识分子已然不可同日而语,不南迁这个事实本身,不仅是一种历史的选择,其内在的坚守与执着,已经与北京的形态相暗合,所以在京派形成的原初,就具有了与南迁知识分子对抗的性质,最初的表现并不公开,也没有得到充分显露。但是这种始于地域选择与差异的事实,为流派的成型注入了不同而有差异的元素,内在的精神气质当是有别,思想理念与审美趣味上亦显出了分异。这一切都表明着京派形成的条件已经具备。于是,在沙漠与寂寞之上的北京,给京派同仁提供了一种别样的都市生活。

三、京派作家的自留地:在“古城”叠影之上

自红胡入关,北京显得极为荒凉,而留守的人士也形同“遗民”,被放逐在沙漠之上,每日注目那落日黄昏的景象,不禁会遣发历史与现实的感兴,发掘这一片“寂静的世界”。于是,荒街上的徘徊,周遭的什物,引车卖浆,孤灯的蛩影……全都散落在眼前,以己观物,思绪总是翩飞到辽远。因地域与气候的特别,引发的无限感怀,裹挟了思乡的调子,在历史与现实的交汇处,平添出国家民族的想象与思索。然则现代物质化大潮的洪波涌起,精神的彼岸停靠在何处,如何抵抗这黄昏的漫漶与物质的冲撞?历史的伤心处,已定格在这叠影重重的“古城”之上,折射出京派作家的思情印痕与幽微的心魂,余下了生动的标记。

(一)北方“沙漠”之上的狂想曲爱罗先珂发出的“沙漠”之感,在 20世纪 30年代的京派作家这里,重新得到伸扬,沙漠的意念腾挪而来,混合着“古城”,“旧都”的遥想,谱写下一段嘹亮的狂想曲。这当以何其芳最为显著。他在 1938年6月,面对成都的黑暗,激情写下了《成都,让我把你摇醒》的诗,诗前题记:“的确有一个大而热闹的北京,然而我的北京又小又幽静的。——爱罗先珂”,诗中又提及爱罗先珂,叶赛宁与马雅可夫斯基的事迹,寄共鸣于爱氏的城市之感。第二阕展出自己从前的歌,因北方“瘫痪了多年的手膀”,强盗的侵入,致使北方原野变得僵硬,快乐急剧减少,于是诗人回到了故乡,然则家乡也是一片死寂,故而诗人愤怒了,肆意把她摇醒。这首极富寓意的诗,作得较晚。其实,“沙漠”一词是诗人的惯语,在他 1930年时已常见诸于文字中。如他的《即使》一诗,“即使是沙漠,沙漠的话,我也要到沙漠里去开掘。”再有他此年寄给好友吴天墀的信里,这样说道:“不过,我很愿意你能够永远保持着你坚强的志与力在人世里做一个骆驼,或许在你所走的这沙漠里能够发现一朵花或一股清泉吧。”这里足以表明诗人的意志与耐力,沙漠是逆境的称呼,而诗人欲意做“骆驼”。

在何其芳的诗与散文作品里面,已经建构起一个完整的北方体系,对应于南方。且看他的定位:北方,有寒冷的气候与沙漠的干涸,孤孑的古城,荒芜般地立在风沙之中,禁不住叫人浮想联翩,那些古老文明如巴比伦般都毁弃于漫漫黄沙之中,余下枯冢与黄昏散在大漠的无边苍凉之中。而生活在这里的诗人自己,留下了难以磨灭的印象,终身皆不曾忘却,只看那些诗篇文字,尽诉说着这些沙漠的阴霾。最有代表性的诗是《古城》,诗人从客人说起,引出长城,它在古代国家边疆安全方面做出了贡献,死死挡住了单于的入侵。第二阕突转,概叹长城终究抵挡不了胡沙的吹拂,直致摇落浪游人的心。末两阕点出诗人的情怀,“逃呵,逃到更荒凉的城中,黄昏上废杞的城堞远望,更加局促于这北方的天地。”诗人最终仍旧归于这“如此狭小”的古城。

北方的记忆是历久弥深的,文字里好像满透出不喜欢,不适应的意味,甚至产生厌倦反感之情,可他依然不脱旧都而去。北京毕竟给他留下了深刻的印记,产生了重大的影响。两种声音都有:“我在一个沙漠地方住了几年,那儿风大得很……”,另一种,“我有点怀念我那个沙漠地方了,我那儿窗下的书桌已尘封了吧。”(都见散文《楼》,收入《画梦录》)。还有一层,对于这些南方人客居于沙漠之上的北京,内里的思乡之情也是浓厚的。京派作家中,何其芳,废名,林庚等都有明显流露。如在何氏《树阴下的默想》一文里,直接表达心迹说:“当我留滞在沙漠似的北方我是多么想念它啊,……”“它”指的是故乡——“混乱的文化落后的家乡”。查废名 1936年的《北平通信》,有言曰,“我在南边似乎没有见过牵牛花,此花我看得最多又莫过北平香山一带,总而言之还是在沙漠上梦见江南草而已。我在北平郊外狂野上走路,总不觉得他单调,她只是令我想起江南草长。”正是由于废名作为南人居于北京,他才能深切体会同作为南方人的林庚的“江南之念”,在内心里,林氏毕竟更喜爱北京,看他到上海后写下的诗,以及他去了上海之后才感得了北京的可贵。

(二)十字街头的展览——“浮世绘” 在 20世纪 20年代中后期,北京街头的情形,对于周作人们已然熟悉。而在社会情势斗转之际,极度迫压着他们退缩到塔里面去。于是,街与塔发生了联系。周作人在街之塔,瞭望,退避……重大事件的发生又时时牵动着神经,所以多注目到宏观的方面,而那些民间的声音,底层的画面,并没有深广地展开,抑或时机的不成熟所致。在 30年代的中国,现代性的展开,本身的弊病也呈现出来;资本主义的发达,在日本形成了一定规模,日本知识分子对它的弊端也有了深刻的认识与体验,形成了一些成果。在这样的情形之下,周作人在 20年代已经开始,译介关于对资本主义文明进行批判的日本作家作品。像作于 1925年的《无谓之感慨》,引出安倍能成,表达对当时中国现实的关切与批判,而其中关于现代资本主义的侵蚀,也已成为考察的部分。然则,30年代,由于这种文明的扩展,体验的深入,还有外来的大量引进,尤其是周作人等有意识地介绍以日本作家永井荷风为代表之后,街头的瞭望与思考,也进一步得以深入。在中国,形成南北有异的文学表现。京派作家在街头,更加注重尘世风俗的描写,即是中国化的“浮世绘”,底层与市民生活的百态,全面地铺展开来。而对于南方的上海——作为“东方巴黎”与“十里洋场”之地,现代都市生活的渲染,文明的辐射,“都市文学”真正地成形。五光十色,浪漫主义主导之下的现代都市感受,感官与前卫的倡言,完全不同于京派那种“浮世绘”的展露。

对于北京街头“浮世绘”的描摹,最力的京派作家是诗人卞之琳,他的创作深受周作人引进的日本文学影响,亦服膺永井荷风氏的“江户情趣”,他在散文《尺八夜》一文里也非常推崇永氏在《江户艺术论》里所道及的关于日本“浮世绘”的生动描绘,并把它带进自己的创作中,在卞之琳的视域里,荒街上的痛苦冥思成为一种惯常的情感表达形式。由于某种共通的情愫,他与永井荷风氏产生了某种共鸣。我们知道:在荷风心目中,西方健全的文明成为一种衬托明治庸俗、浮浅的理想物,他在江户平民的艺术中寻找的并非小胡同、大杂院那类虫豸似的琐碎的日常生活,他要从江户市民文化中寻找一种令现代人感受到“悲哀”的东西。浮世绘艳丽的色彩、花街柳巷的风情正好满足现代人对“悲哀”的精致感悟。同样地,在卞之琳的诗中,“爱”而“哀”的基本内核与走向,投射出卞氏意味相成的东西。

在卞之琳的诗中,到处散落着各种“悲哀”音符的色泽。如《水成岩》,“叹一声‘悲哀的种子’!”,“古代人的感情像流水,积下了层叠的悲哀。”可以命名为“悲哀诗人”了。然则悲哀只是他的原色,并不得生成的过程。只在《白螺壳》一诗里,隐约透出:“从爱字通到哀字——出脱空华不就成!”这个“爱——哀”的历程原本只在一瞬,其间的心里创伤确是实有而恒久的。这眼光所到之处,尽是浮世的感伤。正如他晚年自述所言,“我没浮世绘的手段,写出来的东西不能使人‘泣’;使人‘喜’,使人‘醉’……在某一个时刻,还不得不对晓风残月,轻轻叹一声气,这灵魂暂时‘柔软’,也是人所共有的。”(《忆尘无》)。当然,这个话并不是说他没有受到浮世绘的影响,只是诗人徒将悲哀、感伤等情怀纳入到自己的内心之中,全然溶解掉,读者只得瞧见他的尘风描绘而进不了他的内生命与小宇宙。故而,现在来看他的那些浮世场景,仍有熟悉之感。不论是他的《一个闲人》、《寒夜》、《苦雨》、《酸梅汤》等等 ,都将形象与场景留下,深度的情绪情感之触角不可知否。但我们还是感到了他的忧伤、义愤、讽刺与批判等强烈的情感直露。这在卞之琳,有些匪夷所思。比如《春城》,竟以“垃圾堆上放风筝”来定格北京城。在《西长安街》诗里,针对现实的北京,强力讥刺那种浮华的表面——“看汽车掠过长街的柏油道,多‘摩登’,多舒服!尽管威风,可哪儿比得上从前的大旗。”这已经将现代那种虚华的都市文明,不实的社会形态进行了有力的否定,从这个角度探寻,京派与海派的对峙是必然的,京派作家的选择北京,在偶然之中也是可解的。

(三)历史黄昏下的栖居与咏叹上文中已经提及,像何其芳等京派作家,对北京始终存有极大的不满,发出的牢骚也是空前的。但他们这些知识分子,并不脱此而去,直至日本全面侵华才将这种局面打破。京派作家们进行了前所未有的痛苦冥思。从历史切入,作文化考量,汲取古往今来的思想与睿智,这些努力是极其深入的。从这个角度发见,京派作家分有了时代的责任。他们在现实冲突部分缓解之后,暂时隐匿于书斋,逃到对书本与文字的徜徉当中,时而创作或进行友朋间的闲聊,讨论与交流。这种情形之下,对于京派而言,逐步形成了一些文学沙龙,聚成相对固定的“生物群落”。比如林徽因主导的“太太客厅”,朱光潜的“慈惠殿三号”,以及京派作家重镇的“苦雨斋”。推而广之,那些连缀起京派同仁的刊物,诸如《文学杂志》、《大公报·文艺》等都推动着这些学院派知识分子的活动,过着落日黄昏下的栖居与咏叹的生活。

京派作家的诗意生活,一个表征就是文化上的凭吊姿态。特别是在诗人的心神中,可以充分发掘。他们营造了一系列的诗歌意象,组成了有机的形象与诗学体系。这当以卞之琳、何其芳最为典型。早在 1930年,卞之琳写下《登城》,就以自己登城所感表露了心迹,虽然隐约伴着闪烁,他那种对“长历史”的探求与对未知的“外边”的憧憬,已然传达了现实的昏黄。“又是秋景了,芦苇黄了……”定下了时代语境的基调,内心的迷茫可见一斑。还有他的名篇《距离的组织》,首句的突兀令人陡升不惑之感,“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”,诗人不读其他,且想独上高楼才得以卒读,条件的附加透露了诗人的特立之格,高楼之上的阅读更有意思,这些密码都无从说清,只有诗人自己了然吧。再看何其芳,他的凭吊直与古城相连,通过文字的描绘串接上一系列有意味的形象与场景的勾勒。比如他的《夜景》[(一),(二)],摹写了在市声衰歇后古城的形态:灵魂安睡,旧马车驰过,废宫城楼之上,有了奇异的回答。而这回答确是匪夷所思,“一天黄昏,石狮子流出了眼泪……”,无羁的想象之后,叹息逐着夜风远去,这些奇特的想象,足然是蕴含丰富的。其(二)也是类似的方式,只是描写更为细腻罢了,这诗作于 1933年,可以与他收在散文集《画梦录》里的《黄昏》互读,这篇只是他不分行的抒写,终是黄昏下的大胆想象。引用他的散文语言来说,“一列整饬的宫墙漫长地立着。是环绕着一些凋残的华丽的古代梦,抑是一些被禁锢的幽灵们的怨叹呢?不少次,我以目光叩问它,它以叩问回答我,——黄昏的猎人,你寻找着什么?”京派作家们藉着文字,开展自己的寻梦之旅,文化的依恋与精神的探求,都和着古城的梦,一起酝酿,一起发酵,酿成一沟美酒。这是他们的方式,与现实保持一定距离,同时伴着现实的阵痛与焦灼,划着精神的,赋予情思的,梦的音符。

京派作家是典型的学院派,人员大都是大学教授与大学生,有着很高的文化素质与审美追求,他们身上具有古代学者士大夫的影子,却换上了现代的装扮,注入了现代的气息。故而,他们很多时候也追随古人,进行文人唱和等雅趣活动,而那些文学沙龙,俨然是文人活动的天堂。需要指出的是,在历史黄昏来袭的季节里,有人退隐了,深藏于自己的书斋里,过着清苦的生活,这是知识分子的一个端点。就像周作人,在 20世纪 20年代,因着“女师大风潮”有志于做京兆人,而在这 30年代的北京,中国,欲做布衣而不得。这也是十分烦难的事儿。随着他的退隐,书事成为最重要的部分。而发生在 1934年的“五秩自寿诗”事件,可以这样解读:在当时黄昏与风雨之下的中国,现代知识分子疲于突奔,是社会与自我不可调和的集中表现,故而周氏只想做一个平凡人,享有凡人的悲哀,而这一点在那个时代语境下,又是怎样的不堪。所以栖居与咏叹也并非总是适宜的,尤其是在黄昏之下的多风沙的国度里,这是历史上之紫禁城的遗留,她的黄昏有些悠久了。

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