[醉落魄 ]曲牌的流变考

2011-08-15王丽丽

黄冈师范学院学报 2011年1期

关键词：南曲九宫词牌

王丽丽

(南京师范大学文学院,江苏南京 210097)

[醉落魄 ]曲牌的流变考

王丽丽

(南京师范大学文学院,江苏南京 210097)

[醉落魄 ]曲牌来源于唐教坊曲[一斛珠 ],在其流变的过程中,不仅牌名有所变化,且从属的宫调也有所不同。梳理该曲牌在不同时期的流变情况,意义在于不仅能考察其曲体体征,及其在戏曲中的使用规律;还能从中窥探出北曲 (主要指元杂剧)和南曲 (南戏及传奇)创作中审美情趣的差异。

[醉落魄 ];[一斛珠 ];曲体;审美情趣

一、[醉落魄 ]曲牌的历史变迁

“词乃诗之变,曲乃词之变。”虽然该论断有些片面,但却也说明了曲与诗词的存在着某些联系,所以梳理曲牌的变化必定会关联到词牌。对于曲牌与词牌的关系,燕南芝庵、王世贞、王骥德、刘熙载等人均认为两者是互见的同一体。在元代,词与曲一般区分不大。燕南芝庵的《唱论》写道:“近世所谓大乐,苏小小 [蝶恋花 ]、邓大千 [望海潮 ]、苏东坡 [念奴娇 ]……蔡伯坚 [石州慢 ]、张子野 [天仙子 ]也。”[1](P159)这里,作者把许多宋代词人的词作都统称为“大乐”。“大乐”即“大曲”,是当时词与音乐的合称。王世贞在《曲藻》序中云:“曲者,词之变”[1](P25)。戏曲理论家兼作家王骥德在《曲律》之“论调名第三”中指出:“曲之调名,今俗曰‘牌名 ’,始于汉之 [朱鹭 ]、[石流 ]、[艾如张 ]、[巫山高 ],梁、陈之 [折杨柳 ]、[梅花落 ]、[鸡鸣高树巅 ]、[玉树后庭花 ]等篇,于是词而为 [金荃 ]、[兰畹 ]、[花间 ]、[草堂 ]诸调,曲而为金、元剧戏诸调。”[1](P57)刘熙载在《艺概》卷四中说:“未有曲时,词即是曲;既有曲时,曲可悟词,苟曲理未明,词亦恐难独善矣。”[2](P123)并进一步指出,“古乐府有曰词者,有曰曲者,其实词即曲之词,曲即词之曲也”[2](P132),这对曲牌与词牌的关系的阐释可谓有的放矢。然一个事物的存在,必定有它作为个体存在的特色,所以在溯源的同时,也应该而且应当考辨两者之间的嬗变。关于曲牌[醉落魄 ]与词牌的关系,见于《曲律》的记载:“然词之与曲,实分两途。间有采入南、北二曲者:北则于金而小令如《醉落魄》、《点绛唇》类,长调如《满江红》、《沁园春》类,皆仍其调而易其声;”[3](P38)《钦定词谱》的卷十二目录载:“一斛珠三体,又名一斛夜明珠,醉落魄,怨春风,醉落拓。”[4](卷十二目录)其实《全唐诗》的八八九卷说南唐李煜有词 [一斛珠 ][晚妆初过],又名 [醉落魄 ],由此 ,证实 [醉落魄 ]最早称作 [一斛珠 ]。

[一斛珠 ],据唐笔记小说《梅妃传》所记,为梅妃所写。开元中,梅杨二妃争宠,梅妃渐被冷落。一日,唐明皇命太监封一斛珍珠密赐给梅妃,梅妃不接受,并谢之以诗。唐明皇见诗戚戚然,令乐府以新声度之,命为 [一斛珠 ]。由此也奠定了该曲牌凄楚落寞的情感基调。至宋,帝王将相们不愿意听如此哀怨忧愁的曲子,于是在旧曲的基础上别创新声,并改名为 [一斛夜明珠 ],《词律》记载了词牌[一斛珠 ]的四种句格体式,分別是李煜 [一斛珠 ][晚妆初过]又名 [醉落魄 ];周密 [一斛珠 ][寒侵径叶];史达祖 [一斛珠 ][鸳鸯意惬];杨无咎 [一斛珠 ][水寒江静]。周密的 [醉落魄 ]“宋人多用此体”。《钦定词谱》也记载了 [一斛珠 ]的三种体式 ,即李煜 [一斛珠 ][晚妆出过]、张先词 [一斛珠 ][山围画障]、周邦彦词 [一斛珠 ][茸金细弱];且对该曲牌的流变有简略的记述:“宋史·乐志名为一斛夜明珠,属中吕调,尊前集注商调,金词注仙吕调,蒋孝九宫谱目入仙吕引子。晏几道词名醉落魄,张先词名怨春风,黄庭坚词名醉落拓。”[4](P825)该词句格为:

仄可平平平可仄仄韵,平可仄平平可仄仄平平仄韵。仄可平平平可仄平平仄韵。仄仄平平,仄可平仄平平仄韵。

平可仄仄仄可平平平仄仄韵,平平仄可平仄平平仄韵。仄平平可仄仄平平仄韵。仄仄平平,仄仄平平仄韵。

金元曲子中多此体格,而在以后的南戏传奇中多有异变。到宋后,词牌 [醉落魄 ]所表达的内容虽有些许闷愁的因子,但已摆脱了哀怨凄楚的情感色彩,显得更为雅致。关于[醉落魄 ]的其它牌名,明·杨慎的《词品》记载“醉落魄,元曲讹为醉罗歌。”[5](P216)清人的《古今词话》记载“一斛珠又有斗黑麻、醉落魄、醉罗歌之称”[6](P46)。可知[醉落魄 ]也称[醉罗歌 ],但在元曲中两曲牌并不是同体异名的关系。《曲律》曰:“而又有杂犯诸调而名者:如两调合成而为 [锦堂月 ],三调合成而为[醉罗歌 ],……”[3](P39)据有关记载,[醉罗歌 ]曲牌是 [醉扶归 ]、[皂罗袍 ]、[排歌 ]三调合成的,而且经常作为仙吕过曲,《南词定律》中记为[全醉半罗歌 ]。可见,两者并无必然的关联。无论从该曲牌发微时起,还是在其流变时,尽管牌名有所更次,但在后世的散曲与戏曲中几乎均以曲牌名 [醉落魄 ]出现。

二、[醉落魄 ]曲牌在戏曲中运用

隋树森编的《全元散曲》并无收录[醉落魄 ],在凌景埏、谢伯阳编的《全清散曲》仅收录一支小令[醉落魄 ]。基于此,本文主要讨论该曲牌在戏曲的运用。

曲牌[醉落魄 ]最早见于曲谱《骷髅格》。据钮少雅《南曲九宫正始序》载:“此书乃汉武帝及唐玄宗之曲谱也。”[7]所以此曲谱被认为目前最早的曲谱。《骷髅格》[8](P397)关于 [醉落魄 ]的记载颇为简略:

仙吕过曲[醉落魄 ]

按:《正始》注“唐式 ”、“正格 ”、“十二板”。有式无文。

但该曲牌在后世的曲谱记载和戏曲使用中,北曲为仙吕支曲,南曲中多为仙吕引子。蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《增定南九宫谱》、沈自晋《南词新谱》、《御定曲谱》(《康熙曲谱》)、王季烈的《螾庐曲谈》均将 [醉落魄 ]入南仙吕引子,沈璟指出此曲牌与词全不同,由此形成了一种新的体

式[9](P97-98):

平平上可平入平平上韵入平平去韵上可平平平可仄入平平去韵上可平上平平句入入上平平韵成书于清代的《九宫正始》认为该曲牌还可做仙吕过曲,并注有体式。[醉落魄 ]曲牌在北曲中应用并不广泛,朱权的《太和正音谱》、李玉的《北词广正谱》并无收录该曲牌,而在乾隆时成书的《九宫大成南北词宫谱》中 [醉落魄 ]入北曲仙吕支曲和北曲仙吕调套曲,其套曲为 [醉落魄 ]—[又一体 ]—[整乾坤 ]—[风吹荷叶 ]—[煞尾 ]。从《九宫大成南北词宫谱》辑录看,可以推断出:北曲的[醉落魄 ]及其 [又一体 ]的曲牌体式实际上就是词牌 [一斛珠 ](尤其是张先词 [一斛珠 ][山围画障])的上下阕大同小异 ,“由此可知 ,金人之杂剧、并非金人之创作、实沿用宋人之体式、不过宋人全用词调、金人则稍改为曲牌、然犹每牌必填二支、未失词调体格、则为金杂剧与宋戏曲、初无二致可也”[10](卷四)但用韵比词更为自由,而且该曲牌所表达的内容的情感基调更为喜悦欢畅。

关于其仙吕调套曲形式,在董西厢中还出现了另一种形式,即:[醉落魄 ][又一体 ][风吹荷叶 ][醉奚婆 ][煞尾 ]。所以 [醉落魄 ]在北曲仙吕调的套曲形式有两种:第一,[醉落魄 ]—[又一体 ]—[整乾坤 ]—[风吹荷叶 ]—[煞尾 ];第二,[醉落魄 ]—[又一体 ]—[风吹荷叶 ]—[醉奚婆 ]—[煞尾 ]。

曲牌[醉落魄 ]在南曲中的运用相对北曲来说,较为广泛。《永乐大典戏文三种》之《宦门弟子错立身》、《张协状元》,四大南戏之《荆钗记》,明传奇之《娇红记》,清传奇之《长生殿》。

[醉落魄]主要作为仙吕引子在运用在戏曲之中,曲体体式主要有三类格式:第一类为:

平平上可平入平平上韵入平平去韵上可平平平可仄入平平去韵上可平上平平句入入上平平韵第二类为:

仄可平平平可仄仄 ,平可仄平平可仄仄平平仄。仄可平平平可仄平平仄。仄仄平平,仄可平仄平平仄。

再者为第二类的“又一体”:

平可仄仄仄可平平平仄仄,平平仄可平仄平平仄。仄平平可仄仄平平仄。仄仄平平,仄仄平平仄。

所表现的内容色调更为多样化,既可表现哀愁的情绪,也可表达喜悦兴奋之情,还可表达踌躇满志之意和豁达的情怀,正好彰显了引子不拘宫调的特色。“也有少数引子可以夹在过曲之间在特定的气氛之下使用,而并不限用角色上场。”[11](P201)《张协状元》第二十出主要在表现贫女那种悲苦的遭遇和对未来的恐惧感,在这种特定的氛围中,[醉落魄 ]已是作为夹在过曲之间使用的仙吕引子。作为早期的南曲戏文之一,对该曲牌能如此灵活使用,从某种程度上说明了南戏对[醉落魄 ]接受和应用比较广泛。

三、从[醉落魄 ]曲牌的应用看戏曲创作中审美情趣

就[醉落魄 ]曲牌在戏曲创作的使用情况和不同时期曲谱的记载情况来看,其出现的频率并不高,尤其在北曲中。笔者认为分析其原因可以窥测出北曲 (主要指元杂剧)与南曲 (南戏及后来的传奇)审美情趣上的某些差异。就其原因来看,主要有:

第一,“北词主劲切雄丽,南主清峭柔远”[3](P34)。[醉落魄 ],最初唐玄宗时为梅妃所写,辞凄楚轻柔,至宋时,写的颇为雅致,表现文人的闲愁种种,语言清丽典雅。而元曲追求的是一种自然天成,清水芙蓉的语言特色,故语言朴实通俗;而在南方生长的南戏及后来的明清传奇,由于生活环境的安逸,自然大多表现一袭细腻委婉、清愁凄凄闲愁之情,加上明清传奇的文人化,更倾向使用典雅清丽的曲子,所以 [醉落魄 ]先天性的优势更适合在南曲中运用。

第二,[醉落魄 ]的起源的文学化,流变过程中的典雅化。[醉落魄 ]曲牌最初来源的 [一斛珠 ]属于唐教坊曲,它的出生与宫廷贵族血脉相连,经过宋文人的别创,使其进一步典雅,文人化情味更浓,下字用韵更为严格。而元代是一个文学 (特别是元曲)下移的时代,从事元曲创作大多是书会才人以及一些艺人,而其主要为大众服务,主要用于舞台演出,因此 [醉落魄 ]曲牌特征与整个元代文学氛围并不很融合,由此局限了其使用面。但对于南曲来说,戏曲的创作逐渐文人化,以致案头化,到明清传奇达到高潮,文人用其闲情来经营雕琢曲牌的用韵,字的平仄阴阳及腔调板眼,这大约是在明清戏曲创作中文人对该曲牌有一定的关注和使用的原因吧。

第三,所受的社会文化背景不同导致其审美的差异,其具体而微的表现可能就是对某一曲牌应用的程度不同。《南词叙录》讲南戏“其曲,则宋人词而盖以俚巷歌谣……”[12](P29),他进一步指出“中原自金、元二虏猾之后,胡曲盛行……”[12](P241),同样,《螾庐曲谈》也认为“曲牌之名本之词牌者亦甚多、特牌名虽同、而其句法、则有同有不同、大抵南引子牌名与词牌同者、其句法亦与词相同……至北曲虽与词同、句法彼此各异、此可见北曲为异域之乐、与词不相袭、南曲则折衷于宋词北曲、以调和南北而言、今日宋词之唱法、虽已失传、而昆曲之中、当犹稍存其音节、可断云也”[10](卷二),南曲的是在中国正统文化这条主脉影响下不断发展,而北曲受异域文化即胡曲的影响较大,所以这在客观上决定了北曲对[醉落魄 ]的使用不如南曲灵活广泛。

[1]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成 (一)[M].北京:中国戏剧出版社,1959.

[2]清·刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社,1978.

[3]明·王冀德.曲律 [M].陈多,叶长海注释.长沙:湖南人民出版社,1983.

[4]清·王奕清.钦定词谱[M].北京:中华书局,1983.

[5]明·杨慎.词品[M].陈颖杰校注.哈尔滨:北方文艺出版社,2000.

[6]清·沈雄.古今词话 [M].清·江尚质增辑.上海:上海书店,1987.

[7]明·徐于室.南曲九宫正始 [J].善本戏曲丛刊,第三辑.台北:台湾学生书局,1984.

[8]周维培.曲谱研究[M].南京:江苏古籍出版社,1999.(本文引用的《骷髅格》指的是《曲谱研究》一书的附录即《骷髅格》辑佚。)

[9]明·沈璟.增定南九宫谱 [J].善本戏曲丛刊第三辑.台北:台湾学生书局,1984.

[10]王季烈.螾庐曲谈[M].上海:商务印书馆,1928.

[11]王守泰.昆曲格律 [M].南京:江苏人民出版社,1982.

[12]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成 (三)[M].北京:中国戏剧出版社,1960.