论《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向与艺术成就

朱江勇

(桂林旅游高等专科学校，广西 桂林 541006)

论《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向与艺术成就

朱江勇

(桂林旅游高等专科学校，广西 桂林 541006)

以往对唐景崧《看棋亭杂剧十六种》思想倾向的研究，过多地从中挖掘其民主主义思想，对《看棋亭杂剧十六种》艺术成就的认识不够，都有失公允。从唐景崧朦胧民主主义思想与封建意识交织的女性观，以及他对以往功名留恋与现实无奈的矛盾思想与复杂心态在作品中的体现，认识《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向。从编剧技巧、演出效果、采用弹腔和浪漫主义手法的运用，认识《看棋亭杂剧十六种》的艺术成就。

唐景崧;《看棋亭杂剧十六种》;桂剧

唐景崧(1841－1903)，字维卿(一作薇卿)，广西灌阳县人。清同治四年(1865)中进士，职翰林院庶吉士，第二年授吏部候补主事。因法国殖民者派遣侵略军侵占越南，唐景崧于光绪八年(1882)上书光绪帝，以“绥藩固圉说”主动“请缨”出关，光绪十一年(1885)奉命回国，因在援越抗法中有功，清廷晋升他二品官员，加赏花翎，赐号“霍伽春巴鲁图”，同年10月被命为福建台湾道台，光绪十七年(1891)升为台湾布政使，光绪二十年(1894)升为台湾巡抚。中日甲午战争爆发，台湾失守，唐景崧于光绪二十一年(1895)逃回大陆，当年隐退桂林。

回桂林后，在仕途无望、百无聊赖之际，唐景崧把兴趣寄托于戏剧。他不仅会演、排戏，还会教戏、编剧本，1896年他在看棋亭旁建一戏台，组织“桂林春班”，并将一些旧剧本改编成桂剧。他自题戏台对联为:“眼前灯火笙歌，直到收场犹绚灿;背后湖光山色，偶然退步亦清凉。”唐景崧回桂林至此后的六、七年间，他将部分旧本删改润色、改编，并据小说编撰新戏，经他润色、改编、创作的桂剧剧本总共有四十个，总名曰“看棋亭杂剧”，因而被誉为“桂剧第一个剧作家”。由于《看棋亭杂剧》失散，目前所知四十种中的二十九个剧目，流传至今的剧本目前只有《看棋亭杂剧十六种》。

《看棋亭杂剧十六种》原是广西桂剧传统剧目鉴定委员会的挖掘本，1956年该委员会为了抢救桂剧剧目遗产，一共整理了唐景崧的十八个剧本，后来《可中亭》和《苧萝访美》遗失。《看棋亭杂剧十六种》经多方面的查证校勘，可以确定与原作大体无异，是研究唐景崧作品的可靠依据。《看棋亭杂剧十六种》虽然只占唐景崧全部剧作的五分之二，但内容所涉及的范围相当广泛，“上至西汉，下至清代;无论帝皇显贵、名流侠客，还是贫民妓女、丫环奴仆;也不论义举奇闻、风流韵事、下层人民(特别是妇女)的不平遭遇，都有所描写，有所表现。”［1］13十六个剧本中有十个是根据前人作品改编，六个是根据古代经传记载、野史传闻中有影响的故事改编，分别为:《晴雯补裘》、《芙蓉诔》、《绛珠归天》、《中乡魁》、《一缕发》、《马嵬驿》、《九华惊梦》、《游园惊梦》、《杜十娘》、《独占花魁》、《燕子楼》、《救命香》、《虬髯传》、《高坐寺》、《曹娥投江》、《桃花庵》。

一、《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向

以往对《看棋亭杂剧十六种》思想倾向的研究，较多地从中挖掘他的民主主义思想，认为康有为第二次来桂林与他有密切的交往，他与康有为、岑春煊等人创办以宣传维新变法的“圣学会”和《广仁报》，以及新派的“体用学堂”，在政治上、文艺创作上都卷进了改良主义的浪潮，政治、思想上的变化自然反映到戏剧上来。［2］89在康与唐频繁的交往中，唐不可能不受到康的“改良主义”思想的感染，影响到其戏剧创作的思想、结构以及技法。［3］42我们首先承认这些观点合理性的一面，但过多地从唐景崧剧本挖掘他的民主主义思想有失公允。唐景崧在政治上受挫后与桂剧结缘，隐退后他更多的是愤懑、惆怅、不甘潦倒的复杂心理，因此唐景崧的桂剧剧本，正是研究他晚年思想的重要参考资料。

纵观《看棋亭杂剧十六种》，其中改编的作品在思想上大多并未超越原作，除表达一些朦胧的民主主义思想外，仍有很多封建意识的残留，还有很多是表达他对过去功名追忆、现实的无奈，呈现出复杂多样的思想倾向:首先，十六个作品几乎都有鲜明的女性形象，如杨玉环、晴雯、林黛玉、杜丽娘、杜十娘、莘瑶琴、桂三娘、红拂女、王六娘、陈淑媛、关盼盼、曹娥等，她们中有贵妃、深闺少女、妓女、妻妾、贞节烈女等各式各样的人物，在她们身上体现了唐景崧朦胧民主主义思想和封建意识交织的女性观。塑造卑贱屈辱的女性形象是唐景崧剧作最典型的特点，比如《晴雯补裘》中他一方面为晴雯鸣不平，一方面又把她塑造成逆来顺受的小丫头，死而无怨的奴才。其次，通过剧中一些人物建功立业，对功名的态度、对人生世事的态度，表达他既有对过去功名的留恋，又有面对现实的无奈产生消极无为的思想。以下就从上述的两个方面来谈《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向。

其一，朦胧民主主义思想与封建意识交织的女性观。唐景崧笔下的女性，大多为“被损害”、“薄命如云”的女性，这类有杨玉环、晴雯、林黛玉、杜十娘、关盼盼、陈淑媛等，她们“或抱恨终身，或委曲求全，或多情遭嫉，或逆来顺受，或坚贞守节，或代人受过”［4］25，作者同情她们，为她们鸣不平，体现出朦胧的民主主义思想。在三出杨玉环戏中，作者强调的是杨玉环遭妒失宠、代人受过的哀怨，对杨玉环给予了很大的同情。《一缕发》中杨玉环以美色取悦唐明皇，唐明皇宠爱她时便海誓山盟，奉若天仙，但是盛怒之下又可以随时将她撵出宫门。《马嵬驿》中杨玉环又是作为保护唐明皇地位和性命的牺牲品被奉献出去的，唐明皇虽然为一国之君，但是无力保护自己的爱妃，更无力捍卫风雨飘摇的江山，除了痛哭流涕外，最终还是以牺牲贵妃来保全自身。《九华惊梦》通过杨通幽询问阎王在阴曹有没有杨玉环的魂魄，借阎王之口表达他对杨玉环的同情:“杨贵妃生前无甚罪过，或者她死后成仙，在那海上仙山，逍遥自在。我阴曹管不着她，所以她不在此。你到仙山去寻她罢!”［5］49杨玉环生前并没有罪过，无疑是有力地鞭笞了唐明皇的虚伪、懦弱与昏庸，结尾让杨李两人天上地下永久不见，这种大胆的处理方式加深了悲剧性的力度，在思想上超越了原作。

《晴雯补裘》和《芙蓉诔》极力塑造了晴雯的形象。《芙蓉诔》中的晴雯更是感人至深，作者在剧中大声疾呼，为晴雯表白、控诉，特别是晴雯绝命前的唱词在当时脍炙人口，几乎桂剧艺人都会唱，就是文人学子也多背诵得出。光绪二十三年(1897)，康有为第二次到桂林讲学，由两广总督岑春煊在官邸邀饮观剧，唐景崧作陪客，同座的还有广西按察使蔡希邠，演出新排的《芙蓉诔》，由名旦一枝花扮演晴雯，周梅圃扮演宝玉。一枝花声容俱佳，康有为深深赞赏，即席赋诗:

九华灯色照朱缨，千里莺花入桂城;万玉哀鸣闻宝瑟，一枝秋艳识花卿。芙蓉城远神仙梦，芍药春深词客情;新曲应知记顽艳，从来侧帽感三生。［6］36

康诗与唐剧一时传遍桂林，一枝花及《芙蓉诔》亦因之声名大震。

杜十娘、莘瑶琴、杜丽娘是追求爱情的女性形象，唐景崧在改编时竭力忠于原著、保持原著精神所在，集中地表现了被摧残女性在礼教重压下为掌握自己的命运所作的挣扎、斗争，赞扬了封建礼教束缚下的青年女子敢于追求自由和幸福的愿望。特别是妓女杜十娘、莘瑶琴、桂三娘，尽管她们的结局截然不同，但都控诉了封建社会的阴暗和残暴，作者站在这些弱女子一边，为她们鸣不平。

另一方面，他的作品又有较浓厚的封建意识，充分体现在他塑造的符合封建伦理与道德规范的女性中，不时流露父权、夫权的封建男权观念。像《曹娥投江》歌颂“从父而终”的封建主义“节操”，《燕子楼》更是宣扬女子不但“为夫守节”，而且要“为夫殉节”的封建节操。《桃花庵》中集吃苦耐劳、敬老食贫传统美德化身的陈淑媛，在决心以死雪洗耻辱之前，还要用卖身赚的钱为丈夫购置一个填房，似乎女性的生存意义必须通过男性认可才能实现。甚至，女性是作为封建男权、男性的“物”的存在，《救命香》中被朱元璋看过后的桂三娘变成了皇室专有之物:

桂三娘:想小妇人曾经伺候过驸马，今日又得瞻仰龙颜，若是交官媒发卖，似乎不可。

朱元璋:你的话却也有道理。比如一样物件，经朕看过，却也不可亵渎，何况你曾伺候过驸马，也不可嫁与别人，就把你赏与驸马为妾便了。［5］174

《高坐寺》中美貌的王六娘也是男人的私有之物，方密之花重金将她购买，又把她推出来任人玩赏，还因与山东奇士傅以渐志趣相投把她拱手相送。作者赞扬的是王六娘温顺随和，唯男人意志是听的禀性。她不管人家怎样摆布，都甘愿顺从，王六娘的刻画同陈淑媛、关盼盼、桂三娘的刻画一样，都反映了唐景崧对妇女的看法仍旧摆脱不了封建礼教观念。

其次，对以往功名的留恋与现实无奈的矛盾思想与复杂心态。唐景崧是在仕途青云直上之际，由于中日甲午战争导致他的人生发生陡转式变化，政治上失意的他狼狈退隐桂林，以湖光山色和戏剧排遣愤懑，但他对功名追求之心未死。光绪二十四年(1898)他到天津策划收复台湾和光绪二十八年(1902)到广州活动意欲复起，都以失败告终。唐景崧对以往功名的留恋与现实无奈的矛盾思想反映在他的作品中，个别作品还产生了消极无为的复杂心态。

唐景崧在甲午战争中成了腐败清政府的替罪羊，遭到国人的谴责。由洪昇《长生殿》中《献发》和《复召》两出改写的《一缕发》，词句多袭用原作，该剧用杨玉环的哀怨，代人受过的苦衷来比喻自身，借杨玉环之口说:

君恩似水付东流，得宠翻添失宠愁。莫向樽前奏花落，凉风只在殿西头。［5］25

感叹“禁中明月，已无照影之期;苑外落花，已绝回春之望”［5］25他希望能像杨玉环的“一缕发”那样，有高力士那样的人代达天命，重新得到君王的恩宠。剧中高力士向唐明皇转奏杨玉环对君王的眷恋之情说:

娘娘说她有罪，此生此世，不能重见龙颜，谨献此发，以表依恋之心。［5］30

正是唐景崧对君王“依恋之心”的抒写。

唐杜光庭的《虬髯客传》只提及张仲坚在海外建功立业，而唐景崧在《虬髯传》中仿明张凤翼的《红拂记》，大肆渲染张仲坚带领海船千只，甲兵十万，远征扶馀建功立业，借此情节来追忆自己在中法战争期间在越南立下的汗马功劳。剧中的扶馀国国王，很容易使人想起他当年的“台湾民主国总统”。唐景崧在光绪八年(1882)赴越南征路上曾写《红拂诗》赠给朋友，来表达自己建功立业的志向，唐景崧在1902年欲谋复起，途经香港时还将此诗为潘兰史题《红拂图》，可见唐景崧在晚年时仍旧壮心不已，由此也不难窥见他写此剧的用心。

《高坐寺》以明末清初隐士方以智的轶事为蓝本，作者在剧中有意叫人把方密之看成是自己的影子，方密之家里也有一个下棋消遣的“看棋亭”，过着悠闲舒适的生活。方密之不惜重金和美色赠送他人，得到开脱罪名的回报，我们从中看到台湾失守后，遭到国人谴责的唐景崧，花钱贿赂清政府要员，求得开脱的努力。该剧着力讴歌方密之不同流合污，一味孤芳自赏的品格，方密之国破后先是在高坐寺为僧，后王六娘哀求他出山，他又离高坐寺而去。《高坐寺》不同于《一缕发》和《虬髯传》对以往功名的留恋，而是体现了方密之逃离现实，永不出山的消极无为思想，无疑是作者隐退后既壮心未已又消极动摇的复杂矛盾心态的反映。

二、《看棋亭杂剧十六种》的艺术成就

唐景崧写戏的动机，主要目的是闲情寄怀、排遣愤懑，在邀朋宴客观戏中显耀他的才华。唐景崧写戏的动机直接影响到他剧作的思想倾向和艺术成就。就艺术成就而言，一般认为他的剧作总体水平不高，从编剧技法上讲，“十六个剧本除《马嵬驿》和《游园惊梦》之外，都有一个共同的弱点，即过分注重交待人物行为和事件发展的过程，而不善于把握核心环节，集中笔墨深入地展现矛盾冲突和人物性格，所以大多数剧本仍显得拖沓松散，甚至平淡、枯涩。有些剧本在情节描写上，还嫌重复累赘。”［1］20～21这种看法比较公允，唐景崧也许未完全掌握我国古典戏曲编剧技法，也并未刻意从中取长补短，《马嵬驿》和《游园惊梦》之所以没有出现以上所说的弊病，大概是原作提供的基础十分缜密的原因。另外，唐景崧的很多作品为了达到宣泄自己隐衷的目的，甚至不顾惜原著的精神，有时甚至不顾情境代人物言，从而使作品蒙上了阴影。这些都表明唐景崧戏剧创作的主观性、自娱性很强，因而无论是探讨其剧作的文化意蕴还是审美特征，都应该首先注意并重视唐剧的这一特点。但是，唐景崧具备较高的文学素养，又谙熟戏剧，他的剧作在艺术上也有很多可取之处，不能抹杀。笔者认为可以从以下几个方面来认识唐景崧剧作的艺术成就:

其一，注重从主题角度删增剧中情节和组织戏剧结构，来表达自己对主题的理解。唐景崧无论是改编前人著作还是沿用古人轶事，都不是原封不动地照搬，而是在艺术构思中融入自己的思考，力图赋予作品新的意蕴。一些作品中他特别注意删削繁枝赘叶，个别作品又增加情节，目的都是使主题更突出、清晰。《九华惊梦》中，作者大胆地改变《长生殿》原有的格局，尽量删削表现天孙、织女的篇幅，而突出地表现杨玉环的哀怨，并一反《长生殿》唐明皇和杨玉环在天孙、织女的热忱帮助下，得以“真人”、“仙子”的身份在天宫团圆的结局，以杨李永不相见的悲剧性结尾突出“此恨绵绵无绝期”的情绪。《独占花魁》一剧，以往根据小说改编的戏曲本子，大多节外生枝地增加许多累赘的情节，作者没有受到这些影响，反而把小说中朱家和莘父这两条线删去了，人物关系也变得相对简单了。《虬髯传》中作者也删去了传奇和其他戏曲本子虚构乐昌公主这条副线，牢牢地把握张仲坚的贯串性动作为主线，使主题和内容都不分散。《杜十娘》的结尾，则是在原话本之外增加了杜十娘的丫环出于愤怒，毅然追随十娘投水自尽，李甲仆人李宏和船家众伙计因愤怒痛打孙富的内容，加深了作品的主题。

中国古典戏曲过于拘谨的结构形式，对于表现复杂多变的生活显然是一种束缚，许多剧作出现一味要求篇幅长、场面大、行当齐全的弊病，唐景崧的剧作却没有这种弊端。从十六个剧作来看，都是不拘一格的短剧，既不追求成本成套，也不同于一般的折子戏，都能从内容出发，构成一个完整的故事，并视主题需要决定篇幅的长短。因而他的剧本大都脉络清晰，主题明确，这种结构形式无疑是一种突破，应当予以肯定。

其二，从演出角度和演出效果出发创作剧本。唐景崧的剧作，都是为演出而创作的，绝非案头读本。他还注重演出的效果，按照班里角色的长处来编戏，据参加唐景崧“桂林春班”的桂剧艺人林秀甫说:“唐维老编写剧本，第一是按照班里的角色来编，第二是抒写他自己的牢骚。”［7］当时“桂林春班”演员最出色的角色是旦角、小生、小丑，从康有为诗中观一枝花和周梅圃演《芙蓉诔》，以及其他剧本角色安排来看，可以证实林秀甫说法是对的。根据角色长处编戏创作，角色扮演之佳，加上行头考究，道具齐全，所以“桂林春班”成为当时桂林各班之冠。民国期间，有人观唐景崧《九华惊梦》还有较高的评价:“所编‘九华惊梦’一出，渲染太真外传而成，尤为精粹之作，一夕演至马嵬驿一幕，饰杨玉环雏伶某，于赐帛时，因表演过于逼真，竟至香销玉陨，座客惊散，剧犹照常扮演也。”［8］

其三，采用桂剧弹腔创作，顺应历史潮流。唐景崧的剧作，在艺术形式的运用和处理上，现存的十六个剧本一律都采用桂剧弹腔。桂剧包含有高、弹、昆、吹四种声腔，桂剧中的昆腔戏和昆曲一样，由于花部兴起，加上曲高和寡而逐渐衰落，被桂剧的高腔戏和弹腔戏所代替。桂剧的高腔戏也很有特色，老一辈艺人和观众都对它有偏好，但是在填词，用吹乐伴奏，唱、做的节奏和程式上比较刻板，从创作和表演的角度看，它都不如弹腔那样灵活自如，易于表现现代生活。相比之下，桂剧中的弹腔最富有生命力，成为桂剧各声腔的主体。唐景崧剧作不追求古雅而专用弹腔，一方面表明他对花部戏剧发展的意义有所认识，有意顺应历史潮流，吻合了桂剧发展的必然趋势，另一方面客观上充实了桂剧弹腔的剧目。

最后，浪漫主义手法的运用。唐景崧的剧作运用了多种表现手法，像《救命香》运用现实主义讽刺笔法，把朱元璋刻画成荒淫昏庸的人物，以闹剧的形式宣告弱小者的胜利。《一缕发》对唐明皇的昏庸也有辛辣的讽刺，借高力士之口说:

你看堂堂天子，被人献了一缕头发，便打动了心肠。要是被妇人一哭，岂不心更软了?可见英雄好汉，都打不过女色一关，真真奇怪!但是我高力士也是天下第一个拉马扯皮条的了!(笑，下)［5］32

这样近乎嘲讽式的台词，无疑加深了作品的表现力度。然而，唐景崧剧作中浪漫主义手法的运用更为常见，像杨玉环死后魂魄到了海上仙山、晴雯死后变为芙蓉花神、林黛玉死后变为潇湘妃子、陈淑媛死后随桃花仙姑而去、关盼盼死后玉皇封她为节烈夫人等等，都是作者给这些女性的“光明尾巴”。中国古典戏曲往往艺术地采取象征、变形、寓意等方式，在作品中体现一种精神不死的乐天精神，唐景崧在剧中给予众多女性的光明出路，显然是借鉴了中国古典戏曲中常用的浪漫主义手法，这种手法本质上是将戏剧的矛盾冲突加以理性的控制，使它能在一定的伦理范围之内获得解决，事理、人心才能重新回到和谐状态，符合中国观众审美心理和文化特质。

唐景崧的《看棋亭杂剧十六种》作为桂剧第一批作品，是桂剧史上一份极为宝贵的遗产。以往对唐景崧《看棋亭杂剧十六种》思想倾向的研究，过多地从中挖掘其民主主义思想，对《看棋亭杂剧十六种》艺术成就的认识不够，都有失公允。他的桂剧创作推动了清末时期桂剧的发展，在思想倾向和艺术成就上都值得研究。另外，唐景崧生前正是京剧崛起之时，皮黄与各地方剧种的剧目时有交流，如唐景崧编的《星沙驿》与尚小云所演《得意缘》为同一故事，至少说明唐景崧的剧本对其他皮黄剧种也有一定的影响。

但我们应该看到，唐景崧的戏剧创作与实践，并非自觉地以自己的实践去影响和推动桂剧的发展，而是停留在自我抒发和自我陶醉的层面，他的戏班也从未迈出唐家大门，剧本也只是在少数人的圈子中散发与鉴赏，因而对桂剧的影响很快消失了。真正自觉地认识桂剧社会功能，对桂剧进行改革的是唐景崧的学生马君武和戏剧家欧阳予倩，他们在桂剧发展史上续写了唐景崧未写完的篇章。

［1］杨荫亭．顾曲琐见——《看棋亭杂剧十六种》校点随笔［M］//唐景崧．看棋亭杂剧十六种．桂林:广西戏剧研究室编印，1982．

［2］杨荫亭．唐景崧与桂剧［J］．学术论坛，1984，(1)．

［3］金虹，肖因果．唐景崧与《看棋亭杂剧》［J］．桂林文化研究，1988，(2)．

［4］顾乐真．唐景崧和他的《看棋亭杂剧》［J］．戏曲艺术，1989，(2)．

［5］唐景崧．看棋亭杂剧十六种［M］．桂林:广西戏剧研究室编印，1982．

［6］康有为．游桂诗集［G］．桂林文史资料，1982，(2)．

［7］吴山．唐景崧对桂剧的贡献［N］．广西日报，1961－9－16(4)．

［8］悔庵．唐景崧提倡桂剧［N］．小春秋日报，1947－5－28(3)．

On the thought tendency and artistic achievements of Kanqitingzaju 16

ZHU Jiang-yong
(Guilin Tourism College，Guilin，Guangxi 541006，China)

The previous study of Tang Jingsong’s thought tendency of Kanqitingzaju 16 overemphasizes its democratic thoughts while lacking a fair commnet on its artistic achievements．From Tang Jingsong’s views about females，which are combined with obscure democratic thoughts and feudal ideology，as well as the paradoxical thought and the complicated psychology of longing for fame and fortune but having no way out of life，we comprehend the thought tendency of Kanqitingzaju 16．Besides，on the basic of the stage craft，the show effect，the application of tan tune and the adoption of romanticism，the art achievement of Kanqitingzaju 16 can be recognized．

Tang Jingsong;Kanqitingzaju 16;Guangxi opera

I239

A

1672－9021(2011)03－0074－05

朱江勇(1976－)，男，江西瑞金人，桂林旅游高等专科学校副研究员，文学博士，主要研究方向:戏剧与区域文化。

2011－04－27

［责任编辑 普梅笑］