《马路天使》：新市民电影的经典之作——基于左翼电影和国防电影背景的审视

袁庆丰

（中国传媒大学媒体管理学院，北京 100024）

《马路天使》：新市民电影的经典之作
——基于左翼电影和国防电影背景的审视

袁庆丰

（中国传媒大学媒体管理学院，北京 100024）

《马路天使》的新市民电影属性，决定了影片中左翼电影思想元素和国防电影（运动）背景的表现。而影片对视听语言中歌舞元素尤其是主题曲的强化运用，不仅巩固了新市民电影在1937年抗战爆发前后的主流地位、扩大了其世俗主题思想的传播和影响，更重要的是，其经典制作模式和承载的民族精神，成功地避免了战争对陷期区电影民族文化及风格的摧残，为战后中国国产电影的快速复兴奠定了思想和艺术基础。

左翼电影；国防电影（运动）；新市民电影；歌舞元素；民族风格；传播效果

《马路天使》①《马路天使》（故事片，黑白，有声），明星影片公司1937年出品。VCD（双碟），时长90分57秒。摄影：吴印咸；置景：马瘦红；收音：陆音铿；剧务：刘托天；场记：钱千里；洗印：顾友敏、陈福庭；剪接：陈筱璋；作歌：田汉；作曲配音：贺绿汀；音乐师：林志音、黄贻钧、秦鹏章、陈中。演员表（以出场先后为序）：吹鼓手——赵丹，报贩——魏鹤龄，小歌女——周璇，琴师——王吉亭，流氓——冯志成，寄生虫——陈毅亭，剃头司务——钱千里，剃头店老板——唐巢父，小贩——沈骏，失业者——裘元元，小孤孀——袁绍梅，野鸡——赵慧深，鸨母——柳金玉，律师——孙敬，落难公子——谢俊，落难千金——刘莉影，警察——韩云，经租帐房——李涤之，花花公子——姚萍，汽车夫——袁阿□。编剧、导演——袁牧之。的公映时间是1937年7月［1］443，而根据7月25日上海《大公报》上赞扬影片的评论［1］443，可以判断它在市面上的公映时间应该是在“七·七事变”即全面抗战爆发前后的这一个多月——这样不证自明的繁琐罗列，首先是想说明，从该片的摄制完成时间来说，它依然属于抗战爆发之前的中国电影历史；其次，就影片的新市民电影属性而言，无论是抗战开始前期譬如“八·一三”淞沪会战期间，还是在上海沦陷时期，都不会影响《马路天使》在电影市场的后续营销。

笔者所看到的资料表明，就1949年后国内的电影史研究而言，对《马路天使》最早、最权威的论断和表彰，来自20世纪60年代集体编撰的《中国电影发展史》：“通过对当时生活在社会‘底层’的人们：妓女、小歌女、吹鼓手、报贩、失业者、剃头司务、小贩们等的悲惨命运的描绘，尖锐地抨击了半殖民地半封建的黑暗。”［1］44330多年后电影史研究的贡献，一方面去掉了意识形态色彩，称之为“一部描写上海下层市民的悲喜剧”［2］56。另一方面又深入指出，影片表达了“深刻的人性关怀”［3］。近十年来，还有研究者在继续阐发“现实主义的深刻性意义”［4］102的基础上,认为影片是“30年代左翼电影创作的最后一部影片”［4］101，因为它“不仅仅表现人们的不幸，还着意对下层人民优美的品质作了真实动人的表现”［2］103。持相同观念的研究者还认为，“影片揭露并批判了社会制度的黑暗，展示了社会底层小人物的贫苦生活，富于人道情怀地展示了他们相濡以沫的情感和与恶势力的抗争。同时通过画面和对话进行政治讽刺”［5］。

新一代研究者们，则在把影片归结为“民族电影的经典作品”［6］9的同时，指出其“充满启蒙精神和救亡意识”［6］129的内涵，并放置在“浸润着民族关怀、阶级对比、时代特征与社会话语的新生电影作品”［6］151序列中，因此，影片不仅是“30年代初中期掀起的新电影运动的最后一部影片”［7］78，还具备“时代赋予《十字街头》、《马路天使》以电影转折阶段的身份”，它“叙写中国社会的底层世界，反映了中国电影关注民生问题的传统，体现着一种民生意识、民生思维，是现实主义风格的作品，同时又融有轻喜剧色彩（但并不夸张）”［7］79。

上述对《马路天使》的历史性评价，一部分可以归结到“现实主义”和左翼电影名下，其社会批判和阶级制度的理念，总的来源在于《中国电影发展史》；而对其“民族风格”的论断，又来源于多年前法国电影史学家乔治·萨杜尔的评价：“风格极为独特，而且是典型的中国式的。”［8］另一方面，“新电影”，以及“启蒙精神和救亡意识”和“民生意识、民生思维”的分析则不仅具有新意，而且在还原历史语境的同时触及影片的实质。

一、《马路天使》的爱情主题与左翼电影同类主题及人物的属性差异

1937年7月7日抗战全面爆发前，虽然左翼电影的高潮已经过去四年，在发展逻辑和主题思想上承接接替它的国防电影（运动）在一年前已然兴起［9］，但国产电影主流几乎成为新市民电影的一统市场的格局［10］。由于政府当局在此之前一直奉行严厉的电影审查制度，不允许涉及与抗日有关的电影制作［1］293，到1936年，虽然也曾经提出“发扬民族意识”［1］422，但在具体政策上，依然像当年禁止左翼电影一样对国防电影多予打压［1］422-423。因此，作为新市民电影的出产中心，明星影片公司在同年提出的“为时代服务”的制片方针［1］425，具体在《马路天使》中，左翼电影思想元素和国防电影（运动）的背景，实际上只能以隐晦的形式出现。

新市民电影的特征之一就是表现庸常的人生状态和思想感情［11］，而左翼电影中的人和事基本上不同寻常。在左翼电影和新市民电影之前的旧市民电影时代，底层民众只是被嘲笑或施舍怜悯的对象。是左翼电影彻底改变了这种情形，将其作为肯定和歌颂的主要对象，体现出不同流俗的主题思想。新市民电影在借助左翼电影思想元素以保证市场性的同时，继承了旧市民电影世俗化的主题思想和人物关系，并借用有声电影新技术，进一步提升了电影的娱乐性比重。如果根据《马路天使》的插曲《天涯歌》中“家山呀北望，泪呀泪沾襟”的歌词和《四季歌》的演唱，配合了“日寇侵略和义勇军抗战的画面”［1］425，以及其他类似片段，就因此断定这是左翼电影的话，那显然只看到了表面现象；如果再据此上升到民族层面指称其为国防电影的话，亦未可知。应该看到的是，虽然新市民电影不具备左翼电影激进的革命立场和国防电影旗帜鲜明的抗日宣传主题，但由于它们共生于同一个时代背景当中，因此，它的商业化追求与民族主义和爱国主义存在着必然的逻辑关联——即使是被人诟病已久的旧市民电影，也同样具备这样的道德前提，并无诸如“卖国”之类的反动本质。《马路天使》的新市民电影属性，说到底，是它的爱情主题及其内在结构决定的。

首先，影片中的那些社会底层的小人物及其生活的场域，并没有像左翼电影那样，有两个截然对立的阶级及其阶级斗争——无产阶级VS资产阶级，或农民阶级VS地主阶级，亦即先进阶级VS反动阶级，或革命阶级VS反革命阶级。左翼电影中的阶级关系表现，在政治上是压迫与被压迫、经济上是剥削与被剥削、男女关系上是掠夺与反抗。而《马路天使》中的男女主人公在爱情的追求上并不存在阶级层面的斗争，即使在以阶级分析主导所有文艺思想的20世纪60年代，研究者也承认：“作者只用了几个流氓人物如古成龙和琴师来代表当时社会的黑暗的势力，从而还不能从根本上揭出当时社会最恶毒的根源。”［1］444实际上，即使是以坏人面目出现的流氓和琴师夫妇（女主人公的养父母）也同属于贫民阶层。

其次，在左翼电影中，男女主人公们的爱情，只是过程，并不是目的，真正的“结局”是追求革命和革命的队伍，也就是革命阶级所认可的共同归属。譬如《野玫瑰》，出身富有的男主人公敢于冲破世俗阻力终要于与自己所爱的女子走到一起，不是要结婚而是加入抗日游行队伍。①《野玫瑰》（联华，1932，故事片，黑白，无声），编剧、导演：孙瑜；主演：金焰，王人美，郑君里，韩兰根，刘继群。对本片的讨论，请参见拙作：《〈野玫瑰〉：从旧市民电影向左翼电影的过渡——现存中国早期左翼电影样本读解之一》，载《文学评论丛刊》第11卷第1期（2008年11月）。《天明》的女主人公对男主人公的爱以及生死同心的结局，为的是革命成功与否而不是限于私情。①《天明》（联华，1933，故事片，黑白，无声），编剧、导演：孙瑜；主演：黎莉莉，高占非，叶娟娟，袁丛美，罗朋。对该片的讨论，见袁庆丰：《左翼电影的道德激情、暴力意识和阶级意识的体现与宣传——以联华影业公司1933年出品的左翼电影〈天明〉为例》，载《杭州师范大学学报》2008年第2期。《大路》中，男女主人公的爱情生成与印证，是在抗敌前线血与火的战斗中。②《大路》（联华，1934，故事片，黑白，配音），编剧、导演：孙瑜；主演：金焰，陈燕燕，黎莉莉，张翼，郑君里，罗朋，韩兰根，章志直。对该片的讨论，见袁庆丰：《左翼电影制作模式的硬化与知识分子视角的变更——从联华影业公司出品的〈大路〉看1934年左翼电影的变化》,载《苏州科技学院学报》2008年第2期。《桃李劫》爱情不是影片的主题，展示强调的是社会对男女主人公的迫害：一同死于黑暗压迫下。③《桃李劫》（电通，1934，故事片，黑白，有声），编剧：袁牧之；导演：应云卫；主演：袁牧之，陈波儿，唐槐秋。对该片的讨论，见袁庆丰：《电影〈桃李劫〉散论——批判性、阶级性、暴力性与艺术朴素性之共存》，载《宁波大学学报》2008年第2期。《风云儿女》，男主人公的爱情获得，完成于对女主人公所在的抗敌（抗日）队伍的追寻。④《风云儿女》（电通，1935故事片，黑白，有声），原作：田汉，分场剧本：夏衍；导演：许幸之；主演：王人美，袁牧之，谈瑛，顾梦鹤。对该片的讨论，见袁庆丰：《左翼电影的艺术特征、叙事策略的市场化转轨及其与新市民电影的内在联系》，载《湖南大学学报》2008年第3期。即使到了左翼电影行将消失的时期，影片中的女主人公最终与其说是为了爱情献出生命，倒不如说是为了革命队伍军事上的胜利，这就是《孤城烈女》⑤《孤城烈女》（联华，1936，原名《泣残红》，故事片，黑白，配音），编剧：朱石麟；导演：王次龙；主演：陈燕燕，郑君里，尚冠武，韩兰根。对该片的讨论，见袁庆丰：《〈孤城烈女〉：左翼电影在1936年的余波回转和传递》，载《青海师范大学学报》2008年第6期。。国防电影之所以与左翼电影存在着发展承接上的逻辑关系［9］，其中重要的原因之一，就是它对由爱情线索联系在一起的主要人物，给予政治正确的思想品质定性及其主题纯净的保证：新华影业公司1936年出品的《壮志凌云》就是如此。⑥《壮志凌云》（故事片，黑白，有声），编剧、导演：吴永刚；主演：王人美，金焰，田方，韩兰根，章志直。对该片的讨论，见袁庆丰：《电影市场对左翼电影类型转换及其品质提升的作用——以〈壮志凌云〉为例》，载《南京师范大学文学院学报》2009年第2期。由此可见，即使是爱情主题，在左翼电影和国防电影中，男女主人公的爱情之所以得到发展并走到一起，并不仅仅是出于个人感情，而是共同的革命理想与政治追求。

那么，在《马路天使》中，男女主人公的追求有上述类似的革命指向吗？没有；他们与坏人坏事的斗智斗勇存在着鲜明的政治营垒吗？没有；两人最终成功出逃、幸福地生活在一起，有参加革命队伍或团体斗争的线索吗？还是没有。原因是什么？因为，这就是新市民电影。或者说，新市民电影，以《马路天使》为例，男女主人公所面对的一系列的困难，与他们（或者说，他们与观众）最终看到的完美结局，是爱情的胜利而不是其他；对现实的反抗不是为了改变社会，而是在平庸生活中的婚姻，或者说，是生存——此时称之为爱情当然亦无不可——当然，每个个体对爱情的追求以及最终的完美结果，在大的历史背景下可以形成社会进步的动力，但在具体的历史阶段中，它未必属于某一政治集团或某一阶级的集体行为，哪怕是庸俗的、平凡的爱情，也无需承载过于沉重的思想内涵：左翼电影和国防电影可以，并且得到了人们的认可和赞扬；新市民电影没有，但不应该因此得到指责和忽视。

实际上，自1933年新市民电影出现以后，它与左翼电影的本质区别之一，就是不参与激进政治主张的表达，或者说，面对社会体制和社会现实中的种种问题，保持相对保守的立场——无论是思想还是行为。［12］在这里需要提请注意的是，无论是左翼电影、国防电影，还是新市民电影本身，它们之间只有属性或类型的区划，风格和表达的差异，并不存在孰优孰劣之别、谁高谁低之分，更不应该有政治属性上先进或落后的划分一说。

二、《马路天使》：艺术表达的从容与雅俗文化的交融

至今没有人能够反对，《马路天使》是一部德艺双馨的影片，迄今仍然具有相当的市场号召力和再次消费的资质。艺术作品的优秀往往体现在内容和形式两个方面，并且相得益彰。这首先证明，新市民电影相对的政治立场保守性，并不意味着它没有立场。《马路天使》虽然在爱情主题上没有承载沉重的深刻的思想主张，譬如抗敌救国理念，但它的民族立场和政治文化意识既是明确的，又是毋庸置疑的，即民生视角的反战姿态和对安定生活与美好爱情的追求。同时，它的艺术表达是从容的，这种从容首先是相对于左翼电影和国防电影强烈的主题急迫性，使得影片能够从容面对人物，进而推动情节发展，展开叙事。其次就是由于政府当局掌控带来的隐晦性——正是因为如此，笔者才坚持认为它的新市民电影属性。

在“七·七事变”爆发之前的中国社会，战争的阴影日渐浓重，1931年的“九·一八”，1932年的“一·二八”，1935年的“华北事变”，1936年的“西安事变”……20世纪30年代的国产电影很少能够全然回避这种民族危亡在即的现实处境，新市民电影也是如此。但《马路天使》的反应与左翼电影和国防电影不同。即使是在几十年后的今天，观众还是可以明显地感受到影片对时局的关注，以及包括编导在内的人们发自内心的焦虑和主张，只不过这种表现和表现方式非常机巧、自然。譬如男主人公和几个狐朋狗友讨论“有福同享有难同当”的“难”字怎么写，最后得出的结论是，这个“难”字不是半个才子佳人的一半儿，就是“半个上海”“半个天津”“半个武汉”的一半儿：国难当头，意味着对和平生活的威胁和葬送。这个细节是随着影片的情节发展而来的，不显得突兀和生硬——而当时和现在几乎所有的电影观众对此都是心知肚明。实际上，影片的主题插曲《天涯歌》和《四季歌》所起作用也是如此，但不无哀怨的曲调将内在的紧张情绪控制表达得恰到好处。这是《马路天使》最大的特色之一：战争状态下的生活依然在继续——因为人类历史从来不存在真正的生活空白。

其次，从容体现在道德元素在影片整体叙事基调上的支撑性发挥。正义感，同情心，人性的善良和牺牲精神被有机地编织进叙事机理，以及在此基础上的幽默和闹剧，不显得生硬和突兀。譬如姐姐小云为了成全妹妹小红的幸福，付出的不仅是尊严还有生命；小红与小陈的爱情建立在感情而不是物质基础上，否则她有条件可以成为有钱人的情人。而电影中那些很好玩儿的、逗人发笑的人物、情节、情景、镜头，譬如那个一辈子也说不出一句完整话的秃头智障，都是以一种基于悲天悯人情怀的展示。正因为如此，影片庄谐并重的喜剧手法和刻意处理才有意义——艺术作品中的这种道德支撑在古今中外都是一样的，是常态人性中的正常体现。所谓“恻隐之心，人皆有之”，庶乎可矣。

艺术的魅力体现在细节的处理上，从容就是其中的构成关键之一，具体的体现就是流畅、自如。姐姐小云对小陈的感情，既急迫又赤裸，情、欲交织，其表达既符合她的身份也符合她的方式。她与小陈的一场双人戏，肢体动作把内心的渴望表露无遗。最震撼人心的，是她在拉客的街头看到妹妹和小陈、老王欢快奔走的那场外景戏：构图、景深、层次、效果，画面的和音响的配合，躲藏在暗处的肢体语言设计和面部表情与人物内心的活动相吻合，给人的冲击力相当之大。左翼电影有许多优点，但相对于新市民电影而言，最大的缺点就是往往为了理念的表达不惜牺牲生活真实。新市民电影中的主题思想常常通过人物的普通情感和世俗生活发声，左翼电影则多是通过立场、观念表达，编导的诉求与人物的表演往往容易脱节。《马路天使》在这方面的起承转合就比较自然。

为什么到了20世纪30年代中后期，会有新市民电影尤其是《马路天使》这样的经典制作？国产电影何以会达到这样的高度？以往很多人只是从电影自身的发展去考虑，其实就文艺发展本身，这种情况应该是正常、明显的。那就是进入20世纪30年代以后，中国现代文学中的雅（文学）和俗（文学）已经呈现出“互动”的态势［13］337。雅文学即新文学与俗文学，在相互学习对方的优点并融入自身创作当中的同时，向曾经对立的一方“移动”［13］338。旧市民电影之所以“旧”，是因为其依赖和取用的文学资源来自旧文学、主要是俗文学；左翼电影和新市民电影之所以是属于新电影，是因为它们基本上将取用资源转向新文学。［14］但在新电影内部，新市民电影的叙事策略，更多地继承了旧市民电影也就是俗文学的特点，譬如更重视叙事；而左翼电影更多地继承和新文学主题思想上的内在属性，相对忽视更加世俗化的艺术表达，更擅长理念传达和宣传鼓动。

《马路天使》中，自由、民主、平等、革命、个人幸福、国家、民族利益等诸如此类的现代理念和思想意识，并非毫无踪迹，它们存在于市井生活和人物身上，但其表现和表达一方面是世俗化的，一方面相对于左翼电影的沉重，显得浅白和平面化。譬如，将“才子佳人的一半”，与“半个上海”“半个天津”“半个武汉”的一半儿糅合在一起，国家和民族利益体现在一个不无机巧的拆字游戏中。对小陈和小红这对恋人而言，虽然没有“自由”这个言语的表达，但他们逃避恶势力买卖婚姻的做法——私奔，就是追求自由表现，更是革命——世俗中不世俗的行为意识。《四季歌》和《天涯歌》的一再出现，将个人追求和时代风云结合在一起，这既是新市民电影与旧市民电影的区别所在，也是新市民电影借助左翼电影和国防电影思想元素的体现。这很讨巧，是的，所以它是新市民电影而不是其他新电影。如果说，前述研究者们对影片所具有的“深刻的人性关怀”的表述尚嫌空洞，那么影片就是这般体现出编导的“一种民生意识、民生思维”算是落到了实处。

结语

因此，《马路天使》不是左翼电影，因为已经时过境迁；同时，它也不是国防电影，虽然影片具备国防电影（运动）的产生背景。笔者认为，《马路天使》是新电影序列中的新市民电影：在思想主题上借助左翼电影和国防电影的某些思想元素，在艺术表现上则是强化其视听语言优势——后一点，即是以往研究者们都有所提及的艺术“表现风格”，笔者称之为新市民电影占领市场的技术主义路线；同时，影片中的插曲又具有相对独立的艺术传播功能和影响效果，直接影响着抗战爆发后沦陷区国产电影生产面貌。

1932年出现的左翼电影，其思想主题是对外反抗日本侵略，对内反抗阶级剥削和阶级压迫，以革命性、阶级性、宣传性和暴力斗争为主要特征；1933年出现的新市民电影，在有条件地借助左翼电影思想元素的同时，及时应用有声电影新技术，在制作上强化其世俗主题和歌舞元素。［10］就《马路天使》而言，众多底层民众的人物设置及其生活状态的表现，就是对当年左翼电影关怀同情弱势群体特质的借用发展。该片编导袁牧之曾经是当年左翼电影的代表编导之一，他所主导的电通影片公司（1933～1935），就曾在出品了有声片时代左翼电影的经典代表影片《桃李劫》（1934）和《风云儿女》（1935）之后，开始了新市民电影的生产，代表作就是中国第一部音乐喜剧片《都市风光》。［15］

［1］程季华.中国电影发展史：第1卷［M］.北京：中国电影出版社，1963.

［2］钟大丰，舒晓鸣.中国电影史［M］.北京:中国广播电视出版社，1995.

［3］陆弘石，舒晓鸣.中国电影史［M］.北京:文化艺术出版社，1998：59.

［4］周星.中国电影艺术史［M］.北京：北京大学出版社，2005.

［5］李少白.中国电影史［M］.北京：高等教育出版社，2006：71.

［6］李道新.中国电影文化史［M］.北京：北京大学出版社，2005.

［7］丁亚平.影像时代中国电影简史［M］.北京:中国广播电视出版社，2008.

［8］乔治·萨杜尔.世界电影史［J］.徐昭,胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1995.

［9］袁庆丰.国防电影与左翼电影的内在承接关系——以1936年联华影业公司出品的《狼山喋血记》为例［J］.佛山科技学院学报，2008（2）：17-19.

［10］袁庆丰.1922～1936年中国国产电影之流变——以现存的、公众可以看到的文本作为实证支撑［J］.学术界,2009（5）：245-253.

［11］袁庆丰.1936年:有声片《新旧上海》读解——中国左翼电影转型、分流后现存唯一的新市民电影［J］.汕头大学学报：人文社会科学版，2008（2）：39-43.

［12］袁庆丰.《脂粉市场》（1933年）：谢绝深度，保持平面——1930年代中国新市民电影读解之一［J］.长江师范学院学报，2008（5）：27-30.

［13］钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年［M］.修订本.北京：北京大学出版社，1998.

［14］袁庆丰.中国现代文学和早期中国电影的文化关联——以1922～1936年国产电影为例［J］.中国现代文学研究丛刊，2010（4）：13-26.

［15］袁庆丰.1933～1935年：从左翼电影到新市民电影——用5部影片单线式论证中国国产电影之演变轨迹：下［J］.浙江传媒学院学报，2009（6）：38-43.

Malu Tianshi:Classical Film of New Citizens in the Context of Left Wing Films and National Defence Films

YUAN Qing-feng
（The Media Management School,Communication University of China,Beijing 100024）

Malu Tianshi,as a film of new citizens,decided that there would be the reflections of the elements and thought of Left Wing films and the background of national defence movement.The strengthening of the singing and dancing,especially the thematic music,not only solidified the mainstream status of the new citizens films around 1937 when Anti-Japanese War broke out,but also its classical production types and the national spirit it conveyed successfully avoided the destruction that the war brought to the national culture and the style of the films in Japanese invaded areas,thus laying a foundation of thought and art for the rapid restoration of the Chinese movies after the war.

Left Wing films;national defence films;new citizens films;singing and dancing elements;national style;spreading effect

J972.6

A

1001-4225（2011）01-0034-05

2010-07-25

袁庆丰（1963-），男，内蒙古呼和浩特人，文学博士，中国传媒大学教授，博士生导师。

李金龙）