革命 “召唤”<br/>——论“土改”和十七年农村题材小说的民间信仰叙事

革命 “召唤”
——论“土改”和十七年农村题材小说的民间信仰叙事

2011-08-15肖向明

哈尔滨师范大学社会科学学报 2011年3期

关键词：民间

肖向明

(惠州学院中文系，广东惠州 516007)

革命 “召唤”
——论“土改”和十七年农村题材小说的民间信仰叙事

肖向明

(惠州学院中文系，广东惠州 516007)

“民间信仰”作为“五四”以来被“启蒙”的对象，到“土改”和十七年农村题材小说创作时期，被视为“迷信”、强化为“革命”的对象，移风易俗、人的改造成为此一时期文学写作的重要主题之一。“民间信仰”的文学参与以及“民间”文化形态的潜隐，又使这一时期的作家面对乡村风俗革命透露出“批判”与“向往”的复杂态度。

民间信仰;革命改造;民俗叙事

“解放前后”是中国政治命运大转折的一个特殊时期，国共两党的政权博弈以及延续下来的社会主义改造，这些反映在文化 (文学)上，也必然呈现出光明与黑暗、前进与落后、新生与恋旧等相互对立的现实情境与艺术想象。“民间信仰”作为“五四”以来被“启蒙”的对象，此时强化为被“革命”的对象，移风易俗、人的改造成为此一时期文学写作的重要主题之一。“革命”成果的合理性与正当性需要得到广大老百姓的普遍“接受”和确认，不管这是来自政治的强制力量，还是出自老百姓自己的切身感受和阶级“觉悟”。此时“民间信仰”的文学参与以及“民间”文化形态的潜隐，又让这场持久的乡村风俗革命增添了些“生动”与“诗意”。

一、“迷信”的批判:持久的风俗革命

20世纪40年代中国文坛涌现了一大批反映土地改革的创作，像短篇小说《腊梅花》 (康濯)、《石滚》(韶华)、《红契》(束为)、《水落石出》 (峻青)等;中篇小说《江山村十日》(马加)等;长篇小说《暴风骤雨》 (周立波)和《太阳照在桑干河上》(丁玲)等。

“土改”小说是基于民族抗战与阶级斗争的历史情境而创生的，不仅严峻的民族战争需要胜利“果实”鼓舞军民斗争的士气，而且火热的解放区斗争生活也激起了作家反映土改实绩以无愧于伟大时代馈赠的写作欲望。与五四启蒙小说作家心情沉重，冷眼静观剖析民族民间劣根病不同，“土改”小说作家是心情激动热心参与地描绘着贫民阶级的翻身喜悦之情。因此，我们说五四小说是一种客观性很强的现实主义小说，作家利用交感思维透视和揭示出了潜隐在民族文化心理的巫教愚顽病根，而“土改”小说则是一种主观性很强的“两结合”小说，作家和信众一同进入了类似交感互渗的“理想—现实”关系情境中，抒发了时代的革命理想和参与阶级斗争的切身感受。

我们知道，民间意识形态一方面迎合了争执权力话语的深层召唤加入到对未来的想象中去，但同时这种过程又加剧了民间主体的分裂，这尤其在阶级斗争扩大化和合作社进入“高级”阶段以后，农村的“一般人”因为利益属性的内在规定而和政治禁忌发生了激烈的冲突。这提醒我们，如果十七年叙事文本中能够完整地呈现现实的矛盾冲突，就会孕育着美学阐释的新可能——意义在矛盾的结构中被否定的时候也可以实现自我表达，这远比那些有意净化、忽略掉矛盾的叙事作品更有价值。在叙事文学中，小人物通过触犯社会禁忌也可以实现美学价值——对现实事件模仿和呈现本身就具有展演和反讽的效果，从而与生活间离并对现实形成批判。

具体到民间的审美世界来说，民间自由自在的审美意义，既可以通过民间歌谣、神话传说和口头故事被肯定地呈现，也可以通过文人作品被否定地呈现，这是一个非常吊诡的问题:当民间被纳入上层社会意识形态塑造过程中的时候，民间就失去了它本来的相对意义，那么另一个民间就会在被上层文化假借和改造的过程中间脱壳再生，并重新获得相对意义，也就是说民间是因为被压抑和遮蔽而具有了反抗的合法性，它在犯禁甚至在叙事的空白中实现了自身的边缘性以及区别于官方意识形态的相对意义，所以，它所具有的自由自在的审美意义总是在被否定的时候获得凸显，这是一个“不在之在”的悖论程式，即使它被肯定性地表达，也必须是在与政治权利保持相对的距离时才能获得自在的意义。［1］(P172－173)

早在“五四”时期，鲁迅就以“立人”为目标，考察了传统文化思想观念下的中国农民与现代人的差距，这种差距不仅是物质上的，更重要的是在思想观念的保守迷信与愚昧上的。现代人具有的科学精神、个性精神和人道主义思想与中国农民几乎是无缘的。文学启蒙者的任务，就是要通过他的作品让读者看到中国人精神上的痼疾，从而生出改革的意愿。鲁迅农村题材小说中所寄予的这种启蒙思想，在乡土小说家许钦文、叶紫、台静农、许杰等作家的作品里得到体现，在萧红、赵树理等小说家的作品里得到进一步的延续。他们的小说都沿着启蒙的思路，刻意表现乡间的死生，乡间文化习俗的鄙陋、迷信造成的愚昧，呼唤科学，呼唤新人格、新风俗、新个性的确立。但是，应该清醒的看到，随着20世纪30年代民族矛盾和阶级矛盾逐渐上升为中国社会的主要矛盾，启蒙的话语就只能在表现民族矛盾和阶级矛盾的过程中，挟带在其中进行描写，如萧红的《生死场》和赵树理的《小二黑结婚》等，作为单一的农村题材启蒙小说已经处于边缘化了。建国以后的农村题材小说，由于受制于政治的影响，原有的启蒙思想被减削为对农民自发倾向的改造和批判。

中国新民主主义革命的政治实践告诉我们，“中国共产党人在自己的革命救国主张中给予科学以重要的地位。如果要把中国共产党人的救国主张概括为简单的公式，即就应该是:革命+科学。”［2］(P278)所有被命名为资本主义或者封建思想的东西都具有了成为大众禁忌的可能。“在神话思维的规定下，文学逐渐将人间社会的世俗性质和普遍性质淘洗干净，文学被改造成一种仪式行为，知识又回到巫术，重新变成了一种蛊惑和垄断的权力，叙事空间成了纯化的神话英雄 (与神话英雄相对的是妖魔化的阶级敌人)世界，抽象的政治理性如果走到了极端就已经成了具有原始以为的现代迷信。”［1］(P173－174)

20世纪40年代的中国，解放区文学向农民的文艺价值观念靠拢，导致文学乡土意识的增强的确是时代的选择。在亡国之祸迫在眉睫之际，“人的解放”只能依附于“民族的解放”，而抗日战争正是一场农民战争。

赵树理的家乡在山西晋东南沁水县尉迟村，虽地处偏僻，相对闭塞，但也表里山河，与山西特殊而重要的地域特征相一致。由于经济文化的相对落后，该地“三圣教”盛行，其祖父赵东丰能将三圣教教文倒背如流，且能写会算。父亲赵和清深得其父熏陶，且擅长音律，是乡里八音会成员。祖母敬惜字纸，对灶神、喜神、财神等与民间生活相关的诸神恭敬备至。这些传承多年的民俗生活、民俗观念一直到赵树理降生还在延续着。家庭启蒙与这种特殊的成长环境，使他获得了以乡土词汇妙语联珠的能力;家乡所在又是至今仍被视为全国方言最集中、最复杂、种类繁多之地;与生活相关的知识、能力他几乎无所不通。所有这些，都是晋东南大地对他的厚赐。作为一个活生生的人，浑身具有晋东南泥土气息的赵树理的“语言标志”，就是他那土里土气的幽默风趣。“民俗作为一个内涵丰富的文化因素溶化到他的个性和艺术思维中，在他的小说创作从内到外都起着至关重要的作用。”［3］这是作家赵树理作品的民俗性之所由来。

赵树理在《讲话》为“工农兵服务”的指引下，首先敏锐地意识到40年代解放区农村，从小说本身显示出的社会、文化及民俗意义的视角，我们可以看出农民自身已有了新的变化，广大农民在不断摆脱自身从物质的到精神的封建束缚中，已开始重建自己的现代文化心理，农民的价值观念、思维方式、道德精神、文化人格、审美倾向等都有了新的思考。“赵树理作为一个知识分子，他选择民间文化作为安身立命之地，完全是出于理性的自觉的行为。”［4］(P143)赵树理是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，出现的文艺为工农兵服务的作家之一。从1943到1949年，他先后发表了《小二黑结婚》、《李有才板话》、《孟祥英翻身》、《地板》、《李家庄的变迁》、《福贵》、《催粮差》、《传家宝》等一系列反映农村尖锐复杂的阶级斗争，描写农村面貌的巨大变化，表现一代新型农民觉醒的作品。

1942年1月，赵树理参加解放区一个“文化战士大聚会”，说: “我先给大家介绍一本‘真正的华北文化’《太阳经》。” “观音老母坐莲台，一朵祥云降下来，杨柳枝儿撒甘露，搭救世人免祸灾”，并且提到《老母家书》、《麻衣神相》，“这种小册子数量很多，像敌人的‘挺身队’一样沿着太行山爬上来，毒害着我们的人民，我们应当起而应战，打垮它，消灭它，夺取它的阵地!” “我的意思是，我们今后的文艺创作，形式上应当向这些书学习，因为老百姓对它们是熟悉的。关键是我们要有新鲜的进步的内容，这种形式最适合工农的要求。”［5］(P77－78)

显然，赵树理是最切近农民生活的“土改”小说家，他运用民间文艺方式所创作的一篇篇小说，充满了晋地乡土风情，表现出“他从立场和感情上下功夫，他和作品中的人物一同生活，一同斗争，熟悉他们，了解他们，思想感情和工农大众打成了一片”［6］(P697)的精神风貌。这是赵树理创作最重要的价值取向的思想、生活和情感基础，也是以他为代表的“土改”小说和五四小说的重要区别之一。

《小二黑结婚》创作于1943年，距离鲁迅小说创作的年代仅仅相隔十几年，在这么短的时间内，中国传统文化尤其是以巫教为基质的信仰文化 (心理)是不可能得到根本转变的，尽管中国共产党在晋察冀边区根据地进行了旨在呼唤阶级觉悟，推翻封建制度的革命理想教育，这也就像五四时期的文化启蒙运动也没能根除封建社会影响一样。那么，三仙姑和二诸葛一朝“解放”就改弦易辙的依据是什么呢?干了30年巫师的三仙姑和一辈子占卜的二诸葛真的会因为在小芹与小二黑的婚事上受到深刻教育就放弃了传统信仰?如若用生活事实就是如此作为小说家创作题材的依据，显然是不足为凭的。因为直到20世纪60年代，党还在破除迷信移风易俗，而90年代民间又悄然兴起了传统文化 (主要是心意信仰文化)的复归运动。这一切都说明传统巫教信仰心理绝没有消解和破除，只是在特定年代暂时潜抑起来。

“如此看来，赵树理等‘土改’小说作家笔下的阶级觉悟与党性觉悟迅速提高的人物形象及其文化心理，并非是当时斗争生活的真实反映，而是斗争理想在现实生活中的滤光反映。”［7］这其中，广大贫下中农和经过党性洗礼的作家们，把日益高涨的革命理想及其实践活动当作了自己全部人生的意义与价值，忽略或淡化了传统信仰在民间的持续影响。

“赵树理很少写自然景物，却用很多笔墨写民俗，写那种系乎水土地气的民风民性，他是把民俗作为一种‘社会景物’、一种社会精神附着物。对他的小说而言，写民俗主要是为了提供一种文化的政治的环境，表现人物在社会变革中的精神变迁，同时也为了加强小说的故事性。”［8］(P483)《小二黑结婚》上的“二诸葛”，在迷信和强调弄钱这两点上，就是取的赵树理父亲的影子。但不管怎么说，这位聪明的父亲，确是精通农村“知识”的，从有用的安镰把，到迷信的捏八字、择出行，无不知晓，无不告诉他。赵树理自己上过村学，放过毛驴，担过炭，拾过粪，跟着人家当社头祈过雨，参加过婚丧大事，走过亲戚拜过年，总之是他在农村实顶实活了那么大，再加上他父亲遗传给他的那些“知识”，也就算得上是真正熟悉农村了。二诸葛，一个被封建迷信扭曲了的人物，在金旺、兴旺捆起小二黑和小芹时，他跪在兴旺面前苦苦哀求，哀求不成就又是算命又是算卦。他对小二黑和小芹婚事不同意的原因是“命相不对”，恐怕小芹克小二黑，这主要是他虔诚地相信命运，的确怕小二黑将来的命运不好，其实他倒是真心关心小二黑的。当区长征求他的意见时，他说“千万请区长恩典恩典”，可小二黑表示同意和小芹结婚时，他却嚷嚷“由你啦!”他并不认为命运可以也应该由自己掌握，多年愚昧落后的生活使他只能把希望寄托在神卦上。

赵树理的人物“族谱”里，三仙姑是最具“乡里能人”特征的女性形象。这位待嫁女儿的母亲，居然也厚施粉脂，脚蹬绣花鞋与女儿争风吃醋。她的俏与骚并非天赋秉性，而是一个寡妇在传统伦理社会救助自己和满足情欲的手段和方式。作为巫婆，她的巫技和思维方式是民间信仰文化的传承与反映。她的“能”，既不同于“旧社会男性能人”的奋争与对家族责任的算计、保守，也不同于“新”社会女性能人 (如李双双)的泼辣能干要求上进，她把自己的智慧、手段和算计都用在了依附盘剥男人上，以能言善辩狙击男权社会的谩骂与伦理扼杀。正是这种生存睿智救护了她自己以及家庭。赵树理对她的认识与刻画，展示了“旧”社会妇女翻身、解放、自新的过程。毕竟，“巫术是建立在联想之上而以人类的智慧为基础的一种能力，但是在相当大的程度上，同样也是以人类的愚钝为基础的一种能力。”［9］(P93)三仙姑对小芹婚事的作梗与赞同，她对自身言行的认识与自新，都反映了传统社会寡妇的不白身份向清白女性的转换，反映了“革命”对宗法制度和封建伦理文化的冲击与清理。她的转变，自然而合乎情理，显示出作家对民间生活与文化的熟知和对人物性格的把握能力。

在移风易俗的口号下，“土改”和“十七年”农村题材小说必须对民间文化形态进行清理和改造。“革命文学依赖于乡土，从民间文学中获取了一种‘民族形式’，又用革命文学改造了民间文学。”［10］(P238)因之，文学创作在以民间形式，如快板、鼓词、土语等进行艺术包装的同时，对民间意识、思想、行为，持批评态度。对后者进行改造，被看成农村推进合作化运动的重要因素，矛盾也主要围绕改造与反改造展开。

1953年李乔参加了边疆民族工作队，去凉山地区进行民主改革工作，之后他根据这段经历写成了《欢笑的金沙江》三部曲:《醒了的土地》(1956)、《早来的春天》(1962)和《呼啸的山风》 (1965)。小说主要描写了解放初期，党和政府派出的工作组进入凉山彝民区并进行民主改革的过程。第12章阿火黑日等几人谈到拖拉机，引起了俄西讲述“尼支呷洛”的传说。尼支呷洛是彝族传说中创造万物的人，相当于造物主。可是俄西讲了一大通尼支呷洛的神奇后，“大家禁不住哄笑起来”，阿火黑日说:“俄西，你说的那些东西也许是尼支呷洛造下来的，但康拜因这类机器却不是尼支呷洛造下来的。你不知道世界上有一种叫做工人阶级的人，比尼支呷洛的本领还大……还会翻天覆地，改造世界哩。”接着他又将工人阶级与共产党接合在一起。有一个老娃子说，如果奴隶主不让他来参加群众大会怎么办，工作队员李维经就说:“比尼支呷洛本领还要大的中国工人阶级，同你们站在一起，你怕什么?”［11］(P40－41)

周立波的《翻古》，写乡间傍晚，老人李二爹带孩子选茶籽，孩子在这种特定情势中，请求老人摆古讲故事。这是一种民间娱乐形式。老爹作势准备讲，消息传开，一下子涌进来七八个孩子。小伙子们对未知的神仙鬼怪感兴趣，要他讲海，讲海龙王。但在新形势下，那些老话已不合时宜，老人明白这一点，他“想到目前作兴向后生子们进行阶级教育”，就讲了自己在旧社会亲身经历的受压迫，受剥削的往事。政治教育渗透进民间习俗中来。《下放的一夜》更具典型性。在巫风极盛的湘楚大地，人们对一些超自然的现象保持信仰是容易理解的。一位下乡干部王凤林夜间睡觉时，遭毒蛇叮咬，邻里都来围观慰问。这给卜老倌提供了一个宣讲神巫的机会。他由这只蜈蚣扯起，说山那边一个专捉蜈蚣的人，曾给一个被蜈蚣咬了的人，喝下一碗法水，当即治愈。又说到蜈蚣精会变美女，专门勾引男子。还说蜈蚣精最怕鸡公。他的思维，完全按民间神话的思维方式运行。但他的志怪老话不断遭到其他人，尤其是在新社会成长起来的年轻人的质疑和反驳。他老伴戳穿他说，那个被蜈蚣咬的人，“记得也是上边伯娘治好的”。关于蜈蚣精擒人，一个小伙子马上接口:“世界上根本没有精怪。’至于蜈蚣精怕鸡公的事，一个孩子天真地发问:“怕不怕鸡婆了?”这话让卜老倌十分难堪。他的每一句话，都被拆解，抵消，受到善意的嘲讽。

可见，在周立波的小说中，一批老班子的人(年长者)，总是在习惯和习俗的引导下行事，但往往失败，最后受到新的现实的教育。在《桐花没有开》中，大家在一起闲聊，有人说:“听说，今年山乡老虎多，老班子说‘虎出太平年’，今年的好收成是靠得住的。”马上就有人反驳:“又迷信了，老虎那里晓得世道好不好，太平不太平。”说话人不得不为民间信仰找出“科学”的理由:“你不要小看老虎，这家伙比猫还有灵性，它只用鼻子嗅，就能闻出年成好不好，天气好不好。”反驳者对这有悖常理的话并不信服:“照你说的，老虎应该调到气象台去工作?”二人的斗嘴，显示民间信念的基础已开始动摇。《禾场上》，王老二说，明年的收成会更好，另一人与他抬扛，问何以见得，回答的依据是一句谚语:“要知来年熟不熟，单看五月二十六”，意思是，农历五月二十六这天，下大雨或出大太阳，都预示有一个丰年。《猎妹子》里，说到麻雀糟蹋五谷时，一个老婆婆又“引经据典”:“老班子都说:‘糟塌了五谷六米，要遭雷打。’”一个男子将信将疑:“雷公倒不管这些。”另一个男子干脆不信:“根本就没有雷公。”

至于一些民间崇神祭祀活动，照例也在改造之列。当周立波把旧有的土地关系视为过时的东西与之告别的时候，《山乡巨变》里的土地庙也就蒙上了荒凉破败的历史灰尘:

墙上的石灰大都剥落了，露出了焦黄的土砖。正面，在小小的神龛子里，一对泥塑的菩萨，还端端正正，站在那里。……土地菩萨掌管五谷六米的丰歉和猪牛鸡鸭的安危，……农民和地主都来求他们保佑。每到二月二，他们的华诞，以及逢年过节，人们总要用茶盘端着雄鸡、肘子、水酒和斋饭，来给他们上供，替他们烧纸。如今，香火冷落了，神龛子里长满了枯黄的野草，但两边墙上却还留着一副毛笔写的，字体端丽的古老的楷书对联:天子入疆先问我，诸侯所保首推吾。

在清溪乡即将开展的合作化运动的时候，“作家以嘲讽的笔调描绘了这双慈眉善目、布衫草履的村舍守护神，旨在唤起人们注意土地在中国农民心目中的重要性和土地关系的变革在中国社会发展中的重要性。”［12］(P640)这里对原始土地崇拜的遗留与沧桑，也多少反映出时代的变幻和风俗的演变。

另外，在《胡桂花》中，团支书动员青年姑娘胡桂花演戏，游说的理由是社员冯老二搞迷信:“这个冯驼子最近在他屋场后边头一株栗树下，用泥砖砌了一个土地庙，……请了左邻右舍去替菩萨开光，说是开了光，土地老信就百灵百验，有求必应。”他让胡桂花用健康、积极的娱乐方式与封建迷信斗争。胡桂花演出大获成功，卜支书赶来告诉胡桂花，说冯老二受演戏的影响，把家里的土地庙拆了。《张润生夫妇》中，原队长信巫好鬼，喜欢赌咒，且每回赌大咒都要拖只鸡来宰，他老婆这年喂的五只鸡，已被他斩尽杀绝，连过年的阉鸡也没有留下。年底开会，他夸口说明年亩产能打五百斤，一个胡子老信不信，他又赌咒，别人知道他老毛病又犯了，就逗他杀鸡。他用眼睛搜索到一个目标，身手敏捷地捉了来，找刀要斩，以此显示他说话的分量，证实他预言的可信，并从这种仪式中得到快乐。结果，妻子赶来，夺了鸡，把他数落了一顿，让他当众出丑。过年时，张润生夫妇杀猪，猪号叫响亮悠长，原队长说好，一个年轻后生不明就里，问为什么叫声长了好，原队长不敢承认自己迷信，另一个花白胡子说了他想说的话:“不长不吉利。”这话马上被一个初中生斥为“迷信”。这一切表明，民间文化以及它的代表人物正受到全面的冲击。

再回到《下放的一夜》。前面说到卜老倌火说神巫，但不断受窘。这是问题的一面，还有另一面。从小说提供的场面看，围观者十分乐于听卜老倌的连篇“鬼话”，其中也不乏迷信者。卜老倌信口打哇哇:“同治年间，这里出过一个蜈蚣精。”卜大妈接下来的话不是反驳没有蜈蚣精，而是纠正卜老倌在时间记忆上的谬误:“哪里?我记得是光绪年间。”可见她对娱蛤精是深信不疑的。卜老倌的回答耐人寻味:“都一样。”同治和光绪怎么一样呢?老人如此说，说明他在讲一个源于民间信仰的故事，而非可求证的史实。关于蜈蚣精变美女擒男子的事，得罪了听众中一个年轻美貌的女子，她说:“你这是侮辱妇女。”这话证明她相信有蜈蚣精，因为相信，所以她怕“后生子们把她当精怪，都不理她，那就糟了”。围观者正是对卜老倌的话有兴趣，谈话才能够维持下去。妙的是王凤林被蜈蚣所咬，救治方法也浸润着巫风。小说中交代，他开始用西医疗法，无效，邻里建议找75岁的卜妈。卜妈先叫找一只蜘蛛放在患处把毒吸出来，蜘蛛不肯合作，又叫捉一只公鸡，剪一点鸡冠，将血涂上去，这方法果然奏效，王凤林的伤好了。在种种民间仪式中，鸡血有神奇的功用:盟誓、赌咒、祛病、除灾等;再加上卜妈人老精灵，眼目炯炯，“名堂不少”，因此让人自然想到巫术巫婆之类。周立波以貌似科学的名义，不露声色地写下了这段有趣故事，在“破除迷信”的攻势中，弘扬了民间文化的魅力。

然而，“土改”和“十七年”农村题材小说作家“往往忽视了意识形态的相对独立性，忽视了思想解放的迫切性和必要性。他们过分强调了政治、经济因素对思想意识的决定作用，似乎一经土改，一切问题都迎刃而解了。这正是恩格斯所批评过的把经济因素当作‘唯一决定性因素’的错误观点”［13］。周立波的短篇小说《艾嫂子》写养猪能手刘艾珍，她有许多养猪经验，也有不少养猪迷信。她曾告诉来访者:“有的猪婆偏拣在夜里下崽，那你要不怕辛苦，通宵穿夜，守在它旁边，等胞衣一出，拿火夹子夹走，莫叫它吃了。猪婆子吃了胞衣，会没得汁子。胞衣丢在活水里、涧里、塘里，都可以，这样子，奶汁就多。”按照艾嫂子的互渗思维逻辑，若要母猪奶水多，不犯缺奶病，只需把它下的胞衣丢在水份多的地方就行。因为根据模仿巫术的相似法则，胞衣和乳房都属于母猪的生殖系统，只要胞衣吸满了水，乳房便也会充满奶水。在艾嫂子的养猪经验里，既有科学的成份，又有若干迷信的成份。有四只猪婆的崽子“还在胎里，就都坏了”，原因何在?作家通过公社秘书之口作了科学论断: “门槛上刮的。”但艾嫂子却断定，是人们触犯了“动土”的禁忌的结果—— “猪舍后边有人动了土”，“傍着猪栏挖阴沟”。在我国农村的旧风俗里，有一件忌讳是随意“动土”，“动土”常常被误认为是产生某些坏事的神秘原因。

周立波的《暴风骤雨》第二部第十四章中还有这样一段描写:白玉山从双城公安局回到家里，撕下了灶王爷神像，扔进灶坑里。“他又到里屋，从躺箱上头的墙壁上，把‘白氏门中三代宗亲之位’，也撕下来，在那原地方，贴上毛主席像。”作者借此意在表现农民在翻身之后，思想觉悟必然提高，宗法思想、迷信观念也就自然而然地破除了。作者对白玉山这个形象是喜爱的，但他所说的“毛主席是咱们的神明”却又对作者简单化的倾向提出了疑难。它说明白玉山在思维方式上并没有任何改变，只是以新的“神明”代替旧的神明而已。思想方式的转变如此艰难，这也许是作者所始料未及的。

二、“民间”的潜隐:不失“生动”的改造

“权力话语一方面要借助民间话语向个人话语进行‘启蒙’，使之弃恶从善;另一方面，权力话语还要保持对民间话语的过滤，使民间话语更能为权力话语服务。”［14］(P191)于是，“土改”和“十七年”农村题材小说中，民间话语与权力话语之间形成了一种张力。具体而言，“民间话语”在这一过渡时期，主要是指作家对包括在“民间”的范畴中生成的各种现象的描述与反映。大致可以分成两类。首先是带有民间色彩的人物在作品中的呈现。作家必须尊重来自民间人物的生存环境与习性，包括他们的思维方式与性格特点，给这些人物呈示自己的“民间本性”留下空间。而非总是从政治和政策的需要出发，恣意篡改这些性格。其次，“民间话语”还应当是农村各种生活、社会现象的真实反映。包括风俗人情、地理风貌、民间生活习惯和带有民俗特点的生活场景等等。

乡土小说向农村题材小说的转变，应该说是经历了一个从写家族、写家庭到写阶级的演变过程，由此也可以从中把握出由“乡土”到“农村”的社会关系演变。这种演变，“一方面是宗族血缘渐为阶级意识所侵蚀的结果;另一方面则是作家的乡土意识为政治意识冲淡的结果 (也是取用一定的世界观来观照生活的结果)。”［15］

《登记》是赵树理的一篇宣传新婚姻法的短篇小说，描写了两对青年男女如何争取自由恋爱的故事。这篇小说是以当地流行的一个习俗为主线的，这就是青年男女私定终身的“罗汉钱”。这个习俗流行于山西太行山区。据传，罗汉钱中有一定的含金量，这在一个落后偏僻的农村来说是一件极珍贵的礼物，其珍贵处原本是用物质的贵重来体现的。但对青年男女来说，它的价值和意义又远远地超出了其原有的使用价值，而成为一种爱情的信物。《登记》中的小艾是一个在旧礼俗中长大，而又恰逢时代变迁的女子。所以，在她的恋爱过程中，一方面有传统的习俗惯性，另一方面又体现出新时代婚姻要求独立自主的特征。在沿袭传统习俗的过程中，她在无意识中已继承了上一代的“自由”方式，即她把自己的戒指悄悄地送给了一位叫小晚的男青年，而自己得到了一枚证明爱情的罗汉钱，时刻珍藏在身边。这枚记载了母女两代爱情的罗汉钱具有一种地区色彩，即物质匮乏的山区青年一样能用他们认为最珍贵的东西表达自己的情感。因此，罗汉钱这个风俗不仅流传了下来，而且成为新时代自主婚姻的美好例证。

鬼魂，在很大意义上已经神化，成为神中的一支，这是湖湘民俗视景中的一种独特信仰现象。湖湘地域中，家家户户供有鬼魂灵位，即祖先牌位，遇上大节要经常祭拜。最重要的祭鬼节是七月十五日，又称中元节、鬼节。即使在今天，这个节日的祭鬼活动仍然昌盛。湖湘城乡，不论贫富，七月初十开始，家家焚香燃炮，有的在门外跪拜先灵;有的将神完上的先灵牌位取下，每日三餐奉祀。农家则煮新米饭，请先灵试新，称“荐新”。十四日晚或十五日晚烧包“送客”，叫“荐包”。有的宗族还设有烧衣会，自七月初起，即举家折金银纸锭和衣包，由长房长孙恭写列祖列宗某某冥中受用，下书某某子孙敬具，至十五日，成群结队上祖坟烧包，或在月亮初升时抬至水滨行礼焚烧。沿江还盛行放河灯，河灯用皮纸或薯叶制成船形成莲花状，上置油灯，至中元放，湘江有些码头现在今还可见河灯下水，顺流而下，灯火江水相映，堪为胜景。对于“无家可归”的孤魂野鬼，城乡繁盛之区，设有醮坛，有僧道诵经，打发施饭。

扎根于湖南乡土的《山乡巨变》和周立波其他二十余篇短篇小说，可以形成了民间文化与主流意识形态之间冲突和相互瓦解的艺术张力。周立波的湖南乡土作品，对在社会主义改造大潮中，民间风尚、习俗、信仰所面临的巨大压力表达了由衷的关切，对在乡土人物在历史推进中的命运表达了深沉的忧虑。周立波潜意识中，对民间文化在乡土生活中的合法性和主宰地位，从未动摇过信心。因此，民间文化在他的作品中，能够保持相对独立，与主流意识形态之间形成对峙、冲突，并在一定程度上，消解了后者的改造攻势。 “许多年以来，学者们不论是盛赞周立波，还是贬斥他，都没有正视过这个问题。而这一点，恰恰是周立波的独特性所在，是他能够在中国文学史上占有重要地位的主要原因。”［16］

周立波小说乡土性追求的一大表现，是他对乡民生活中民间信仰甚至残留的迷信观念的表现。解放以后，人民政府用了很大的力量来破除迷信，尤其是在党员和干部中，差不多做到了没有人敢公开信迷信，在一般群众中，信迷信也是要受到批评的。但在当时社会的实际生活中，信迷信的人还是很多。周立波虽然是一个具有唯物论的科学头脑的共产党员作家，但是，严格的现实主义精神和真实表现生活的创作态度，又使他不能不如实地反映生活的客观现实，所以在周立波的小说中经常会反映当时民间大量存在的民间信仰和迷信观念。如《盖满爹》中由于遇到了老天干旱，一个有迷信思想的农民就责怪盖满爹说:“上回，我跟盖满爹讲，我们缴伙打场雷祖醮好吧?他说‘有什么雷祖啊，不要再信那些了。’不信，就没得了?记得鬼子来的头一年伏天，天上和天翻的雨，又打雷，又扯闪，雷公把栗树坪的两棵松树劈开了，还烧死了一个躲雨的过路的客子，用朱笔在他背上写了两行字:‘不敬神明，天火烧身。’”在《山乡巨变》中周立波写到了乡民不少人相信狐狸精变成美女为人做饭的故事;上述《下放的一夜》中写到了不少人相信蜈蚣精怪变成花容月貌的年青女子噙死年青男子的故事，以及乡民中传说如果遇到了蜈蚣精变的女子应当如何对付等等。虽然作者是站在批判的立场来表现的，却客观地写出了乡民中普遍存在的迷信观念。

《山乡巨变》里，周立波在刻划亭面糊这一形象时，更是注意强调他身上乡土根性的一贯性和持久性。他仿佛是从民间故事中走出来的人，他的“进步”，不是因为阶级觉悟高; “落后”之处，也没有意识形态的动机。龚子元夫妇被抓后，他尚不知大概，记起盛清明交代的任务，仍去打探情况，见到的是龚子元家一片狼藉，一口打开的破箱子里，盛着“粉盒、手帕和两条浅红的裤衩，还有一条月经带”。他连声说“背时背时”，慌忙退了出去。小说前边谢庆云夫妻反目，他独自一人来到田野，吃了几根水莽藤尖子，等待毙命。路遇亭面糊，谢庆云诉说委屈，并说自己倒霉。亭面糊认为他违犯禁忌，触动了女人物品。“从女人晒裤子的竹竿下过身，看见女人贴身之物等，是他生平最忌讳的。因为他迷信，这样一来，人会背时，用牛会出事，捉鱼不得手，甚至人会得星数 (短寿)。”此时，他又犯忌，怎会不紧张呢?作者开头欣赏他的骂人的艺术”，结尾又让他有如此“迷信”、“不觉悟”的表现。前后呼应，读者可以从这个“顽固”的“纯土地性人物”身上，更充分地领会周立波固守民间立场的良苦用心。

此外，由于民俗 (民间信仰)所带来的偏见，也使有些小说的人物难以逃避宿命的捉弄。“盛淑君的形象带有民间传统中狐媚女子的色彩，她漂亮、蛮野、稚气、爱美，非常符合周立波喜爱的《聊斋志异》中狐仙的人物性格。”［17］狐仙是传统乡村对于漂亮、不安分女子的普遍称呼，在赵树理那里，狐仙人物是三仙姑、小芹、小飞蛾、艾艾母女等。周立波笔下的盛淑君的母亲是老一辈的狐仙，成天“走东家，游西家，抽纸烟、打麻将，一身打扮得花花绿绿”，不是个正经人。但透过不正经，我们看到的却是，乡村妇女尤其是那些活泼漂亮的狐仙型妇女，其命运常常是悲剧性的。因为按照传统审美标准，农村妇女重要的本领不是漂亮、水灵、妩媚，而是会生养、能做活、会持家。这样一来，活泼美丽在穷困的乡村中往往变成了原罪，若这样的女子不能接受原罪、老实做人，而企图用姿色寻找幸福，等待她们的就会是乡村习俗的讨伐惩戒，孤立和流言飞语将包围她的一生。

英雄崇拜也是民间信仰的内容之一。“在民俗 (民间信仰)的艺术功能上，《林海雪原》中的英雄——群众关系与神话中的神——人‘救世’母题存在着结构上对应，这种关系模式又是后世神话道德教化功能的主要完成形式。神话英雄与普通人一般是拯救和被拯救的关系，像除妖降魔、惩恶扬善、治病救人都是常见的神话道德主题。”［1］(P188－189)《林海雪原》中，小分队每到一地都会有一段神话故事作为地方背景出现，比如蘑菇老人讲的灵芝姑娘的故事、棒槌公公讲的李鲤姑娘的故事等等，这些故事都是通过善恶报应和超越力量的相助进行道德教化，而小分队的形象塑造也是在这些神话传说的暗示下完成的，因此小分队在这些地方同样扮演了超越性的拯救力量的角色。小分队到来以后看病、分地、发展生产，救百姓于危难，那么在民间来理解就极容易与神话心理结构发生重合并产生“神化”效应，这种“神化”效应又大大刺激了道德的躯壳内获得了塑性和再生。

有意思的是，“《林海雪原》要以‘神魔小说’的手法写现实的‘革命’题材，不可能不受‘神魔小说’的‘游戏’心态的干扰。”［18］(P25)以这种漫画式、脸谱化的笔法塑造类型人物，譬如将土匪有意刻画为妖怪模样，不但稀释了人们对之的恐惧与仇恨，甚至有可能因此把反面人物喜剧化。以致当时有青年读者喜欢模仿座山雕等匪徒形象。

人类学家克利福德·格尔兹认为，仪式是人类生存的基本逻辑，人类对象征和象征体系的依赖，决定着他的生存能力，只有通过某种仪式形式，动机与情绪及关于存在秩序的一般观念才能相互支撑和协同。生存现实的世界和想象的世界只有通过象征形式才能融合起来，从而构成一个民族的精神意识。［19］(P101－143)意识形态也同样如此，它是通过象征形式来表现意义的一种模式。它并不会凭空凌云，而是深入到人类的“礼仪、神话、戏剧、人际交往、俗谚埋语”等符号之中。［20］(132)在文学作品中，意识形态往往也是通过仪式或者仪式化的描写进行再生产的。郭于华曾经对“仪式”，做过一个比较宽泛的概括:“仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式”，它“可以是特殊场合情境下庄严神圣的典礼，也可以是世俗功利性的礼仪、做法。或者亦可将其理解为被传统所规约的一套约定俗成的生存技术或由国家意识形态所运用的一套权利技术”。［21］(P2－3)在这里，仪式作为一种戏剧性的象征形式，它所追求的是一种展示性和表演性的模式。各类社会团体在此过程中不仅完成了他们自身的组织动员，而且在对仪式的参与及对主导权的争夺中显示了自身的存在和在地方社会中的权威。

人类学通常将仪式分为三种:一年的例行节日和活动;“通过礼仪”或人生礼仪，如诞生、命名、成人、结婚、丧葬等;状态礼仪。有学者又把“通过礼仪”，细分为三个阶段:分离礼仪(以使人离开原来的地位和状态为目的)、过渡礼仪 (以实现向新的地位和状态的过渡为目的)和统合礼仪 (以使过渡到新地位和状态的人再次进入社会为目的)。［22］(P157－158)

丁玲的《太阳照在桑干河上》工作队在暖水屯的两次群众大会，是作品中进行意识形态生产的中心仪式。在革命以前的乡村社会中，仪式化的大型场合是非常少的，宗族会议可能是最重要的，此外就是求神拜佛、红白喜事。工作队召集会议本身就是一种事件。会议不是单纯的人群的聚合，重要的是，它是一种社会空间的建构仪式。工作队在暖水屯召集的两次群众大会，实际上就是革命意识形态对乡村意识形态强行介入、颠覆国家的地主意识形态、重新整合乡村意识形态、建立新的意识形态格局的重要仪式。“仪式与典礼不同，仪式几乎总是伴随着状态转换;而典礼是一种延续，是确认性的，是认可规范秩序的方法。”［23］(P515)同时，我们在《太阳照在桑干河上》也应该看到，仪式是可以转变为典礼的。当一种新革命意识形态秩序得以确立、取得主导地位时，原来具有阶级仇恨的诉苦、斗争大会仪式就会转化为没有冲突和悬念的表演典礼，变为对新秩序的欣赏和陶醉。

作为最后的结局，则是人们翻身之后的大团圆式的庆功会。 “表现仪式与集体娱乐如此密切，以至于人们从仪式过渡到娱乐的过程中，并没有产生丝毫隔膜之感。”［24］(P500)如《暴风骤雨》中，表现为“参军大会”，以积极投入新的战斗作为对土改胜利的最好庆贺。《太阳照在桑干河上》中，则是中秋节举行的庆功会，鞠躬感谢领袖。至此，主流话语在看似对乡村话语的迎合中成功实现了对它的改造。同时，这也标明着农民话语多多少少地在现代文学上有了一席之地。农民个体的主体意识并未得到表达，他们只不过是被纳入另一种政治化的公共性格中，自身的依附性并未改变，因此《太阳照在桑干河上》中，最后的结局是群众对着毛主席像“恭恭敬敬”地鞠躬，并高呼“毛主席万岁”，为自己树立了新的神祗。

“十七年”农村题材小说最大的成功在于客观地肯定了乡村首先是一个物质的乡村。农民是有浓厚物质财富情结的人，当革命和他们心中的物质梦想发生共鸣，他们就是革命的积极拥护者和支持者。“土改时，先晋胡子(《山乡巨变》)分进了五亩水田，只有这变动，逗他欢喜。据他婆婆说:领回土地证的那天夜里，老驾一通宵，翻来复去，没有睡落觉。二天一早，他挑了一担丁块柴，上街卖了，买回一张毛主席肖像，恭恭敬敬，贴在神盒子右边的墙上。”当革命要剥夺他们的物质依赖，他们会吃惊、苦恼和悲哀，先晋胡子就是在交出土地证入社后，仍忍不住跑到地里大哭一场，土地对他而言，就是命根子。对于他们来说，革命实际上就是实现自己物质梦想的手段。顺理成章，民众信仰和崇拜的偶像由神灵、菩萨被置换成了革命新政权、革命领袖。

20世纪50年代中国农村经济体制的转型极大地促进了旧俗的变化和新俗的产生，乡风民俗出现了推陈出新的景象，但是一些古老的习俗也依旧延续着，有的与某些新俗并存，有的则新中有旧、旧中有新。传统风俗在新时代的变迁，以及同一风俗在不同时代的命运，是“十七年”农村题材小说的中心话语之一。

周立波的《山那边人家》所表现的即是一种处于变革之中、新旧相杂的婚俗，一方面，保留了传统风俗中独具生活情趣和喜庆、热闹气氛的事项，如“流传悠久”的“听壁角”、挂在大门上的“小小的古旧的红灯”、玲珑精巧的窗花、红纸剪的大喜字、贴了大红喜字的瓷壶和瓷碗等;另一方面，婚礼的主要仪式却是崭新的，删除了“哭嫁”等旧习，增设了向“国旗和毛主席像”行礼、念“县长的证书”、证婚人讲话、新娘子发言等独具时代特色的内容，表现了普通农民、尤其是农村妇女在新的经济体制和社会形态下精神面貌和命运遭际的巨大变化。

围绕两枚罗汉钱，赵树理的《登记》以追求自由恋爱、婚姻自主的母女两代人在新、旧时代不同的命运，为新中国的婚姻制度唱了一曲赞歌。相爱的青年男女私赠罗汉钱以定终生，是解放前后在山西一带流传甚广的一种风习，表现了人们对自主婚姻的愿望和追求。在不同的社会形态中，同样的风习带给人们的命运却截然不同。解放之前，由于受“父母之命、媒约之言”和“门当户对”等传统婚恋观念的影响，罗汉钱的主人小蛾身心饱受折磨与摧残;与之相反的是，同样拥有罗汉钱的艾艾，却在婚姻法的保护下与有情人终成眷属。在这里，“罗汉钱”所代表的，实际上也就是一种民间的婚恋价值取向，婚姻法精神与这一价值观念的一致性，有力地证明了现实秩序的合理性和有效性。

总之，“民间文艺因素有时成了全书情节发展的润滑剂，只有它的加入才能使作品情节与情节之间的联系活跃起来，产生出艺术生命力。”［4］(P159)于是，“民间信仰”在这种书写形态下，主流意识形态与“民间”的潜隐并不互相排斥，相反它的零碎的“片段”式的进入，对政治意识形态规约下的文学写作的“可能”丰富还是一个有效的补充。

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