“镜像理论”关照下影像维度的他者认同与自我重构

曾景婷

（江苏科技大学 外国语学院，江苏 镇江212003）

“镜像理论”关照下影像维度的他者认同与自我重构

曾景婷

（江苏科技大学 外国语学院，江苏 镇江212003）

“镜像理论”是拉康理论的逻辑起点和归宿，主要描述“自我”如何在与另外一个完整对象的不断认同中实现构建。银幕是婴儿“镜子阶段”的延伸，观影时，银幕内外的“自我”与“他者”不断冲突造成了主体的异化，最终使观众潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。“镜子阶段”是个体完成第一次自我认同和构建的过程，而电影影像的镜子功能则使个体实现第二次他者认同和自我重构。

镜像理论；电影；自我；重构

古希腊神话中美少年Narcissus迷恋上了水中自己的倒影，然而倒影的不可碰触却又让他备受折磨，最终抑郁而死，幻化为一株水仙，斜生在岸边，永远映照在湖水中。这是早期人类关于镜像的写照，表达了人类一种自我审视和自我迷恋的情结。这个神话说明主体能通过对镜像的观看来实现对自我的认证，即是一个主体—影像—自我认证的过程。［1］（P71）时至今日，我们可以断然宣称电影已成为左右人类文化方向，影响社会现代化进程最重要的因素之一。自电影艺术诞生以来，人类自我确认的方式就和影像结下了不解之缘，电影几乎和精神分析同时成长，电影文本，镜头语言，观众潜意识等诸多范畴无疑影响着每一个体的深层心理。银幕，以镜子的隐喻身份，潜移默化地操纵着观众的心理暗箱；影院里，观众观影时大多都无意识地遵循着形形色色的他者逻辑，或喜、或悲、或哀、或乐，品味另类人生。

一、影像传媒与精神分析

精神分析从弗洛伊德到拉康，走过了一条近百年的漫长之路。弗洛伊德认为，梦是人的一种替代性的满足，梦完全是有意义的精神现象，实际上，它是一种愿望的达成，可以算是一种清醒状态精神活动的延续。而无意识的冲动乃是梦的真正创造者，被压抑的愿望经过改头换面后在梦中得到满足。［2］（P90）而拉康则从结构主义语言学的角度对弗洛伊德进行重新阐述，使我们有可能探讨无意识与人类社会的关系。

在经典精神分析家看来，艺术应遵循梦的法则，电影亦是如此，观众的观影就是被压抑的欲望经过加工改造后得以表达的过程。如果说文学作品营造的白日梦境我们既看不见也摸不着，只能凭借各人所具备的审美能力去体验，那么电影则使这种梦的具象化成为可能，虚构的电影创作也是欲望的满足。这符合人的某些本能的需要，譬如生欲和死欲伴随人的一生，是人生命进程的原始动力。在弗洛伊德看来，生存的本能代表建设性，它根据快乐原则支配人的行为；死亡的本能正好相反，它代表破坏的、毁灭的和进攻的力量。观众的安全感和破坏欲只有在观看惊险动作片时才能同时得到满足，人生命原动力中这两种本能欲望随着轰然倒塌的大厦或是枪林弹雨的战场而全然释放。观众安坐影院，却能体验到日常生活难以给予的巨大心灵震撼，获得异常或超常的愉悦和快感，最终压抑的心理能量得到宣泄和升华。

精神分析的引入给电影艺术研究带来了新的思路。早期的电影艺术研究总是一味地把眼光投向电影的构成组件如画面、语言、镜头的切换等，而忽视了对观影主体心理的研究，因此无法解释电影这门新兴的艺术让无数人如痴如狂的深层原因。随着电影研究逐步从客体转向主体，我们有义务把目光投向观众的心理层面，自觉地把精神分析法融入到观影主体审美心理的研究中去。

二、影像维度中的镜像理论

（一）银幕前的“镜像理论”

柏拉图在《理想国》中提到过“岩洞映像”。他认为束缚于表象世界之下的人类个体如同置身于黑暗的岩洞之下的囚犯，无法对自己的真实处境有真切全面的了解，只能通过映照在岩洞石壁上的模糊的影像才能得出关于自己的认识。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。［3］（P222）雅克·拉康运用结构主义和后结构主义语言学理论，就人的主体问题实现了对传统精神分析学的一次语言革命。他在1936年提出了“镜像理论”，从精神分析学角度对弗洛伊德主义进行了改造和再阐释，重新审视了人类认识世界和自我的途径。

弗洛伊德认为婴儿在早期还没有主体与客体、自身与外部世界的界限。这种缺乏任何确定的自身中心的生存状态拉康称之为“想象态”。［1］（P73）当婴儿进入到6到18个月时，已经能够坐起来，这标记着婴儿已从完全依赖于别人向自己独立行动转化。他虽然还不会说话不会行走，但和外界事物之间的联系性质已与以前大不相同。这个时期的某一瞬间，婴儿与别人一起站在镜子面前时常会发生一种现象：婴儿偶然从镜子中辨认出自己的映像，因而变得兴奋起来，他会以种种行为表达自己的心情，特别是向自己身旁的大人作出各种姿势。因为这是儿童首次看到了自己完整的映像，而此前他对于自我与他人的认识只是片段的、零碎的，也是幻想性的，并没有得到实质性的认同。［4］（P90－91）

这就是拉康提出著名的“镜像阶段”，也是拉康理论的逻辑起点和归宿。镜像阶段是一种前语言阶段，婴儿不能通过象征系统（语言）来理解，但可以通过想象（幻象）的方式来认同。因此，婴儿与其映像之间的关系是一种想象的关系，婴儿的自我是在与另外一个完成对象的认同过程中构建的。一方面，婴儿通过区分镜像与自己的身体从镜子中认出自己，他虽然还不会说话，却能以不同寻常的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现的喜悦。这一神秘瞬间即为一种自我认证、自我确立的标记。也就是说，“镜像阶段”实际是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为“我”的阶段。正如拉康所言“镜像阶段是一出戏文，其内在动力经历了从不足到期待的剧变，而期待既然耿耿于空间的认同，便为主体制造了那一系列幻影，把支离破碎的身体—形象转变为他的一个完整的形式”。［5］（P4）另一方面，镜像并非现实，当婴儿企图触摸镜像时发现它并不存在，因此发生了自我与镜中之我的对立，镜中之我既是又不是婴儿自己，是与“自我”矛盾统一的“他者”。对此，拉康的发现是“欲望确立于与他者欲望的遭遇。它以其主人能指再次指向匮乏，并澄清要求”。［6］（P167）主体经过镜像阶段，体验到只能将自己还原到外部的他人之中这种对他者的疏离。它将我们导入这样一种自己与他者不可思议的关系中，即“我”在成为自己本身之际所认同的对手其实并非自己，而是他者，“我”为了成为真正的自己必须舍弃自己本身，而穿上他者的衣裳。因此，主体在自己内部刻上自己和他者这一互相矛盾的本源性裂痕，欲望着他者的欲望。在这一过程完成后，幼儿就从“想象态”转入拉康所说的“象征性”秩序，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构。［1］（P73）

（二）他者身份的认同

镜像阶段预示了主体存在的辨证关系，这贯穿了拉康关于主体与他者的相互关系的论述。镜像不过是婴儿在接触社会和进入语言之前的一个虚构自我。“语言与映象本质上并没有差别，都是思维所借助实现的媒介。通过这一媒介，人所具有的认识形式（logos等）显现出来，并且空间化了。［7］（P65）镜像阶段就像是一幕戏剧，其内部资料应到自身的准备反应尚不完善的不适应性中去开掘，同时也是在对这一完整对象的认同过程中构建，而这个对象是一种想象的投射：人通过发现世界中某一可以认同的客体，来支撑一个虚构的统一的自我感，这种认识将一直影响着主体以后的全部心理发展。事实上，在电影院中什么也不曾发生，只有放映机所制造出的光学幻影，使得观影者黑暗里或是潸然泪下，或是欣喜若狂。

主体就诞生在镜子和各种镜子隐喻中，作为主体基础的“自我意识”必然是相对于“他者”而存在，而“他者”则是“主体”的投射。也就是说，“主体”在“他者”中看到自身，此为镜像理论的哲学基础。电影成为现代生活的认知基地，是人理解世界、发现自我的一面镜子。形式上，镜子与银幕十分相似，它们都有边框，而且都是在二维平面中体现三维空间，镜前的婴儿与银幕前的观众均处于静止的状态，凝视着镜子或银幕。所不同的是，婴儿是对镜中自身镜像的认同，而观众则是对银幕上自己想象中化身的认同，电影院黑暗的环境更是营造了虚幻的感官世界，恍惚间观众如同回到童年镜前的主体。当观众在某种“信仰”的支持下，相信了声、光、点、影所呈现出的“真实感”，在想象和幻象层面达到了视觉的满足，那么他们也就正如镜像阶段的婴儿一样，完成了“误认”过程，即把“幻象”当成了真实。将精神分析学引入电影研究的麦茨认为，对电影的理解依赖于认同的过程。当电影观众根据影片及其含义来进行自我定位时，镜像阶段的自我反省就变成了电影观众的自我意识。因此，电影观众的认同实质上是一种他者认同：“每一次我都是在电影中成为自己目光的受抚对象。”［8］（P153）

因此，电影产生并迅速被人普遍接受是因为它从某种程度上满足了人在童年时期就存在的本质需求。它的运行机制帮助人类找到了摆脱现实的束缚，通过他者回到“主体”的想象空间。不过对于个体而言，由于知识结构、文化传统、性别以及意识形态上的不同，已知的世界也有所不同，因而对世界的认知也不同，这也是为什么“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的原因。归根结底人们根据“自我”选择性地理解电影。

（三）“自我”迷恋与重构

作为视像媒介的电影艺术对观众而言具有特殊吸引力，观影使潜藏在观众深层心理中的自恋欲得到宣泄与升华。从根本上讲，观众对电影的迷恋已不再是简单地针对某类影片、某个人物，而是对不断满足自己欲望的观影过程的迷恋。这种迷恋有着十分复杂的心理根源，人对视像的喜爱源于人格形成的早期阶段婴儿第一次见到镜子时拼命靠近的举动，婴儿有渴求清楚地看到镜中自己影像的欲望，而动物则采取逃避。这种自恋情结存在于人类的深层心理空间，他们不满足在普通镜子前的“自我”欣赏，可现实社会的道德伦理标准又约束了这种情结的释放，这样一来观影活动就在当下现实的安全时空中弥补了这种缺憾。我们之前分析了镜前婴儿所面对的情境与电影观众所处的情境有惊人的相似。正是这种相似驱动了把人带回童年早期回忆的可能，从而满足人类某些被压抑的情感。

但是，镜像毕竟不是现实，拉康所说的镜像关系依然是一种想象关系，镜中之我既是又不是婴儿自己，当婴儿企图触摸镜像时发现他并不存在，因此发生了自我与镜中之我的对立，拉康称之为“自我的异化”。我们观察一下就能发现观众眼前所见之景也有着和梦一样的特质——虚幻、迷离。银幕上上演的悲欢离合、人性的苦苦挣扎、善良与邪恶的冲突都隐喻着人内心深处潜藏的种种秘密。较之其它的艺术形式，电影提供了人与现实分隔而直接与梦幻相联系的特殊环境，使观众真正成为白日梦的实践者或者说使观众能够欣赏自己的白日梦。因此，做梦和观影有着惊人的相似之处，“本我”在经过一番乔装打扮后，冲破了“自我”和“超我”的桎梏而得到满足。这种满足不必冒犯罪、乱伦等谴责，它在社会文化、习俗、法律、伦理认可的前提下得以实现，能真真切切地充分触及现实生活中不可能也不能触及的东西，在作者创作的这面“镜子”中读者看到了“我”的人的本质和“我”的社会本质。［9］（P6）做梦和观影虽为两种不同行为，但在心理层面上却同为人的无意识在不同空间的安全释放。

值得注意的是，拉康最初将镜像阶段视为幼儿发展中的一个特殊阶段，但后来拉康认为不仅如此，它还表现了永恒的主体性结构，也就是说，镜像阶段展示了主体形成的过程：“自我”和“他者”的冲突造成了主体的异化，镜像阶段的主体是通过想象的认同完成的。当下传播语境中的影院就是拉康“最初镜子”的延伸，观影者借助“观看——认同”模式，通过银幕完成了自身完满性的幻觉：或是道德的完美，或是各种能力的完善。各种“影院暗箱”的要求催生了电影业的蓬勃发展，而观众的“自我”构建正是在这种与影像中理想形象的认同中产生。正如弗洛伊德的“自恋的自我”一样，“自我”不是自然的存在，而是主体与自身之镜像认同的“自恋的激情”的产物。电影观众的位置是被当作一种“空虚的空间”而制造出来的，正如拉康认为，婴儿在经历过“镜像阶段”之后，一个真实的自我从此便不再存在，人类本身其实只是一个被“他者”侵占和控制的傀儡。［10］不过影像并不是简单的他者，它形成了自我，观影是又一次观镜行为，是又一次幻象活动，是在一个“不可能存在之真”的世界里对自我身份进行再次认定和重构。

三、结语

总之，电影不仅通过生动的影像满足主体的本能欲望，而且更直接、更深入地进入人类深藏的无意识深渊。作为观影的“主体”是在对另一个完整对象的认同过程中构建的，而这一对象是一种想象的投射，人通过发现世界某一可认同之客体来支撑一个虚构的“自我”。因此，影像认同中“自我”得以形成的“主体”属一种误认，也就是说，主体是在把自己视为某种实际上并非自己的东西。那么，由“误认”产生的“自我”就是主体的异化幻象。这正是“影院暗箱”对人类自我之虚幻性质的揭示。电影作为一种普遍接受的媒介影像通过“镜子”功能，把一个五彩斑斓的幻象世界展示给观众，而观众则籍此重温“镜子阶段”，完成社会个体的第二次自我认同和重构。

［1］朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2005.

［2］〔奥〕弗洛伊德.梦的解析［M］.赖其万，符传孝，译.北京：中国民间文艺出版社，1996.

［3］〔古希〕柏拉图.理想国［M］.段至诚，译.北京：中国对外翻译出版公司，2006.

［4］〔法〕拉康.拉康选集［M］.褚孝泉，译.上海：三联书店，2001.

［5］Lacan.J.Ecrits：A Selection［M］.New York：Tavistock，1977.

［6］〔法〕弗朗索瓦·多斯.从结构到解构—法国20世纪思想主潮上卷［M］.季广茂，译.北京：中央编译出版社，2004.

［7］方汉文.后现代主义文化心理：拉康研究［M］.上海：三联书店，2000.

［8］〔法〕克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹.凝视的快感——电影文本的精神分析［M］.吴琼，译.北京：中国人民大学出版社，2005.

［9］金元浦.影视艺术鉴［M］.北京：首都师范大学出版社，1999.

［10］崔露什，从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能［J］.社会科学论坛，2009，（2）.

曾景婷（1979－），女，硕士，江苏科技大学外国语学院副教授，硕士生导师，主要从事翻译学、文艺理论、英语教学法研究。