论王安忆小说叙事语言的嬗变

周薛亚

（南京大学文学院，江苏南京 210093）

王安忆是当代著名的作家之一。一直以来，评论界对王安忆小说的研究主要集中在故事题材的选择，创作风格的变化，及对王安忆作品主题的总结等方面。这些研究使作品细读更加丰富，但同时也表现出对作品宏观把握的不足。

小说归根到底是叙事，必然涉及到叙事语言的选择。使用何种语言来叙述作品当然属于作家对形式的选择，但语言的选择在某种意义上也是作家精神理念的显现。因为“正是语言成为人类的命运所系的东西并决定了他的精神发展。”[1](97)将语言视为“小说的建筑材料”的王安忆，从1970年代末至今，在小说的语言世界里已经行走了30多个春秋。1990年代初，王安忆在复旦大学讲授小说学课程的讲稿《心灵世界》中，将语言分为两种：日常语言和小说语言。她把这两种语言相对应地命名为“具体化语言”和“抽象化语言”。从这个角度，纵观其多年来创作小说的叙事语言，将会比较清晰地看到一条变化的轨迹。

一、描述性的具体化语言

从语言的变化轨迹看，自20世纪70年代末到80年代末，是王安忆小说创作的第一个阶段，此时王安忆的语言意识尚处于自发阶段。正如后来她在《王安忆说》一书中回忆的那样，“最初写东西从来不考虑语言问题，心里想什么就写什么。现在回头去看自己的小说，觉得蛮有意思，那么简单，那么天真。其实语言应该保持一种天真。”在这个天真自发的语言阶段，王安忆多用梦幻般诗化的语言来展示场景，用少女纯真美丽的眼睛看世界，其中，最具代表性的是《雨，沙沙沙》：

天，淅淅沥沥地下起小雨，等末班车的人们，纷纷退到临街的屋檐下。一个穿扮入时的姑娘没动弹，从小巧的手提包里取出一把折叠伞撑起来。路灯照着伞上的孔雀羽毛花样，看起来，像一只开屏的孔雀……

雨点子很细很密，落在地上，响起轻轻地沙沙声。透过雾蒙蒙的雨雾，雯雯看见了第四个站牌。发现雨停了，“沙沙沙”的窃语声悄然消逝……雨，绵绵密密地下着。发出“沙沙沙”悄声慢语。雨水把路洗得又干净，又亮堂，使得这天蓝色和“沙沙沙”组成的世界明亮了。

在这里，叙述者其实就是作者的代言人。叙事者以少女特有的细腻和浪漫情怀，大量运用轻声词、叠词、拟声词等，使叙事主人公雯雯始终笼罩在一层诗意的梦幻之中。这些具体形象、生动逼真的语言，是王安忆曾经的情感倾诉。

王安忆早期的小说语言基本上属于比较传统的描述性具体化语言。它受现实主义文学再现论的影响，注重语言的客观反映功能，对人物的语言、动作、心理以及事件和环境进行具体的描绘和刻画，直接再现客观对象的存在情状和性质特征，形成比较具体可感、生动形象的意境。在写作的最初阶段，在内心强烈的话语欲望驱使下，写作者们往往会因循与承续着传统叙事语言的惯性去描述和表达，还不能感受到语言的无力和痛苦，还没有意识和心力对叙事语言进行革新和创造。所以，每一个写作者在其创作的初期阶段都会在某种程度上表现出对具体的时代语境的因循性。王安忆也是如此。当然这与王安忆当时的年龄、阅历等生命情状也有一定的关系。

二、叙述性的抽象化语言

从20世纪80年代末期到90年代中期，《长恨歌》的写作可以作为王安忆小说创作中语言变化的第二个阶段。这一时期，王安忆小说的语言走过了天真单纯的阶段，发展到了语言意识的充分自觉阶段，并形成了一套独特的叙事语言：一种叙事性的抽象化语言。这种语言表现出繁复缠绕、细致绵密、曲折深幽的特点。这与王安忆在这一时期文学观念的变化有着直接的联系。

新时期以来，源于西方的各种各样的文学思潮和观念纷纷登陆中国文坛，不断冲击和破坏着传统的现实主义文学，1990年代尤甚。王安忆也潜移默化地受其影响，并在其小说创作实践中逐渐地改变着自己的文学观。传统的现实主义文学观只注重叙事语言的再现和表现功能，以致忽略了语言所具有的创造和超越的本质。而王安忆在小说创作的实践中逐渐感觉到，“一定要把小说语言和日常生活语言区别开来。小说是小说家自己讲的话，既然这样，在小说中戏剧性地模仿人物语言以至于达到类似生活中的那种真实性，就越来越值得怀疑了。我以前写人物对话，总是‘他说……’‘她说……’照录不误，现在，这种写法我总是力求加以避免。这看起来是个小问题，但我认为也许是个一直被大家忽略了的大问题、根本的问题。归根结底，小说语言是一种叙述语言，也可以说是语言的语言或抽象性的语言。小说家寻找一种生活中没有的语言去描绘生活中到处都可以碰到的一些经验现象包括语言现象，这是问题的关键。”[2](18)

因此，从《小城之恋》开始，王安忆就尝试着创造一种叙述性的抽象化语言来叙事。而从《逐鹿中街》开始，王安忆在创作中完全摒弃了人物语言的个性化和风格化。

一方面，她把小说中的人物语言转述成作者的叙述性语言，传统的直接引语式的对话已经很少出现。《弟兄们》、《香港的情与爱》以及《长恨歌》等作品中的人物对话都没有采用传统的某某人说“我……”的这种直接引语句式，而是全部转化成了叙述性的间接引语。

另一方面，王安忆让作者“我”介入故事，为使用叙述性语言讲述故事提供依据和便利。《叔叔的故事》、《伤心太平洋》及《纪实和虚构》等都是由作者“我”作为叙述者来讲述故事的。如《叔叔的故事》开头第一句话就是：“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。”

这些转变使得这个时期王安忆小说中的人物，不再像传统的现实主义小说或她本人早期小说中的人物那样具有很强的生动性和立体感，而是和读者拉开了距离，有时甚至有些模糊不清。比如通篇由这种叙述性的抽象化语言叙述而成的《弟兄们》，其中的三个女性老大、老二、老三，面目模糊、形容不清，我们很容易将她们混淆。这说明，这种叙事语言在很大程度上削弱了作品人物的主体性。但另一方面，这种叙事语言的转变却在很大程度上增强了叙述者的主动权和干预权。

此外，在这个时期，王安忆还特别钟情于运用大量的比喻句来达到叙事语言抽象化的效果。比喻式语句已为写作者所惯用，但一般的写作者通常都采用比较简短的比喻句式和比较单一的喻指意象，很少有写作者会像王安忆一样采用大段大段的比喻话语，叠加一个又一个的比喻意象，可以说，王安忆是把比喻性的叙事语言发挥到了淋漓尽致的一位作家。在她的小说中，这样的例子信手拈来：

流言总是带着阴沉之气。这阴沉气有时是东西厢房的薰衣草气味，有时是樟脑丸气味，还有时是肉砧板上的气味。它不是那种板烟和雪茄的气味，也不是六六粉和敌敌畏的气味。它不是那种阳刚凛冽的气味，而是带有些阴柔委婉的，是女人家的气味。是闺阁和厨房的混淆的气味，有点脂粉香，有点油烟味，还有点汗气的。流言还都有些云遮雾罩，影影绰绰，是哈了气的窗玻璃，也是蒙了灰尘的窗玻璃。

（《长恨歌》）

用喻词把非常不同的异质性程度很大的语境连结在一起，而这种比喻性语句中具有抽象性意味的喻体，使得这种叙事语言具有了抽象性。

三、叙述性的具体化语言

自20世纪90年代中期《长恨歌》的写作后，王安忆在小说语言的选择上，又有了新的变化，即一种叙述性的具体化语言，平白如话，自然朴素，语淡意远。

从20世纪80年代末至90年代中期，王安忆一直在探索创造一种可以叙述一切东西的抽象化书面化的语言。这种探索在《长恨歌》中达到了极致。《长恨歌》的语言细致绵密，浓墨重彩，使这部小说呈现出前所未有的华美。但另一方面，“王安忆的文字太精、太细、太密，过度专注于细部的到位，是那种绣花式的风格。她对文字的娴熟驾驭、驱使自如使得小说的文字表现很少能够留出足够想象的空间”，[3](54)或许是意识到了这些问题，《长恨歌》的写作之后，王安忆对语言的理解又发生了再一次的变化，她认为好的文字应该是平淡的，最好的语言境界应该是返璞归真。所以，这个阶段，王安忆开始尝试一种经过推敲的说得很“白”的叙事语言，“用最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子”，[4](118)追求一种“简明如话、特别单纯”[5](580)的语言意境。

同时，在这一阶段的小说创作中，王安忆开始比较客观、全面、辩证地看待口语和书面语。她清醒地意识到，两类语言各有所长，书面语文雅、精致、端方，体现了尊贵精良的大家教养，口语则灵活生动，蕴含着简朴直接的审美理想。但与此同时，“这两类语言，又有着各自的危险。在它们身边潜伏着各自的陷阱，稍不留神，便会失足坠入。”[5](582)基于这些对语言的重新认识，王安忆在这一时期小说语言的选择上发生了一些新的变化。

首先，在这个阶段王安忆的小说创作中，前一时期的那种微妙缥缈又曲折深幽的比喻性话语和繁复冗长又主观抽象的语言逐渐减少以至消失，语言减弱了抽象性而增强了具象性和可感性。

富萍长了一张圆脸，不是那种荷叶样的波波的圆脸，而是有些厚和团，所以就不像一般的圆脸那样显得活泼伶俐。加上她的单眼皮的小眼，就有些呆滞。鼻子和嘴都是小而圆，比较厚实，也显得呆滞。刚从乡下来时，她的两颊红红的，皮肤是皱的，粗糙，但饱满结实。是因为陌生，还是天生口讷，她极少说话，但人家说话，她却很注意听，眼睛直愣愣地看着你。这时候，你会在她呆滞的表情下面，发现一种锐利，她的眸子很亮。（《富萍》）

采用比较平白的字词和语句来叙写和描画富萍的神貌，这与《长恨歌》中对王琦瑶等人物的描写是完全不同的。上述的文字写到了富萍的脸型、眼睛、鼻子、嘴巴、两颊和双眸，非常具体周到，而且使用的都是比较通常的字词语句，没有了前一时期的那种抽象化的比喻句式的大量铺排。

其实，王安忆这一阶段的这种平白素淡、纯朴自然的叙事语言，既不同于她小说创作中期的浓墨重彩、华丽辉煌，也并不同于她小说创作初期的纯净清新和诗情画意。可以说，这一时期王安忆小说的语言色彩虽淡，但意味却是悠远的。比如在《遍地枭雄》中：

这天夜里，他们躺在被窝里，外面绵绵地下着雪，大王给大家出了一个作文题目：我们的未来……毛豆的未来呢，听起来挺可笑的，他竟然说的是一种动物，是他从电视里的‘动物世界’看来的。这种动物叫做藏羚羊，跑得飞快，比汽车还快，它们生活在非常美丽的地方，而且，它们自己也很美丽，没有人能够伤害它们，它们的生存也仅需要一点点水和食物，所以，它们就很自由，每天只是跑来跑去，游荡来，游荡去。毛豆说，我们的未来，就要像藏羚羊一样，穿行在白云里。

这段对毛豆关于未来的想象的描绘，所用词句都很平常朴素，显示出纯朴自然的特点。但这种语言的特点和她小说创作初期的语言是不同的。那个时期，王安忆小说中语言的简洁流畅、纯净清新是源于话语欲望的直接驱使和她清纯明丽的个性气质，而她后期看似平白素淡、纯朴自然的语言则是经过了她有意识地斟酌、推敲和提炼的。这段对毛豆关于未来无限遐想的描绘，在平白的词句下潜隐着对现实和秩序的否定与反抗以及对美和自由的渴望，是有着作者细腻的用心的。因此，这与王安忆初期小说中清纯天真的语言有本质上的区别。

另一方面，在这个阶段，王安忆的叙事语言其实也还是延续了前一时期的叙述性话语及其细致绵密的特点。小说写作者在其创作时间的某一个阶段上，形成自己独特的叙事风格后，这种语言的风格便具有了惯性。即使写作者想有意识地加以转变，也需要一个过程。叙述性的语言是王安忆在小说创作中的自主选择和创造，自20世纪80年代末至今，一直是王安忆小说中最基本的话语形态。细致绵密的话语特点，也一直是王安忆小说语言的一贯风格。《长恨歌》之后，虽然王安忆有意识地追求由语言的严密转向疏朗，但她这一主观意愿却并未能完全贯彻到小说的创作实践之中。

比如《轮渡上》写一艘淮河渡船上的二男一女三个民间艺人。途中，一位新上船的客人开始与他们谈话聊天。

他们很有兴趣与那二男一女攀谈，他们的攀谈显然也引起了一个小小的高潮，气氛活跃起来，甚至连那些少出家门的农人脸上，都有了关心的表情，朝这边张望着。那女的这一回表现得比较收敛，因为受了上一回的没趣的教训。她出言谨慎，说话间还不时地看她那位好翻脸的同伴的脸色，生怕造次。她的同伴此时显得随和多了，并且表现出对谈话的热情。另一个自然就更和气了，脸上挂着憨厚的笑容。这是个大哥型的人，也许就是大哥。……那女的不由又有些忘形。她的话稠了，声也高了，又出现了那种猪肝色的脸色。她兴奋起来，他们渐渐冷落了那两个男的，围绕着这个女的，问这问那，易怒的这一个看起来也是敏感的，他站起来，离开了人群，走出了舱外。年长的顿时紧张起来，也站起身，尾随上去。他对这个兄弟特别小心。

王安忆写了轮渡上新上船的客人与三个艺人攀谈时船舱里的气氛，农人脸上的表情，女艺人说话的神情、语调、语速及脸色，还有她的那两位男同伴的神态……但她没有写出一则具体的谈话内容。虽然没有具体的生动可感的描述，但这种叙述性的语言却给了我们另外一种更细腻的感触和更丰富的想象。王安忆的这种叙述性的语言在这个时期的小说创作里已经日臻成熟与精炼，可以说已经达到了炉火纯青、出神入化的境地。

因此，王安忆小说创作近期阶段的语言，调和了其小说创作初期和中期的语言特点即描述性的具体化语言和叙述性的抽象化语言，选择了一种独特的叙述性的具体化语言。

从最初采用描述性的具体化语言到中期阶段创造出一种叙述性的抽象化语言，再到《长恨歌》以后选择叙述性的具体化语言；从纯净清新到华丽稠密再到自然素淡，王安忆走上了一条返璞归真的道路。她曾经在评价汪曾祺的小说时说，“他是洞察秋毫便装了糊涂，风云激荡过后回复了平静，他已是世故到了天真的地步。”[4](120)现在看来，这说的何尝不是她自己呢？

[1]耿占春.改变世界与改变语言[M].北京：社会科学文献出版社，2000.

[2]王安忆，陈思和，郜元宝，等.当前文学创作中的“轻”与“重”——文学对话录[J].当代作家评论，1993（5）.

[3]吴俊.瓶颈中的王安忆——关于〈长恨歌〉及其后的几部长篇小说[J].当代作家评论，2002（5）.

[4]王安忆.我读我看[M].上海：上海人民出版社，2001.

[5]王安忆.茜纱窗下[M].上海：上海文艺出版社，2002.