荒诞派戏剧：语言的无力与真实

吴桂金，王敬群

（1.山东科技大学外国语学院，山东青岛，266510；2.山东省外事办公室，山东济南，250001）

荒诞派戏剧：语言的无力与真实

吴桂金1，王敬群2

（1.山东科技大学外国语学院，山东青岛，266510；2.山东省外事办公室，山东济南，250001）

荒诞派戏剧对传统的反叛突出体现在对语言的贬低上，在此通过多贝克特、尤涅斯库、品特和阿尔比等荒诞戏剧语言特点的分析，指出作为人类思维和交际的工具的语言已经解体。荒诞派戏剧中的荒诞语言反映了现代语言哲学和语言学的观点，语言的非理性化与现实的荒诞性具有同一性。荒诞派戏剧的荒诞语言既体现了语言交际功能的无力，又表现了现实世界荒诞的真实。

荒诞；解体；反戏剧；真实

语言是人类最主要的思维和交际工具，是人们用来表情达意、交流思想的符号系统。海德格尔认为，语言是“存在的家园”，“只有语言才能使人成为作为人的生命存在”［1］。语言还是文学的根本材料，是文学的第一要素。高尔基说：“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料”［2］。戏剧作为文学非常重要和古老的文学形式当然也离不开语言。亚里士多德认为，语言是戏剧艺术最重要的媒介，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用”［3］。语言在戏剧中起着展开戏剧情节、塑造人物形象、表现戏剧冲突、揭示主题思想、描绘环境等作用。广义的戏剧语言包括人物语言和舞台说明，狭义的戏剧语言特指戏剧中人物的台词。本文中说到戏剧语言时，特指的是戏剧的人物语言。舞台上活生生的人物形象离不开语言来展示其存在的价值和意义。

一、荒诞派戏剧的反戏剧性

荒诞派戏剧是盛行于20世纪五六十年代的一个戏剧流派，因其对传统戏剧的彻底反叛，又称反戏剧派。它的理论基础是存在主义哲学，认为存在即荒诞。荒诞派戏剧不同于以往的荒诞文学就在于它从内容到形式都是荒诞的，它对传统戏剧进行了彻底的解构：摈弃结构、情节、语言上的逻辑性和连贯性，用象征、暗喻的方法表达主题，用轻松的喜剧来表达严肃的悲剧主题。

受存在主义哲学的影响，荒诞派剧作家认为世界是荒谬的，人生是不可知的。他们在剧作中描写现实的丑恶与恐怖以及人生的痛苦与绝望，表现人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理。既然“荒诞”是世界的本质，那么戏剧就应该表现“非理性”的内容。他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，剧中没有严格的时空观念，也没有严谨的戏剧结构，没有性格鲜明的人物形象，也没有扣人心弦的戏剧冲突。有的只是一群举止荒诞怪异、语言颠三倒四、思维混乱而无逻辑的人。

西方传统戏剧一直遵循亚里士多德以来的摹仿说，认为戏剧就是对现实的再现和摹仿，特别是现实主义和自然主义的戏剧，更是强调逼真自然的摹仿，要求戏剧有鲜明的情节、展现矛盾冲突的动作和反映人物性格的人物对白。荒诞派戏剧则或者情节极其怪诞或者几乎没有情节，动作重复，人物语无伦次。如贝克特的《等待戈多》，根本没有传统意义上的情节，只是两个人的无尽的等待，第一幕和第二幕几乎没有什么差别，人物的对话颠三倒四，毫无意义。《犀牛》中人们都争相变成犀牛，《椅子》中演讲者竟是哑巴，故事可谓荒诞至极。可以这样说，荒诞派戏剧超越了传统的真实摹仿，从而表现更高层次的真实。

传统戏剧注重戏剧的道德教化功能。亚里士多德的情感净化说影响了一代又一代的剧作家，从古典主义、启蒙主义一直到近现代，戏剧的教育功能，惩恶扬善、晓之以理、动之以情的功能得到极大的发挥。然而，荒诞派戏剧放弃了戏剧的道德教化这一功能，展示给读者/观众一个抽象的赤裸裸的无序的荒诞的现实，以新的戏剧形式呈现人类真实而又痛苦的生存状态。尤涅斯库、阿莫达夫、贝克特、品特、阿尔比等剧作家直面现代人所生存的荒诞而混乱的现实，认为人的存在也是无意义和虚无的。在一个毫无意义的世界上存在的现代人精神空虚，孤独无助，交流困难。因而，荒诞派戏剧带给读者/观众的也只能是一个荒诞不经的世界，没有任何的说教和教化。尤涅斯库曾说，“戏剧家就是写戏，他的戏只提供见证，不进行说教”［4］。

荒诞派戏剧的反戏剧特点突出表现在戏剧语言上。传统戏剧语言指剧中人物的对话，它起着展开剧情、刻画人物和体现主题等作用。而荒诞派戏剧语言却失去了传统戏剧语言的功能，甚至语言在戏剧中的重要地位。马丁·埃斯林曾经说过，“假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，那么这类戏则往往只有语无伦次的梦呓”［5］。一方面，从剧中人物的交流来看，言语与行为的严重分离和语言逻辑的迷失，使言语和行为的意义被消解，其交际的功能丧失殆尽。另一方面，从读者观众与剧中人物的交流来看，荒诞不经的情节和破碎的语言阻断了他们之间的交流，语言解体，语言的意义消失。

荒诞派戏剧语言作用的贬低还体现在“直喻”手段的使用上。传统戏剧依靠逻辑清晰的语言来理智的表现手段表现精神和心理活动。荒诞派戏剧中语言的作用大大降低，往往采用“直喻”的手段，即不让人物诉说自己的感受，而是要整个舞台直接通过形象表现人物的感受，使观众直接从形象体验到这种感受。因而，在荒诞派戏剧中，舞台道具的作用非常大，可以被看作是延伸的戏剧语言。

二、荒诞戏剧语言的特点：语言的荒诞与无力

按照结构主义的观点，语言作为一种符号系统，具有能指和所指两个部分。能指和所指之间的关系是任意的，两者之间没有内在的、自然的联系，也就是说，某个特定的能指和某个特定的所指的联系不是必然的，而是约定俗成的。正是依靠语言符号的这一特性，语言成为人们表情达意进行交流的媒介。萨皮尔·沃尔夫甚至提出语言决定论，强调语言的重要作用。然而，在荒诞派戏剧中，出现了语言能指和所指的错位，语言作为交际媒介的作用被大打折扣。

（一）语言的破碎和解体：贝克特的戏剧

马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》中说，“荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言，倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗。语言本身在这一概念中仍然起着重要作用，但是在舞台上发生的事情优于人物说出的词语，有时甚至与其矛盾”［6］9-10。这一点在贝克特的戏剧中非常典型。《等待戈多》中的弗拉基米尔和爱丝特拉冈在等待戈多时的对话或者重复或者自说自话，内容上前言不搭后语，完全违反了交际的合作原则，如果说这种对交际合作原则的违背有什么言外之意的话，那就是向我们传递了一个信息：语言交际的无力。语言已经失去或部分失去它交际的功能，退化成了等待时间空白的填补物。人物的对话缺少必要的连贯性，内容空洞，思维混乱，存在大量的重复、停顿和沉默。

贝克特剧中人物的对话往往显得前后矛盾、语无伦次，这是因为每个词在有时间产生意义之前就被下一个词消灭了。正如埃斯林所说，“事实上，贝克特剧作中的对话时常建立在每句话都消灭前面说出的一句话的原则上”［6］53。之所以如此，这与贝克特对语言的态度有很大关系。贝克特对语言的态度可以说是矛盾的。一方面，作为作家，他始终要同语言打交道，他热爱语言；然而另一方面，他对语言作为表情达意的工具的不确定性和局限性有深刻的了解，因而，他又拒绝语言。他认为，在一个已经失去意义的世界上，语言成了纯粹的声音，丧失了一切意义，变成了无意义的嗡响。埃斯林认为，“如果说贝克特的作品关心的是表达在一个处于不断变化的世界上寻找意义的困难的话，那么他的语言的使用，就是要探索语言既作为一种交流手段，又作为一种表达确切论断的载体即思想的工具所具有的局限性”［6］54。正是语言的不确定性和模糊性使它失去了意义，因而也失去了作为交流手段的功能。从这个意义上说，贝克特的戏剧更多地表达了语言的破碎和解体。尼克劳斯·盖斯纳对此很有研究，他在《语言的弱点》一文中列出贝克特语言解体的多种方式，如误解、陈词滥调、同义反复以及“电报体”等等。这里似乎有个悖论，既然语言已经失去其交际功能，那么贝克特就是在运用失去交际作用的语言来进行交际。埃斯林认为，贝克特可能贬低了作为终极真理的交流工具的语言，但有一点是肯定的：他表明了自己是一位作为艺术媒介的语言大师。借助于道具、动作和舞台形象等，他延伸了戏剧的语言，给戏剧语言增加了一种新的纬度：动作的复调。

（二）语言的僵化与失落：阿达莫夫和尤涅斯库的戏剧

如果说贝克特贬低语言作为观念思想的载体或者作为交流人类生存状况问题的工具在现代社会的无力，法国荒诞派戏剧的语言也同样反映了现代社会人类交际的困难，甚至无语。语言已经僵化凝固，词语、句子变得空洞，失去了意义。

阿尔蒂尔·阿达莫夫认为，我们这个世界已经失去神圣之感。世界意义的失落和语言的退化是相互联系的，而这二者又与信仰的丧失、神圣仪式和神圣神话的失落相联系。当存在本身变得荒诞时，语言也必然变得空洞和荒诞。阿达莫夫的剧作《侵犯》中的皮埃尔一直致力解读一位已故作家的难以辨认且字迹消退的手稿，在一定意义上，他在试图同已故作家进行交流。然而，由于周围一片混乱，他根本无法解读稿件的意义。他回避同他人的接触，因为他发现交流越来越困难。在他心目中，语言正在解体，人们花费了太多的时间思考词义，到头来却发现一切毫无意义。手稿如此，生活也是如此。

1958年肯尼思·泰南曾警告读者，“这里有一位作家，他随时准备宣布，词语是没有意义的，人与人的一切交流都是不可能的”［6］85。这位作家就是欧仁·尤涅斯库。尤涅斯库被认为是一个蓄意的反现实主义者，他认为社会本身形成了人与人之间的一种障碍，而语言只是陈腐、空洞的公式和口号而已，正是由于这种凝固僵化的语言，人们之间进行交流是不可能的。《秃头歌女》的语言充分证明了这一点。尤涅斯库曾称《秃头歌女》是一部“语言的悲剧”［7］95。据说他创作这部剧的灵感来自英语教科书，里面的一些“陈词滥调和老生常谈曾经具有意义，现在却变得空洞和僵化，让位于虚假的陈词滥调和虚假的老生常谈；它们分解成为粗野的漫画和戏仿，最后语言自身分解成为词语的散乱碎片”［7］92。剧中描写了马丁夫妇和史密斯夫妇之间无聊的对话，大量使用了会话手册中的对话，涉及到词汇、语法等成份。这种日常生活中陈词滥调的过度使用是一般戏剧作品中很少见的。另外，随着剧情的发展，人物的对话不仅不符合人物的环境，而且往往脱离了思想和正常的感情，变得越来越不连贯和不可理解。最后，对话和独白混淆起来，语言竟变成了声音和叫喊。语言已不是交流思想、展示人物性格的工具，而成了单纯的生理现象。这样的语言，是以往剧作中从未有过的，充分体现了语言的僵化和荒诞。

尤涅斯库的另一个剧本《上课》也是有关语言的。里面的教授学识渊博，他指出，即使发音相同的词，在不同的语言中其意义也会有诸多的细微差别。当一个意大利人说“我的祖国”和一个东方人说“我的祖国”时，同一个词汇所指示的却是完全不同的事物。因而，词语无法传达意义，交流基本上是不可能的。剧中的教授和他的学生无法沟通，最终导致教授杀死了学生。如果说在这两部剧作中，语言虽然退化，变成僵化的陈词滥调，人们却依然在用不可交流的语言进行交流的话，《椅子》一剧则更加荒诞，语言退化成了支支吾吾的声音。住在一座四面环海的圆形古堡中老头和老太太，在临终之前，等着一群重要贵宾的到来，聆听“整个世界所传达老头的信息”。他自己不是演讲家，于是他聘请了一个专业人士来进行传达。老人搬椅子招待他们的客人，但观众只能看见舞台上不断增加的椅子，却看不到任何客人。最后皇帝来了，演讲家也出现了。但他又哑又聋，只能发出支支吾吾的声音。他试图在黑板上写字，可那只是一堆无意义的字母和“再见”两字。

可见，语言被彻底颠覆，它被降低到了相对次要的作用。尤涅斯库认为“戏剧中的语言运用非常狭窄地局限于诸如‘对话、矛盾和冲突的词语’这些语言。在戏剧中，语言本身不是目的，而仅仅是许多要素中的一种；作者可以自由地处理它，他可以使得情节与文本互相矛盾，或者人物的语言完全破碎。这也是一种方法，它服务于尤涅斯库戏剧中潜在的强化模式。语言也可以转化为戏剧素材，方法是‘把它推向它的极端。给与戏剧以它的真正本分，这就在于走向极端，必须把词语拉伸到它们的最大限度，必须使得语言几乎爆炸，或者使得它因为无法容纳其意义而毁灭’”［7］126-127。

（三）语言的含混与暴力：品特的戏剧

语言交际功能的丧失是荒诞派戏剧语言的一个突出特点。哈罗德·品特作品中的人物语言同样也不是传统意义上人们之间进行交流的桥梁，相反，却成为人们交流的障碍。品特戏剧中的人物对话反复、短促、破碎、啰嗦、毫无意义，充满停顿和沉默。剧中充满凡俗的生活细节与日常闲谈，人物对话往往出现自言自语、絮絮叨叨、答非所问、胡搅蛮缠、强词夺理等。《送菜升降机》中的杀手班和格斯呆在一间地下室，准备执行一个任务。然而，命令迟迟没有下达，二人为了打发时间进行一些无聊的谈话，格斯不停地问一些不着边际的问题，班的回答却常常答非所问，二人谈话的目的只是使语言游戏进行下去，问与答只是程式化的社交方式。二人甚至为了是“点水壶”还是“点煤气”进行争执。二人的争执一方面说明了他们的无聊和荒诞，另一方面也向读者/观众展示了语言的特点:语言的含混和多义。不同的词语可以表达相同的意思（或者说动作），而相同的词语也可以具有不同的含义。语言的含混性和多义性从一个侧面造成了人物交流的困难。

然而，在品特看来，人们不是没有能力用语言进行交流，“而是一种故意回避交流。人与人之间的交流本身是如此地可怕，以至于宁愿不断斗嘴，不断谈论其他事情，而不触及他们关系的实质”［7］164。语言不是交流的工具，相反却成了进行掩饰的工具。他们用语言来掩饰他们的内心，掩饰社会现实，语言成为他们逃避现实的手段。班和格斯的关于报纸上一个小女孩杀死一只猫的新闻的对话，无不在掩饰自己作为杀手的现实。

在品特的戏剧中，语言还被赋予了另外一种功能，那就是威胁和暴力。剧中人物用语言掩饰内心和现实的同时，也是在保护自己免受威胁和暴力。品特的戏剧多以房间作为背景，借以说明人的孤独，而外人的闯入则对他们的孤独和存在都构成了威胁。在看似含混不清、毫无意义的对话的背后，却充满了威胁和暴力，而停顿和沉默则加剧了这种威胁。《房间》、《生日宴会》、《看管人》等剧中，语言都充满了威胁和暴力。在《看管人》第三幕，戴维斯将要掌管房子时，埋怨阿斯顿对他不好，说了很长的一段话“……你那样粗暴地对待我，使我已经受够了。我见过的好日子比你见过的要好多啦，伙计。无论如何，谁也不曾把握弄进那里免去。我是个头脑健全的人！因此，你不要整我了。只要你待在你的地方，我就没事。只要你待在你的地方，只要求你做到这一点。因为，我可以告诉你，你的兄弟在注意着你呢。他了解你的一切。我这这儿叫了一个朋友。你不用担心那个。我这哪儿叫了一个真正的好朋友……”［8］在这段看似含混不清的话后，我们完全可以体会到语言背后的含义：你（阿斯顿）是个头脑不健全的人，你不配掌管这房子，你弟弟（米克）和我是朋友，他信任我，你会受到惩罚的。语言的威胁和暴力暴露无遗。

（四）语言的虚伪与荒诞：阿尔比的戏剧

语言的贬值与荒诞同样反映在在美国剧作家爱德华·阿尔比的剧作中。语言不再是人们进行交流的工具，相反它成为人们掩饰自我内心和现实的工具。《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫？》中的四个主公用语言编造了各自的幻想，生活在谎言和自我欺骗之中。乔治学术上没有什么成就，事业上也成功，现实生活中不能成功地与他人沟通和交流，玛莎不满意自己的生活，内心充满对现实的恐惧和绝望，二人各自生活在自己的幻想世界，无法真正沟通和交流。她和乔治用语言编织了有关他们的孩子的谎言，借以掩盖他们的婚姻状况的现实以及对此的恐惧。他们哼唱的歌曲“谁害怕弗吉尼亚沃尔夫”其实是“谁害怕大灰狼”，用弗吉尼亚·沃尔夫代替大灰狼也是他们用语言逃避现实和内心孤独和恐惧的策略。

语言的虚伪和荒诞在《动物园故事》中有非常典型的体现。这是一个独幕剧，靠皮特和杰瑞这两个来自不同背景的人之间的对话展开。杰瑞语无伦次地喋喋不休地讲述着自己的故事，皮特则只是被动应对，说着一些言不由衷的话，用陈腐的词语来掩饰其思想的贫乏和没有主见。杰瑞则用“我去过动物园了”这样的话来掩饰自己的孤独以及对交流的渴望。重复和陈腐的词语的大量使用是交际失败的表征。剧本的开头，杰瑞问正在长椅上看书的皮特是否介意和自己谈谈，皮特虽然老大不情愿，却一再重复他不介意。皮特言不由衷的“不”充分说明了语言的虚伪性。其实他是讨厌杰瑞的打扰，或者说他是拒绝与他人的交流的，他宁肯待在自己的世界里。这儿的语言不是用来交流思想、表达现实的，相反，它是自我隔绝掩饰内心手段。《动物园故事》表现的同样是人类的孤独寂寞，语言的虚伪和荒诞致使人们之间无法或不愿沟通。在他们身上，语言已经失去了交流的功能。或许，剧终时杰瑞把刀塞给皮特，而自己扑上去时，二人才真正达到沟通与交流。

三、荒诞语言反映的荒诞现实：语言的真实

英国戏剧评论家阿诺德·欣奇利夫曾指出，荒诞派戏剧最富于革命性的地方在于它对待语言的态度上。对于荒诞派戏剧支离破碎、缺少逻辑性和确定性的语言，他认为“只有透过文法的障碍和语言中的陈词滥调，才能洞悉思想的深处”［9］。对语言的创新是荒诞派戏剧的显著特点之一，不论是贝克特碎片式的语言，还是尤涅斯库僵化的陈词滥调、充满威胁和暴力的品特式语言或者阿尔比虚伪荒诞的语言，无不是对传统戏剧语言的颠覆。

（一）荒诞语言反映的语言的真实

语言问题是20世纪理论界最关注的问题之一。索绪尔从哲学的“逻各斯中心主义”的出发，认为语言属于抽象的符号系统，一切符号都可以分为“能指”和“所指”两部分。现代语言哲学不再把语言仅仅视为一种指向语言之外的某种东西的工具，而是认为语言是生命和事物存在的一种形式，世界不是语言表述的对象或语符之外的那个所指，它就存在于语言之中，世界和语言是同构一体的。生命和事物的存在就是一种语言的存在，“我的语言的界限意谓我的世界的界限”［10］。海德格尔认为，语言构成了人的此在的基础，号召人们在语言中获得“诗意”的“栖居”。不存在不经过语言的对象，不存在不经过语言的意识。语言对于存在有先在性和生成性，我们通过语言的范畴来体验世界，同时语言帮助我们形成经验本身。我们的现实就是我们的语言范畴。

以德里达为首的解构主义者则认为，索绪尔把符号区分为能指和所指，并把所指与概念等同起来，意味着他承认有一个自在自为的所指，即独立于语言而直接呈现思想的所指；索绪尔的符号概念本身包含着能指与所指之间的稳定联系，因而假定了每一个符号都有一个终极不变的意义；然而，符号永远不可能自给自足，它总是超越自身，指向他者，而他者却始终不可企及，或者说只能部分企及。眼下的词语是先前词语的所指，但它又作为将来词语的能指，这样能指和所指之间的区别就在符号过程中变得含糊不清。语言也就丧失了自身的确定性了。意义是不可得的，因为意义本身并不存在。既然语言的达意功能被从本质上否定，以语言为根本材料的戏剧就成了空洞和荒诞的。

荒诞派戏剧通过自己的荒诞语言反映了语言的真实。传统戏剧语言中，语言的能指和所指密不可分，语言符号和语言意义处于对应状态。荒诞派戏剧中，语言的能指和所指的对应关系被打破，意义被消解，语言的叙事要素被降低，不再用来揭示和推进故事进程，表达的只是意识之下的最本能的和原初的生存知觉。尤内斯库认为，逻辑化的戏剧语言并不是抵达真理的坦途，真理往往以胡说的方式表现出来，极端的真理可以没有意义。对于没有意义的存在和真理，也只能用荒诞的语言来表达。同理，荒诞的没有意义的戏剧语言，注重直接的语言体验，故意削弱文本的意义建构，也反映了语言的解体、语言意义的不确定性本质。语言的非理性化与事实的荒诞性是异质同构的。

（二）荒诞语言反映的现实的真实

荒诞派戏剧产生于20世纪四五十年代。经过两次世界大战洗礼和现代工业革命的整个西方世界都弥漫在幻灭和绝望的气氛之中，传统价值观念分崩离析，人与人之间缺乏基本的信任与尊重，难以交流，整个西方世界陷入一片精神的荒原。同时，各种社会思潮、文学流派纷纷出现，以不同的形式从不同的侧面对当时的社会进行阐释。产生于19世纪末的存在主义哲学得到极大发展，在20世纪五六十年代几乎成为统治西方社会思潮的主要哲学思想。存在主义者认为，世界是荒诞的，人的存在也荒诞的，人生就是由一连串的失败构成。人们生活在一个没有信仰没有理性的时代，未来毫无希望，人类摆脱苦恼与恐惧即摆脱生存荒诞性的根本方法就是死亡。古希腊神话传说中的西绪福斯的遭遇成为二十世纪西方社会人们生存状态的写照。这些都为五十年代荒诞戏剧的产生奠定了思想基础。存在主义文学的发展，如萨特的《恶心》、加缪的《局外人》等又为存在主义思想的传播产生了极大的推动作用。以尤奈斯库与贝克特为代表的荒诞派戏剧就在这样的背景下产生了。

荒诞派戏剧的思想与存在主义可说是如出一辙，但在表现世界与人的荒诞性方面，荒诞派戏剧不仅内容是荒诞的，表现手法也是荒诞的。他们认为，既然世界与人是荒诞的，那么表现这种荒诞就不可能采用带有理性色彩的传统技巧，应该以荒诞的形式表现荒诞的内容。荒诞派戏剧对传统戏剧最典型的反叛就体现在语言上。这一点和语言与世界是同构一体的语言观是一致的。以荒诞的形式和内容反映荒诞的世界，从这个意义上说，荒诞派戏剧不管如何荒诞，仍然是对真实世界的反映，具有现实的“真实”。只不过这种真实不同于以往的客观现实。荒诞派戏剧所致力于表现的是一种形而上学的东西，是支配着世间一切现象的“最高真实”。尤奈斯库在谈到自己的剧本时，曾经说他的剧本是现实主义的剧本，不过加进了一些空想的因素，“既用来摧毁又用来突出表现‘现实主义’”［7］624。这里的真实不但包括传统意义上对客观现实的再现，而且更重要的是经过作家主观过滤的、深层的、本质的、非理性的真实。剧作家们要做的只是把无意义客观而真实地展现出来。

对荒诞派戏剧来说，语言不再明确表达事物或思想，它只是一种表现，一种荒诞世界中人们失语的表现。存在的荒诞性决定了语言意义的消解，语言不再是人们交流思想的工具，它已经丧失或部分丧失其交际功能。同时语言的荒诞或者说荒诞性的语言表达，又显示了世界的荒诞。荒诞派戏剧以其荒诞的言说方式，在解构意义的同时也在建构意义。荒诞派剧作家就是用这种不合逻辑和理性的语言把一个抽象的荒诞的存在呈现给读者/观众，使读者/观众从荒诞的语言中认识现实中的某些最真实的情况，了解现实世界的复杂矛盾，正视这个荒诞而真实的现实，试图用不可交流的语言交流那不可交流的意义，从非理性中找出理性，从一个毫无意义的世界里寻找出人类生存的意义。

荒诞派戏剧的语言突出表现在它对语言的贬低。作为人们思维和交际工具的语言已经解体，取而代之的是内容空洞、思维混乱、没有理性、不合逻辑的胡言乱语，人物对话充满了重复、停顿、沉默和自相矛盾。英语教科书和日常生活的陈词滥调被搬上舞台进行戏仿，语言没有了意义，退化成简单的声响。语言的多义性和不确定性使语言的交际功能失落，成为程式化的社交方式，成为人们掩饰自我的手段。品特的戏剧中，语言还被赋予了威胁和暴力的功能。现代人内心的孤独和对现实的恐惧也要靠语言编织的幻想来排遣。荒诞派戏剧中的荒诞语言反映了现代语言哲学和语言学的观点，语言的非理性化与现实的荒诞性具有同一性。同时，荒诞的语言也反映了形而上的抽象的真实。总之，荒诞派戏剧的荒诞语言既体现了语言交际功能的无力，又表现了现实世界的荒诞真实。

［1］ Heidegger，M.Poetry，Language，Thought［M］.New York:Happer&Row，1971：100.

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［6］ 埃斯林.荒诞派戏剧［M］.华明，译.石家庄：河北教育出版社，2003.

［7］ 尤奈斯库.戏剧经验谈［M］//袁可嘉，闻前，等.译.现代主义文学研究（下）.北京：中国社会科学出版社，1989.

［8］ 袁可嘉，等.外国现代派作品选C卷［M］.北京燕山出版社，2005：148-149.

［9］ 欣奇利夫.荒诞说——从存在主义到荒诞派［M］.刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1992：5.

［10］ 维特根斯坦.名理论［M］.张申府，译.北京大学出版社，1988：71.

I106.3

A

山东省艺术科学重点课题项目“接受美学视野中的英美荒诞戏剧研究”（2009165）

吴桂金（1971-），女，硕士，副教授，研究方向为英美戏剧。