论元代题画诗的艺术成就

李博文

（中国矿业大学，江苏徐州，221008）

论元代题画诗的艺术成就

李博文

（中国矿业大学，江苏徐州，221008）

题画诗在元代最为繁盛，尤其在艺术表现方面取得了突出成就，它作为审美再创作的产物表现出了“画中有我”的自寓性，作为诗、书、画三者融合的艺术产物，则巧妙运用想象、象征、通感等表现手法将静止不动的画作变得生动逼真。

元代；题画诗；艺术成就

题画诗是诗、书、画的结合，它不仅是中国古代诗歌园林中一道瑰丽的风景，而且是中国人民对世界艺术史的独特创造。题画诗在元代达到繁盛，在数量上极为可观，与宋代相比，据《御定历代题画诗类》统计，宋代三百年历史只有题画诗1085首，元代九十年历史，却有3798首题画诗，这是任何朝代所不能及的，题画诗成为元人笔下常写不衰的诗题，在思想内容和艺术形式上更取得了巨大成就，它不再仅仅围绕对书画的鉴赏和收藏作文章，而是常常从画面引申开去，关注现实人生，表达自己的人生追求，具有独立的审美意义。在此，具体论述元代题画诗的艺术成就。

一、画中有我的自寓性

从接受美学的角度来看，审美是一种主观的再创造过程。题画诗的产生就是一种诗人欣赏画作后的审美再创造，在这个过程中，诗人将自我融入其中，表现出“画中有我”的意境，这样不仅对画作进行了高标准的评赏，而且创造出了情景交融之境，使画面本身不能达到的深远意境在题画诗中得到了补充和延展，形成一幅完整而意蕴深远的画作。这种画中有我的自寓性在元代题画诗中主要表现在三个方面：

（一）欲入画中之境

诗人在观赏画作之时，被画图所吸引，产生欲入画境之感，但诗人同时又保持着观画者的清醒，这种观画而不入画，不入画而又欣羡画中之境的状态是元代题画诗歌的重要艺术表现形式，诗人借此来表现自己的某种理想或情思。表现有以下三种：

其一，赏画中之景，想要移居其中。如钱惟善《题赵彦征画》：

玉堂学士研犹存，三绝名家尚有孙。何处有山如此画，便将归计问田园。

诗歌前两句赞美赵孟頫、赵彦征祖孙，后两句用问句表达画中山水引人入胜，想要寻得画中之景，引起诗人的归隐之心。这类诗歌还有很多，如：

“无限烽烟谁得似，欲将此处付行藏。”（吴镇《顾恺之秋江晴嶂》）

“拟向此中寻隐计，底须紫禁谒虚皇。”（袁桷《江贯道烟雨图》）

“何当载我图书去，共试野航春水深”。（张雨《李遵道溪山春晓图》）

“欲寻清閟阁，古木撰檐低。”（郑元祜《云林小景》）

“便欲吹箫骑大鲸，去看海上三山青。”（王冕《赵千里夜潮图》）

“我行笠泽熟此图，顿起桃源鸡犬想。”（吴镇《右丞春溪捕鱼》）

另外两种一为遥羡画中之人，二为想要被画入图中。前者如倪瓒《题竹图》：

黄陵庙前雨过，邯郸谷口风声。爱杀山人清致，纵横深系秋声。

雨过风清，幽竹片片，诗人爱杀了画中山人，清闲自在，享受不然尘世的风景，侧听竹间偶过的秋声。再如吴镇《李咸熙秋岚凝翠》：“征帆点点沧江上，应羡山人种蕨薇。”

后者如吴澄《题山水图》：

远树疏林映晚霞，江心雁影度平沙。谁人写我村居乐，付于岩前处士家。

画中远树、疏林、晚霞、归雁，景致宜人，闲适自在，令观者倾心向往，便产生了写我入画的情思，表现出诗人对山林之乐，归隐之情的向往。

再如贡性之《题画》：“笑谈如著我，也入画图中。”诗人对尘世毫无留恋，潇洒舍弃，欣然想画家将自己画入图画中，表现诗人对尘世的蔑视和对自然的亲近。

（二）如入画中之境

如果说欲入画境之感还没使诗人忘记自己是审美主体，那么如入画境则是由于画作强烈的艺术感染力加之诗人自身敏锐的审悟能力和浪漫情怀，使诗人一瞬间忘记自己是审美个体，怀疑自己是画的一部分，从而表达诗人的某种人生追求，如黄公望《顾恺之秋江晴嶂图》：

三绝如君少，斯图更擅长。设施无斧凿，点染自微茫。

山碧林光净，江清秋气凉。怜余瞻对久，疑入白云乡。

诗人称赞画家画作纯然天成，看着久了，就好像已经进入画中，游于那清江白云之中，不知身在何处，诗人这样的笔法既高度赞扬了画家的画技，又表现出了自己对自然山野的喜爱之情。在元代题画诗中，这种恍如、恍疑身处画中美境、不知身在图中还是现实之感屡屡出现。如：

“飞颿一点知谁子，疑在元晖画里行。”（吴全节《题米元晖画云山图二首》）

“却疑二月天台里，一路桃花照马鞍。”（郑东《题李唐秋山图》）

“直疑春信早，蝴蝶作团飞。”（贡性之《画梅》）

“未知身是画，明月满沧州。”（黄镇成《题朱泽民画山水》）

“为问方崖师，孰假孰为真。”（倪瓒《为方崖画山就题》）

诗人观赏画作，如在画中游，这种浪漫的赏画情趣在元人身上时有发生，这不仅表现了画作的精妙绝伦，更体现了元代诗人的敏锐和浪漫以及元代题画诗极高的艺术表现力。

（三）已入画中之境

已入画中之境是“画中有我”最彻底的一种情况，诗人因受画中景物的感染，已经脱离现实进入画中，成为画作的一部分。诗人作为审美主体已经与画作融为一体，诗人看画中溪水流淌，听山间松音掠过，与画中人物饮酒畅谈。如钱选《题山水卷四首》之一：烟云出没有无间，半在空虚半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲。

诗人没有疑入，欲入之感，我平日悠闲，就在这幽林深处听溪水流淌，这分明是诗人已经将自己置于画图之中，呼吸生活。再如程钜夫《渔村夕照》：“落日寒潭静，西风黄叶鸣。鲈鱼新出网，分我一杯羹”中，诗人是画面的一部分，看见新鲜的鲈鱼，马上要分得一碗汤，体现出画面的逼真和诗人对画面山林之乐的向往。

元代文人在题画诗中体现出来的这种画中有我的意境，既表现了他们对自然生活的热爱，也表现出了渴望摆脱世俗社会的羁绊和束缚的思想感情。

二、题画诗的艺术手法

元代题画诗高超的艺术成就还表现在诗歌的表现手法上，其中尤以想象、象征、通感最为突出。

（一）似真似幻的想象

绘画作为一种视觉艺术，要求逼真和形象，但是过多的写实又容易使画作形象有余而韵味不足，限制了观赏者的想象空间。元代文人画大兴，这些文人画以山水为主，它们从南宋院体山水画外在的雄强转向内涵的丰富，萧散、荒寒、冲淡及无烟火被心境超脱的元四家看做是最高境界，元代绘画的审美取向为诗人留下了充足的想象空间进行艺术再创造，为元代题画诗的繁荣奠定了基础，如宋褧《子昂风竹横披》：

笔意出天机，翛然仰复低。稍须风势定，应有凤来栖。

诗歌妙在后两句，诗人想象如果风势停下来，这片竹林定会有凤凰来栖息，这是诗人依画景而生的想象，拓宽了观赏者的想象空间。再如虞集《饶世英所藏钱舜举海棠》：

睡起多情思，依稀见太真。一枝红泪湿，似忆故宫春。

看见海棠带雨而想到了美人滴泪，一幅简单的海棠图，竟为读者展现了故去的风花雪月，这样的想象不可不谓恰到好处，又精妙绝伦。

元代题画诗的想象丰富有时还表现在诗中加入了神话因素，使诗歌富有浪漫色彩。如杨维桢《自题铁笛道人像》：

道人炼铁如炼雪，丹铁火花飞列缺。神焦鬼烂愁莫邪，精魂夜语吴钩血。

居然跃冶作龙吟，三尺笛成如竹截。道人天生閟天窍，娲皇上天补天裂。

淮南张涯人中杰，爱画道人吹怒铁。道人与笛同生死，直上方壶观日月。

诗人为自己肖像题写诗句，不仅以炼铁造笛诠释“铁笛道人”，昔日的莫邪、吴钩更是在道士的炉中“神焦鬼烂”“惊魂夜语”，炼成的笛子发出的声音不仅堵塞天窍，还要震裂苍天，劳得女娲补天。诗人的神奇之思、光怪之想不可不令人佩服。

在元代题画诗中更有因一幅画而演化出一个故事的诗篇，如吴澄《题倒骑驴观梅图》：

玉妃一笑本无猜，拗性驴儿去不回。见面可怜交臂失，留情聊复转身来。

月凝绝艳骎骎远，风送清香款款陪。雪里吟翁吟弗就，过时却与恼痴呆。

诗中紧扣画面设计了三个活生生的形象：绝艳的梅花、痴情的老翁、倔强的驴儿。梅花含笑的妩媚带着戏谑，执拗的驴儿不管老翁的倾心执意离开，驴儿越走越远，美丽的梅花渐渐模糊，而老翁却自我安慰的假想梅花玉妃的清香一直陪伴在自己的身边，这又是怎样的痴情？诗人引发了一个情感一波三折、情节生动喜人的故事。

题画诗歌运用想象，把具体、逼真、写实、精确的画境，化为空灵、朦胧、飘逸、似真似幻的诗境，使诗画完美的结合。

（二）借题咏怀的象征

元代诗人在题咏画作的时候，通常将自己的理想志趣融入其中，画中景物往往是自己精神的寄托。这种画景的人格化，在元代最典型的莫过于梅兰竹菊了，它们显然已经成为元代文人人格的象征。写梅诗如王冕《墨梅》：

我家洗砚池边树，个个花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

语言质朴无华，恰与墨梅的特点——淡、墨相融合，抒写自己笔下梅花轻外貌重气节的高尚情操，表现了诗人不肯与统治者同流合污的高尚品格，这正是诗人之志的体现。又如题竹诗柯九思《题晴竹图》：

岁寒有贞姿，孤竹劲而直。虚心足以容，坚节不挠物。

可比君子人，穷年交不易。晔晔桃李花，旦暮改颜色。

首联写竹有贞洁之姿，耿直之态，颔联以空心表现虚心，以直挺表现坚贞，颈联写竹子可比君子，世间少有，尾联则以桃李早夭，陪衬君子竹岁寒不凋。诗中句句写竹，用竹子的高洁象征自己的坚贞不移，坚守节操。

对于兰菊的象征手法与梅竹的大略一致，这里就不在赘述。除了用梅兰竹菊外，元代诗人借助各种事物来体现他们的情志，如贡性之《题画白头鸟》：“不如枝上鸟，头白也成双。”在诗人眼里，枝上的白头鸟，虽白头仍成双成对，俨然是一对模范夫妻，用它们来讽刺世人夫妇中道分手的悲凉结局，这首诗歌今天读来仍意义深远。

可见，元代诗人很善于处理画中之景和心中之情的关系，他们借助题画诗以抒发超出画外的某种情思，使情景得到最佳的交融。

（三）化静为动的通感

绘画是视觉艺术、空间艺术，它能形象地表现出物体的形态，但却不能表现事物在时间上的动态变化，题画诗的产生就弥补了这一局限，使人进入一个可观、可听、可嗅、可尝，还可冷暖自知的艺术环境之中，这是单纯的画作所达不到的艺术境界。

从视觉到听觉，化无声为有声，是元代题画诗中最常使用的通感。如黄公望《荆洪谷楚山秋晚图》：

大高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。

山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。

整首诗语调清新，充满闲情逸趣。最妙的是颈联，忽惊黄叶下，化静为动，使读者仿佛看见潇潇落下的秋叶一般，在隐约的树间又听到午鸡鸣，更显得生活的闲适自在。而颔联一句更是用了想象，在画中我们看不出诗人与山翁有约，但诗句却给予我们无限的想象空间，这首诗运用多种艺术手法，烘托了气氛，营造了逼真的境界。

元代诗人还善于运用嗅觉、触觉、味觉来描绘画面形象。如郑思肖《墨兰》上的题诗：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画面开鼻孔，满天浮动古馨香。”其中末句描写的是兰花的香，诗人用满天来烘托兰花的浓郁，达到了由视觉到嗅觉的通感。又如虞集《题赵子固山矾瑞香水仙丛蕙》：“泽畔行吟春事晓，时时驻屐近微香”也是视觉和嗅觉的通感。而触觉则如虞集《题著色山图》：

巫山空翠湿人衣，玉笛凌虚韵转微。宋玉多情今老矣，闲云闲雨是耶非？

山中水汽浓重，不禁浸湿路人的衣服，一个“湿人衣”便使画面有了湿润的感觉，更使整个山色显得空翠幽人，这便是视觉向触觉的转变。又如郑洪《题盛叔章画》：“记得天台雁荡归，满山松露湿人衣”与前一首有异曲同工之妙。再来就是味觉，如邓文原《温日观葡萄》：

慢筐圆实骊珠滑，入口甘香冰玉寒。若使文园知此渴，露华应不乞金盘。

其中“入口甘香冰玉寒”将葡萄入口的香甜、柔滑、冰凉、解渴的感觉写得淋漓尽致，这便是味觉和视觉的通感，诗人借此加深了对葡萄甘美的强调。

在诗人眼中，画中之景不仅可观、可听、可嗅、可尝，还可冷暖自知，如王冕《柯博士竹图》：

我家只在山阴曲，修竹森森照溪绿。只今榛莽暗荒烟，梦想清风到茅屋。

今朝看画心茫茫，坐久忽觉生清凉。

画作逼真，看着图中绿树修竹、清溪荒烟，似乎感到了清风吹过茅屋，不禁顿生清凉之感。又如吴镇《赵子昂秋景》：“萧瑟秋风虚阁表，诗翁吟罢欲添衣。”望着图中萧瑟的秋景，诗人顿觉秋风寒冷，不觉地要再加一件衣服，形象生动。

元人在欣赏画作时，从视觉出发，调动人体的各种感觉，全面地投入到艺术的再创造之中，这一艺术手法的运用一部分来源于画作的形象生动和极富感染的艺术魅力，另一方面就是源自诗人敏锐的艺术领悟能力，元代诗人在这一方面做出了突出贡献。

题画诗是中国诗歌史上特殊的存在，也是世界文学史上能够彰显中国民族特色的艺术珍品，宗白华先生在其《美学散步》中曾说过：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中之笔，借诗句以衬托画中意境，而不觉其破坏画景，这又是中国画可注意的特色。”但是，题画诗好像在元代昙花一现，随着时间的推移，无论在数量还是在品质方面都不尽如人意，尤其到了今天，更是面临着生存的问题，所以，关注题画诗，无论对文学的发展，还是对中国国画艺术的发展都具有重要意义。

［1］ 陈邦彦.御定历代题画诗类［M］.上海古籍出版社，1993.

［2］ 张金鉴.中国画的题画艺术［M］.福州：福建美术出版社，2000.

［3］ 潘天寿.中国绘画史［M］.上海人民美术出版社，1983.

［4］ 陈高华.元代画家史料［M］.上海人民美术出版社，1980.

［5］ 邓乔彬.有声画与无声诗［M］.上海社会科学院出版社，1993.

I207.22

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李博文（1987-)，女，硕士研究生，研究方向为古代文学批评。