表现的深切,格式的特别——鲁迅《秋夜》的内在节奏及其相关的诗学问题＊

马军英

(郑州航空工业管理学院,河南郑州450015)

表现的深切,格式的特别
——鲁迅《秋夜》的内在节奏及其相关的诗学问题＊

马军英

(郑州航空工业管理学院,河南郑州450015)

在中国现代文学史上,鲁迅的《野草》是一个非常独特的文本。很多研究者从不同角度进行了深入探索,但依然有许多问题待进一步研究。《秋夜》是《野草》的第一篇,对我们从诗学和思想内涵的角度理解《野草》具有非常重要的意义。《秋夜》是鲁迅审美创造活动的呈现,它是作者心物交融的产物。“心”“物”之间呈现出动态互动关系,它表现出一个有规律性的交替变化,这构成了审美活动的内在节奏。这一节奏由三个节拍构成,每个节拍构成如下:物→心→物→心→物。就其思想内涵而言,是鲁迅对未来想象的消极乃至绝望;整个诗篇在形式上具有明显的对话性和复调性。

诗学;思想含义;心物交融;內在节奏;绝望;对话性;复调性

一

在中国现代文学史上,鲁迅的《野草》是一个非常独特的文本。这一文本不但对我们探索鲁迅的精神结构具有非常重要的意义,也对当前的诗学研究提出了挑战。尽管许多学者对它从不同角度进行了相当深入的研究,但依然还有许多问题有待深入探讨。《秋夜》作为《野草》的第一篇,在这部散文诗集里面占据了很重要的位置。日本学者丸尾常喜说:“《秋夜》作为《野草》思想和艺术的出发点,占有不可替代的位置。”[1]可见,从诗学艺术形式和思想内涵上准确把握《秋夜》,对理解《野草》具有非常重要的意义。

尽管在《秋夜》这一诗篇中,鲁迅所写的是其所见所闻与所思所感,其所见所闻者乃暗夜、星空、小粉红花、枣树、“夜游的恶鸟”、小青虫、灯之类,这些东西用中国传统的术语一言以蔽之即“物”(或者“景”;或者“境”);其所思所感者,是由这些“物”所引发的情绪、情感、想象、愿望等,一言以蔽之即“心”(或者“意”;或者“情”)。心和物这两个范畴及其变体如情与景或者意与境等是中国传统美学的基本范畴,但中国传统的文学理论思维却未能对这一诗篇进行有效的阐释。不过,如果我们变换一下思维,从传统的“情景交融”或者“意与境浑”这一类静态的结构分析中转换一个方向,从动态的关系层面进行考察,看看这一诗篇中的“心”“物”之间呈现出一种怎样的动态关系,这种动态关系又呈现出怎样的节奏表现。简单说来,我们需要从审美活动的节奏及其特点来探索《秋夜》这一诗篇的形式建构与其思想含义。

文学作品的节奏往往有两个层面。一个层面表现在语音层面,在诗歌中的典型表现就是押韵、平仄、音步等,这种节奏是外在的、明显的、表层的。审美活动的节奏则是内在的,是作者的思想、情绪、意志、愿望等运动变化的节奏。正如巴赫金所云:“节奏可以从结构形式和布局形式两个方面来理解:作为可凭经验接受的可听、可知的声音材料的安排形式是布局节奏,如果节奏具有情绪方向,与它所要表现的内在追求和张力的价值相关,那就是结构形式节奏。”[2]巴赫金所说的“结构形式节奏”在此可以理解为审美活动的节奏。准确地把握审美活动的节奏对正确把握作者的思想、情感等具有非常重要的意义。如何把握《秋夜》的内在节奏,就需要认真分析和观察这一文本中的心与物之间的运动、变化的关系、过程和形式。

二

《秋夜》开篇就是“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树”[3]。这一句最表层的意义当然是对枣树的叙述。这样一个开头,也像其他任何一个文本的开头一样,作为一个标志,由生活伦理活动转换到审美活动。不过,这一叙述却造语奇崛,把我们引向了对作者自身和叙述对象的双向注意,在分析文本时我们既要注意作者自身,也要注意叙述对象,并思考二者之间的关系。不过,作者和枣树之关系在这里没有展开,鲁迅把目光朝向天空:

这(枣树)上面的夜的天空,奇怪而高,我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去,使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝,闪闪地映着几十个星星的眼,冷眼。他的口角上现出微笑,似乎自以为大有深意,而将繁霜洒在我的园里的野花草上[3]。

这种描写固然充分利用了对象自身的自然特点,但鲁迅也把自己的情感、意向投射其上。秋夜的天空自然的属性是黑暗,尽管作者说“非常之蓝”,但读者也会依据其自然的特征意会其黑暗。特别是当鲁迅不用人们习惯的“闪烁”等词语而用“冷眼”时,这就把读者的情绪体验引向黑暗和阴冷这一个维度上。鲁迅对天空的描写——天空“口角的微笑”“似乎自以为大有深意”——使人产生恐怖感。这样,秋夜的黑暗和阴冷很容易被读者转换为文化的、生存论意义上的黑暗和阴冷。在这一段中,“离开人间”、“冷眼”、“微笑”和“深意”从修辞的角度看是拟人,但从心理活动的方式来看其实是想象。从艺术观察这个角度来看,这一段可谓是由境生情,由物而心:首先是看到的对象——秋夜的天空、月亮和星星,这些物象引发鲁迅的想象,可用公式化的方式来描述如下:物→心(我)。从涵义这一个角度来看,这是从负面的消极的意义上对秋夜的描写,表现了鲁迅对秋夜的否定性态度。

接下来是对“野花草”的叙述,鲁迅将笔墨集中在小“粉红花”上:

她在冷的夜气中,瑟缩地做梦,梦见春的到来,梦见秋的到来,梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上,告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着[3]。

常识告诉我们,粉红花不会想象。这种想象究其实是鲁迅自己的想象投射,是鲁迅自己的观念表达。值得注意的是,小粉红花的想象显示出这样一种时序:春→秋→冬→春。这里没有了夏,自然的季节交替被改变,而不祥、冷酷、不幸的时间被有意无意地彰显、拉长。小粉红花想象中的诗人言行值得玩味:“告诉她秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春,胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了。”从语调的角度来看,这一句话实为双声语,里面有两个声音:其一为“秋虽然来,冬虽然来,而此后接着还是春”。这是诗人的声音,是小粉红花所想象的诗人对小粉红花的宽慰。其二为“胡蝶乱飞,蜜蜂都唱起春词来了”,这是鲁迅的声音,对“诗人”的话进行反讽:春天并不如想象的那么美好。这两种声音和前面的时序安排隐含着这样一种思想:没有希望的循环。故行文从想象回到现实:“她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。”这里是“惨”“笑”:秋夜的黑暗和冷酷对小粉红花来说是一种毁灭性的力量。小粉红花的明天尚不得而知,其对未来的想象则更难以乐观。这里隐含着对小粉红花想象的否定,而说到底这是鲁迅自己对未来的否定。其实,和鲁迅《希望》一文相参照,我们可以对此有更直接的理解:小粉红花其实就是“暗中的花”[4];所想象的春天其实是“悲凉漂渺的青春”,这种想象从本质上来讲其实是“填以没奈何的自欺的希望”。总之,鲁迅对小粉花的描写体现了一个由物而心的感受和想象的过程:物(对象,或者客体,下同;这里是天空)→心(我,主体;这里是对天空等的想象)→物(小粉红花)→心(小粉红花对未来的想象)→物(小粉红花)。可以看出,这里已经表现出了内在节奏的特征。从涵义角度来说,这里的“物”,先是天空等,然后是小粉红花,这里的“心”先是对天空的消极的想象,后是对小粉红花所引起的鲁迅对未来的消极的想象,然后再回到物(小粉红花),对小粉红花的描写流露出对未来的否定态度——其未来不得而知。这种心物交替的节奏形式表现出来的是鲁迅对未来的绝望。

三

《秋夜》的第二部分一开始是对枣树的叙述。

枣树,他们简直落尽了叶子。先前,还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子,现在是一个也不剩了,连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋[3]。

在人们的生活经验中,枣树自有其刚劲坚韧的形象,这使其很容易成为一种精神之象征,一种精神性的存在。唯其如此,鲁迅才在不经意的时候将两棵枣树的复数人称“他们”转换成了一个单数人称的“他”,而这一个“他”其实就是此时鲁迅的自我指称。如上文所说,小粉红花的梦其实就是鲁迅自己的梦,而知道小粉红花梦的枣树其实是鲁迅自己的“知道”:“他(落叶)知道小粉红花的梦,秋后要有春;他也知道落叶的梦,春后还是秋。”“落叶的梦”区别于“小粉红花的梦”,落点在“秋”,一种悲凉失败的情绪蕴含其间。在未来的想象性上,枣树的落叶和小粉红花有很大的一致性。这种想象其实是鲁迅个人情绪上的表现。我们看到,这里又表现出一个节奏的切分:物→心。

鲁迅对枣树投射了更多的个人经验:“他简直落尽叶子,单剩干子,然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形,欠伸得很舒服。”这一句简直是鲁迅自兄弟反目独自生活摆脱了经济等方面重压之后的心理写照。无疑,枣树在打落果子的过程中会落得伤痕累累,落了叶子的枣树也会显得更加虬劲。这种带伤的奋斗、挣扎形象既有枣树自身的特点,也是鲁迅自我经验上的、精神上的投射。这就是“韧的战斗精神”:

月亮和星星在传统诗文中往往是美好的意象,承载着美好的情感,他们在这里却是“鬼眼”或“蛊惑的眼睛”。被隐喻为眼睛的星星或者月亮高居于夜空之上,相向于枣树和作者,是枣树的对立面。在鲁迅的观照中,夜空、枣树这些静物呈现出动态特征,这些动态特征被赋予了不同的内涵:诗篇伊始,天空是离去,是冷漠疏离;而在这里的“离去”却是败退。当物与其他物有不同的关系时就会呈现出不同的势态,鲁迅就将其赋予不同情绪意向。这样,不同情绪投射在同一个物上就会造成蕴涵的变化。鲁迅在这里通过将自己的情绪意志等投射到枣树上,使枣树呈现出“韧的战斗精神”,用《希望》中的话来说就是“肉薄这空虚中的暗夜”。

哇的一声,夜游的恶鸟飞过了。

我忽而听到夜半的笑声,吃吃地,似乎不愿意惊动睡着的人,然而四围的空气都应和着笑。夜半,没有别的人,我即刻听出这声音就在我嘴里,我也即刻被这笑声所驱逐,回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了[3]。

这“哇的一声”,用《希望》中的话来说,是《音乐》一文中的“猫头鹰的不祥之言”,是“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声”[5]。它给鲁迅“震悚”,其蕴含的是对想象的战斗胜利的否定,这也是对乐观未来的否定。这种笑声是出自于鲁迅自身却又作为一种异己的力量而存在。这异己的力量过于强大,对鲁迅自身也构成了“驱逐”。这笑声代表鲁迅的另一面,或者说这是他的另一个自我的表现。两个自我的出现表明这是鲁迅在外物的引导下进行自我剖析和自我反思,它必然表现为两个自我的激烈交锋。李欧梵说“:这是现实和幻想相争。《秋夜》之奇不仅来自诗意的想象,同时也来自鲁迅对主观境界着意的处理。”[6]其实,现实和幻想无所谓相争,现实和想象是鲁迅所体验到的表现在时间上有先后之分的两种心理经验。这种相争是现实和幻想背后的不同主体之间的相争。“现实”背后的主体是一个自我,幻想背后的主体是另一个自我。我们应该对这两个自我做出区分和命名:一个自我所呈现出来的是对战斗的渴望,对战斗的坚持,对胜利的想象,姑且称之为经验自我。而另一个自我则是表现为一个对经验自我进行否定的自我,我们姑且称之为纯粹自我。纯粹自我发出了一种异样的声音——笑声,这是对想象中的胜利的否定。

这些文字表明:当鲁迅正沉湎于枣树战斗胜利的畅想时,猫头鹰出现了,这使鲁迅意识到战斗的胜利只是主观的想象,战斗的失败才是要面对的真正结果。这种意识自然使他产生恐惧心理,这使他从黑暗的屋外退回到屋内。尽管如此,他依然感到恐惧,所以才会出现一个行为:“灯火的带子也即刻被我旋高了”。这种恐惧无形之中消解了“韧的战斗精神”。这一部分引人注目的是主体的分裂。

从上可以看出,第二部分和第一部分的节奏形式完全一样:物→心→物→心→物。从涵义的角度来说,它与第一部分也一样:有对未来的想象,但归根结底却是对想象的否定。这里有对“韧的战斗精神”的呈现,但归根结底却是对“韧的战斗精神”、对胜利想象的否定。不过,这一部分也有不同于第一部分的地方:这里关于枣树“韧的战斗”的想象显然表现得非常积极、乐观。这一部分也是情绪意志的最高潮,引人注目。但这造成了一个后果,众多学者只看到这种“韧的战斗精神”,没有体会到此后的否定。

四

明白了诗篇的第一部分和第二部分的各种关系、形式和内容,明白了这两个部分所表现出来的两个自我之间的关系,那么诗篇的第三部分我们就可以迎刃而解了。这一部分是鲁迅独坐灯下的感受、想象和对这种感受、想象的反思。

这一部分一开始是对小青虫的叙述。无疑,小青虫寻找光明和温暖是生物的本能行为。不过,这种生物行为很快又被赋予了一种存在论上的涵义。“一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。”这句话高度凝缩:这里的“真”不是虚假的对立面,而是说“火”是现实的。其言外之意应是这“火”在小青虫看来并不是火而是光明和温暖,是对美好未来的想象。或者说,小青虫在寻找光明和温暖,但它们没有意识到光明和温暖的实质是危险的“火”。小青虫对火的不以为“真”当然是鲁迅自己的意识投射。同样,下文中“两三个却休息在灯的纸罩上喘气”也同样是鲁迅自己身心交瘁的症候。毕竟,“半粒小麦那么大”的小青虫的喘气是几乎不可能察觉的。总之,这句话高度凝缩,包含着两个前后相继的意思:其一,小青虫奔向光明、温暖;其二,鲁迅的个人判断:小青虫奔向光明、温暖是很危险的。这里,后者否定了前者。

诗篇接着描绘了那一个灯罩上的“猩红的栀子花”。由于栀子花开的时间和枣树开花的时间关系上的亲近性,再次引发了鲁迅对未来的思绪:“青葱地弯成弧形了……”这分明是一种沉重的负担,一种生活艰难的写照。同时,这一诗篇中唯一的省略号表明,鲁迅也决不只想到这个,但一旦对未来有所想象,就会出现自我分裂:“我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪。”这里,“夜半的笑声”是对想象的否定,来源于另一个自我,仍然是后者否定前者。回到现实的自我发现了事实对想象的否定:“看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。”小青虫飞向光明其实就是对未来的美好想象,是对黑暗的反抗,但这种反抗却以不幸、付出生命作为结果。可以看出,第三部分在内在节奏的表现上和前面两个部分一致,依然表现为:物→心→物→心→物。从涵义的角度我们仍然可以发现:无论什么东西,它们最终引发出的却是鲁迅消极、恐惧、绝望的情绪。

文本的结束是一个标志,这就是审美活动结束,伦理活动开始。这两种活动当然不会是同质的活动。诗篇的结尾给我们留下了一个启示:“我打一个呵欠,点起一支纸烟,喷出烟来,对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。”向这些英雄们的“敬奠”是对反抗黑暗的行为本身的肯定。不过,鲁迅的思想依然体现着复杂的另一面:这里不是有话不言的“默默”,而是无言以对的“默默”。这里呈现的是一个生活鲁迅和一个作家鲁迅之间所存在的极大张力、矛盾。

五

当然,这三个节拍表现在文字上并不那么均衡,在情感、意志的强度上也表现不等,给读者的印象也强弱不一,但它们在内在节奏形式上却高度一致:首先是物,然后是由物引起的心理、情绪、意识的变化、联想、想象,再是物所触发的对想象的否定。诗篇中的想象和负面的否定在价值重量上的表现并不一致:后者总是否定前者,后者处于决定性的层次。这样,我们就可以通过这种节奏形式把握到鲁迅的深层意识:所有对未来的想象都将是虚无的,都是一种没有希望的希望。或者说,这究其实是一种深刻的绝望。

在《秋夜》里,一种想象否定了另一种想象,一个自我否定了另一个自我。这种关系可以被看作是一种对话关系。巴赫金说:“在一篇文章的范围之内,有几个直接指物叙事的语言,互相间形成了对话关系。同意和反对的关系,肯定和补充的关系,问和答的关系等等,都属于纯粹的对话关系。”[7]这就是说,这一诗篇表现出了明显的对话性特征。巴赫金在《审美活动中的作者和主人公》一文中区分出两个语调,一个是主人公的语调,这是主人公的现实反映的语调,表现的是主人公自己的情感意志;另一个是作者的语调,这是作者的审美情感的语调。尽管在《秋夜》中,这里几乎只有鲁迅自己的语调,但这些由于不同的外物而生发出不同的想象和表述之间存在着相互的引发、呼应、否定等的关系,它们具有不同的情绪、意志、思想内涵,呈现出不同的语调而表现出复调的特征。进而言之,巴赫金注意到了陀思妥耶夫斯基长篇小说的对话性和复调性,中国学者注意到鲁迅小说的对话性和复调性,那么《秋夜》中,我们依然见到了内在的对话性和复调性。当然,这已经是不同于巴赫金所说的复调了——这里是几乎没有他人话语存在的复调。

鲁迅曾经说到其小说特征是“表现的深切,格式的特别”[8]。“表现的深切”,指其思想内涵深刻,自不待言。“格式的特别”当然指的是迥异于其他小说的艺术形式,鉴于时贤已经指出鲁迅小说的复调性特征,我们就可以将“格式的特别”来指称这种当时还无法命名的复调小说。那么,我们现在可以将“表现的深切,格式的特别”用来表述《秋夜》这一诗篇的思想和艺术特色。我们同样可以借用“格式的特别”来表述其艺术形式上的对话性和复调性了。

六

《秋夜》的节奏来源于心物之间的不断变动着的想象与否定,它呈现了鲁迅不停地审视“物”、审视“我”、审视物我之间的关系,使这一文本表现出鲁迅自我剖析、自我反思的倾向。反思的发生需要主体分裂成两个自我,每一个自我都占有各自的价值立场,他们在时间上前后相继,后者评价前者,而后者在时间上又必然会成为下一个前者,而为一个更后者所评价,如此循环不已。这样就出现了节奏运动。中国传统理论往往只强调结果,更多的是静态的结构的观察:说情景交融却没有在时间维度上考察如何“交融”,说“心与物游”却不关注怎样“游”的过程。这造成了对内在节奏的观察忽视。这种情况的出现可能与传统的艺术实践和艺术理论思维往往强调“目击道存”有关。“目击道存”其实是强调了作者主体感受与领悟的瞬间性,这使时间的长度几乎为零,审美节奏自然无法得以显现。

在传统的“心与物游”思想中,诗人、理论家们往往关注物我(或主客)统一的方面,着眼于物我的统一,其实是关注主体对客体的顺应、适应,因此传统理论往往注意其优美的一方面。到了鲁迅这里,主客之间的关系则相对复杂,有顺应的地方,但更多的是将自己的情绪、意志投射到对象上。他不再像传统那样从美好的方面来把握外物,甚至我们可以说,他更多地注意了外物中不优美的一面。从这个意义上说,如果传统文学作品是“美”之花的话,那么,在这里则表现为“恶之花”。这种情况的出现可能与他的个人思想、情感有关,也与他接受了现代西方文学的洗礼有关。并且,他对外物观察的复杂性似乎要超过一些西方现代派诗人。鲁迅面对外物时所表现出来的想象、联想也显得复杂多变,充满了对话性和复调性。这使《秋夜》这一文本变得复杂、晦涩。

[1] 丸尾常喜.耻辱与恢复——《呐喊》与《野草》[M].北京:北京大学出版社,2009:148.

[2] 佟景韩.巴赫金文论选[M].北京:中国社会科学出版社,1996:266.

[3] 鲁迅.秋夜[M]//鲁迅.鲁迅全集:第2卷.北京:人民文学出版社,2005:166-168.

[4] 鲁迅.希望[M]//鲁迅.鲁迅全集:第2卷.北京:人民文学出版社,2005:181-182.

[5] 鲁迅.音乐[M]//鲁迅.鲁迅全集:第7卷.北京:人民文学出版社,2005:56.

[6] 李欧梵.铁屋中的呐喊[M].石家庄:河北教育出版社,2007:107.

[7] 巴赫金.巴赫金全集:卷5[M].钱中文,译.石家庄:河北教育出版社,2009:82-83.

[8] 鲁迅.《中国新文学大系》小说二集序[M]//鲁迅.鲁迅全集:第6卷.北京:人民文学出版社,2005:246.

Profundity in Expression and the Specialty in Form:On the Inner Rhythm and Other Poetics’Problems of Lu Xun’s Qiuye

MA Jun-ying

(Zhengzhou Institute of Aeronautical Industry Management,Zhengzhou450015,China)

In the history of modern Chinese literary,Luxun’s“Yecao”is a unique text.Many academicians has probed from different aspects,but many problems need further studying.“Qiuye”is the first paper in“Yecao”, which is very important for us to understand“Yecao”from poetics and connotation.“Qiuye”which is the product of the blending of spirits and objects displays Luxun’s aesthetic creation.The dynamic relation between mind and object forms inner rhythm of aesthetic activities.It’s inner rhythm shows three beat,and evry beat’s structure is followed:thing→mind→thing→mind→thing.In sense,it is negative and even despair to the future.In form,it displays dialogic and polyphonic.

poetics;connotation;blending of spirits and objects;inner rhythm;despair;dialogic;polyphonic

I210.4

A

1673-8268(2011)02-0105-06

(编辑:李春英)

2010-10-19

马军英(1969-),男,河南南阳人,讲师,文学博士,主要从事现当代文学理论与批评研究。

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.02.019