浅谈萨满教音乐

黑龙江 赵英华

浅谈萨满教音乐

黑龙江 赵英华

萨满教是在原始信仰基础上逐渐丰富与发达起来的一种民间信仰活动。它曾经长期盛行于我国北方各民族。一般认为，萨满教起于原始渔猎时代。但是，直到各种外来宗教先后传入之前，萨满教几乎独占了我国北方各民族的古老祭坛。它在我国北方古代各民族中间的影响很深蒂固。直到后来，甚至在佛教或伊斯兰教成为主流信仰的我国北方一些民族当中，仍可明显见到萨满教的遗留。满、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克、蒙古、土、东乡、保安、达斡尔、维吾尔、撒拉、乌孜别克、塔塔尔、裕固以及朝鲜等民族也都在不同程度上存在着萨满教信仰活动。但是，相对地说，萨满教在科尔沁草原的东部蒙古，在三江流域的赫哲、在鄂伦春、鄂温克、达斡尔以及在部分锡伯族当中得到了较为完整的继承。曾广泛流传于中国东北到西北边疆地区的许多少数民族中，鄂伦春、鄂温克、赫哲和达斡尔族到20世纪50年代初尚保存该教的信仰。因为通古斯语称巫师为萨满，故得此称谓。

一、萨满调的分析

萨满调是萨满教中歌的形式，是体现萨满教意识的主要手段。从萨满产生的那一刻起，“歌”在萨满活动中便被孕育并具有不可替代的作用。从喃喃之语到放声歌唱，它历经了源远流长的历史的陶治，组成了具有深厚文化底蕴的艺术结构。本文的探析在于确立其重要的美学价值。民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族等），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌（2）歌舞曲（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”、“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶，以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰?德呼兰》，这是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。

二、萨满舞的文化特征

萨满舞俗称“跳神”，是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演，属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈，至今在蒙古、满、锡伯、赫哲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克及维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族中仍有遗存。萨满舞的文化特征体现在与萨满教有关的神话故事、请神的唱词、鼓的击打与各种法器的运用之中。萨满跳神的神歌，多是经口头传下来的，其歌词既反映出本民族心理，也是萨满舞蹈形象的描述。萨满舞的动作是人们在母系氏族——父系氏族发展阶段，对原始渔猎、采集、原始农耕、牧畜等劳动生活的反映；对动物、植物、无生物作为图腾崇拜原始观念的反映。萨满教神话传说中和动物有关的居多，因此，萨满舞中多有熊等动物的形象。

三、萨满乐曲的作用与影响

在萨满教庞大、驳杂的信仰体系中，笔者曾在对萨满的采访中多次做过实验性的探讨。结果证明，在那些没有受过正规教育和较少受现代艺术影响的萨满的观念中，几乎没有一个明晰的、能够被我们称作“音乐”的东西。采访者不能向萨满发出“你能演奏多少种节奏”之类的询问，只能说“你会打多少花样”；然后再在记录下的“花样”中去寻找被称为“节奏”的东西。否则，不是你把萨满搞糊涂了，就是你被萨满弄得懵懵懂懂。在一次采访中，一个机灵的萨满似乎领悟了我所说的“节奏”，卖力地给我演奏了“十几种”所谓“节奏”。然而，除了他那紧闭的双目却极富表情的面庞不断变化之外，我却始终没有明白这些几乎千篇一律的音响之间，究竟有什么不同。而当我为了更清楚地记录一段神歌，要求他不必打鼓说说“歌词”就行的时候,他竟茫然不知所措，像个背不出课文的小学生一样。刚才在鼓声中载歌载舞、倒背如流的样子荡然无存。我们所寻求的各种“节奏”，是萨满那些不同的“花样”。但是，二者却不是一个内涵完全等同的概念，“花样”里包含着更复杂、更丰富的东西，它似乎只有与表演方面的许多因素结合起来才能施行。向萨满单纯索要“歌词”，也是荒唐之举，没有舞和乐的“歌词”是难以在萨满那里产生出来的。

于是，我们似乎得到这样一个忠告：对萨满教这种超越时空(历史、地域、社会发展阶段)的跨文化，不能完全运用既定的分类逻辑去分析它；而应当强调综合性的、整体式的研究。即使在一些具体的项目研究上，也应如此。在与萨满的接触中，你不能像钢琴师带着音叉在悉尼大剧院为帕瓦洛蒂调音一样，除了琴弦的振动以外可以对舞台上的其他一切置若罔闻。而要像旅行家到法兰西去参观巴黎圣母院那样，把自己置身于神秘的宗教氛围之中，对那个具有独特建筑风格、传奇般的历史杰作，做一个全方位的考察即从对文化事项的整体观照中，去发现和阐释萨满音乐的独特审美情趣和艺术魅力。以艺术形态而观之，萨满音乐是歌、舞、乐的综合体；以文化形态而观之，萨满音乐是宗教、民俗和艺术的综合体。

在萨满那里，音乐明显的不是什么独立于生活方式之外的一种“艺术”样式，它就是生活本身。在这种音乐观支配下的萨满跳神音乐，是一种与神沟通的特殊语言；而神鼓和腰铃则是萨满使用这种语言的专用工具。也许正是这种近乎达到迷信程度的观念的延续，使萨满音乐屡遭劫难而未灭绝。不难看出，萨满的音乐观与萨满文化圈以外的音乐观是有所不同的。因此，人们不要期望以自己生活其中的价值体系为参照系去分析和评价它；就如同欧洲人不能用自己使用刀叉进餐的习惯去解释或者矫正中国和日本人使用筷子吃饭的风俗一样。刀叉与筷子虽然都是相同功用的餐具，却又各自具有不同的文化内涵。

神鼓和腰铃作为满洲萨满跳神的代表性乐器，在萨满的手中只是个通神的祭器。忽略了这一点，它那变幻莫测、简朴粗犷而又充满野性的音响，便失去了慑人魂魄的魅力和威力。所以，我们应当看看它作为通神祭器所表达的意念及其作用和影响。

著名美学家卡冈曾说：“艺术价值可能作为具有对人产生艺术影响的唯一功能而被创造出来，也可能在另一种功利价值的基础上被创造出来”。毫无疑问，萨满乐的艺术价值是出于功利目的而产生的，并直接服务和服从于氏族的祭祀与治疗活动仪式的需要，作为一种“工具”和“手段”而加以利用的。因而，萨满手中的神鼓和腰铃与专业演奏家手中的乐器其意义和作用及其音乐观是难以比较的。在萨满那里，神鼓和腰铃是通神的。它们既能在祭祀神事中显其灵，又能在娱乐风俗活动中致其用。

【注】此文为黑龙江省教育厅2010年度人文社会科学研究课题阶段性成果，课题名称：萨满教艺术研究与牡丹江文化旅游产业的开发前景。

（作者单位：黑龙江民族职业学院）

（编辑 刘丽娜）