论新中国十七年的惊险反特影片*

彭耀春

（江苏警官学院，江苏南京 210012）

警察教育训练

论新中国十七年的惊险反特影片*

彭耀春

（江苏警官学院，江苏南京 210012）

中国惊险反特影片是新中国反特片的一类，是从新中国反特片流变中的一个阶段的产物，是反特片题材与惊险样式的结合。新中国成立后的十七年惊险反特片集中出现于五十年代后期至六十年代初期，影片有《寂静的山林》、《虎穴追踪》、《天罗地网》、《羊城暗哨》、《英雄虎胆》、《铁道卫士》、《跟踪追击》等。这类反特片“反特”的核心情节是“侦察员打入敌人内部”，因此也被称之为“打入”片。

五六十年代；惊险反特片；惊险元素；人物特征

编者按：在庆祝中国共产党成立90周年之际，本刊谨以此作作为纪念文章，以表达对党的深情厚爱！

一、从反特片到惊险反特片

新中国成立后的十七年比较成功的反特片是在国际冷战大格局与国内“以阶级斗争为纲”的时代背景下，在一种当时也许不是很自觉的类型意识作用下，创作出来的一批既具有强烈的意识形态性，又有一定的娱乐观赏性的影片。①

1949年，中华人民共和国成立前夕，今天的长春电影制片厂的前身——东北电影制片厂拍摄了一部由伊明编导，张平、姚向黎等主演的电影《无形的战线》。这是新中国第一部反特片。从这部影片的片名可以看出它讲述的故事是与战争相关的“战线”，只是大规模的军事对抗转向了建设时期以“无形”或“隐蔽”形式展开的反特斗争。在中国共产党领导的革命事业中一直占有最重要地位的对敌斗争，在这一年开始发生了重大转变，炮火硝烟的军事战场上面对面的拼杀转向剿匪反特。由于当时在中国大陆还残存着已经成为土匪的蒋介石集团的武装力量，由于逃离大陆的蒋介石集团还不断派遣特务进行骚扰破坏，和朝鲜战争对国内形势的影响，剿匪反特成为新生红色政权维护国家安全的重要任务。因此，运用电影这一大众化的艺术形式教育群众认识形势、提高警惕、打击匪特、护卫新生的红色政权，就成为体制和电影创作者的共识。《无形的战线》放映后受到公安部的表彰：“通过电影艺术，揭穿反动派的阴谋破坏，教育人民提高警惕，保卫国家政权，保卫经济建设”。②《斩断魔爪》的编剧赵明同样怀着“保卫新生的中华人民共和国多么需要提高人民警惕性啊！应该利用这些第一手材料和在哈尔滨公安局的工作经验，通过电影这个大众化的宣传手段，向群众进行宣传教育”的信念，创作了电影文学剧本。在文化部电影局的审阅会上，公安部部长罗瑞卿针对一些批评意见，还是从时局高度肯定了剧本：“现在正是抗美援朝时期，国内敌人与国外敌人遥相呼应、蠢蠢欲动，需教育广大干部和群众提高革命警惕性”。③这种鲜明的意识形态性，和电影人在反特片创作中的艺术创造，促成了“十七年”时期反特片的产生并被不断摄制。

新中国十七年期间拍摄的严格意义上的反特类型片有：《无形的战线》（伊明导演1949）、《内蒙人民的胜利》（干学伟导演1950）、《人民的巨掌》（陈鲤庭导演1950）、《斩断魔爪》（沈浮导演1953）、《草原上的人们》（徐韬导演1953）《天罗地网》（顾尔已导演1955）、《皮包》（王岚导演1956）、《谁是凶手》（方徨导演1956）《虎穴追踪》（黄粲导演1956）、《国庆十点钟》（吴天导演1956）、《激战前夜》（王冰、冯毅夫导演1957）、《寂静的山林》（朱文顺导演1957）《羊城暗哨》（卢珏导演1957）、《徐秋影案件》（于彦夫导演1958）《英雄虎胆》（严寄洲、郝光导演1958）、《前哨》（德·广布道尔基导演1959）、《铁道卫士》（方荧导演1960）、《冰山上的来客》（赵心水导演1962）、《跟踪追击》（卢珏导演1963）、《南海的早晨》（朱文顺导演1964）、《秘密图纸》（郝光导演1965）等。④《人民公安报》曾刊文归纳五六十年代反特片的十大看点：包括特务大分类、伎俩大曝光、有人麻痹大意受了骗、披着宗教外衣、冒名顶替和乔装改扮、孤胆英雄战斗在敌人心脏里、线索中断悬念生——谁是特务、发动群众抓特务、守边疆，保国门、敌人搞爆炸，就让他炸不成。⑤

“惊险片”的准确表述应是“惊险样式影片”。这一概念是个舶来品，是新中国成立后从苏联文学与电影创作中引进的。据有关资料，从1950年代初，苏联、东欧和朝鲜等社会主义国家的惊险片陆续在中国上映，苏联惊险样式理论也逐渐引入中国。1955年至1959年，新中国出现了惊险电影的第一次高潮。惊险电影情节特点主要表现为：紧迫性（重要性）、尖锐性（危险性）、、竭尽性、神秘性、偶然性，⑥惊险电影的审美特征则为因紧张惊险的千钧一发、命悬一线而产生的提心吊胆、扣人心弦、惊心动魄、最后释然的观赏体验。

新中国的惊险反特片是新中国反特片成熟阶段的产品。1949年拍摄的《无形的战线》是新中国出品的第一部反特片，为此后的反特片创作树立了标杆，确立了基本的规范，《中国当代电影史发展史》归纳为：鲜明的意识形态性；新生政权和颠覆势力的冲突；正面人物在审美格调上的高昂、明朗；反面人物在演员的选择和用光造型方面的妖魔化；道高一尺，魔高一丈的正邪较量。并称其“是新中国第一部惊险反特故事片”。⑦也有的反特片作者，如赵明也认为他的创作，自1954年拍摄的《斩断魔爪》起，“都是惊险样式的公安反特题材”，⑧这些最初的反特影片所表现的我公安人员在侦破敌特组织的过程中处于优势地位，并没有真正面临涉及生命的危机，因而那种反特故事中的悬念破解尚不能列入惊险片的序列。但“十七年”时期反特类型片的惊险性在随后的发展中，其矛盾对抗性和情节惊险性有逐渐强化的趋势，随着新中国反特类型片叙述中“乔装打扮”、“冒名顶替”、“打入敌内”、“经受考验”等惊险性情节因素的植入，侦破型反特片发展为乔装型反特片或“打入”型反特片，新中国惊险反特片出现并赢得广泛欢迎。1957年生产的影片《寂静的山林》被誉为标志着建国后长影惊险样式影片的创作“进入了一个新的水平”。继后又有《虎穴追踪》、《天罗地网》、《羊城暗哨》、《激战前夜》、《英雄虎胆》、《前哨》、《铁道卫士》、《跟踪追击》等“打入型反特片”。

所谓“打入”，是指在尖锐对抗的两方中，一方以潜伏或顶替的方式进入到对方内部，现在有一个名称叫“卧底”。所谓“打入型反特片”，最初的命名见于胡克的论文《一种反特片模式》11，是指在敌强我弱的敌人内部，以冒名顶替隐藏身份而信仰坚定、智勇双全的侦察英雄试图获得敌人信任和狡猾敌特对其不断考验的冲突模式为类型事件展开叙事进程，而英雄最终通过考验、获得信任，将敌特一网打尽的反特类型片。

反特片因“打入”而惊险，近年来学界研究五六十年代的中国反特片形成共识：反特片发展到这一时期才能真正被归为“惊险”之列。

1959年周恩来总理在审看《铁道卫士》样片时，提出“要搞群众化，不要搞神秘化”⑩的意见，对惊险反特片的创作应该有一定的反拨的作用。更重要的是60年代以后，由于社会政治环境的变化，电影界对于样式的探索整体上陷入停滞，除1963年的《冰山上的来客》外，反特片创作也没能沿着“惊险”的方向继续发展。

二、惊险反特片的“惊险”元素

随着新中国电影的发展，自五十年代中期始，中国电影人逐渐萌生惊险样式意识，并在反特片和战争片领域探索惊险片创作。从1954年钟惦棐在评论《智取华山》时将惊险情节看作是惊险片的关键因素，“只有那些把惊奇险恶的情节构成影片的主要内容时，我们才把它叫做惊险影片”，11到一批文学作家，如赵明、白桦、彭荆风、陈残云先后创作《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》、《寂静的山林》、《国庆十点钟》、《虎穴追踪》、《羊城暗哨》等具有惊险因素的作品，《铁道卫士》的导演赵明、《国庆十点钟》的导演吴天、《羊城暗哨》的导演卢珏和《英雄虎胆》的导演严寄洲等在拍摄中有意识探索“惊险样式”，以至“那个时代几乎所有的惊险片里都有特务”。反特片开始与惊险样式联姻，注重情节的曲折、悬念的设置、对抗的惊险和气氛的紧张，给观众留下了较深刻的印象。并且在六十年代初引发了一场不大不小的关于“惊险样式”的讨论。12

五十年代创作的惊险反特片具有明显的叙事路径，其情节线索可以归纳为：发现敌情——打入敌内——经受考验——摸清机密——里应外合。

其中“经受考验”是“打入片”剧情的戏核，反特惊险片因“打入”而险情环生，也因“打入”而精彩纷呈。“打入片”重彩浓墨描写的、观众乐于观赏的都是公安人员在“打入”后是如何“被考验”和如何“经受考验”的，因为“打入”后就引发连续不断，惊险百出的各类考验。“打入”派生的考验是其惊险之所在，也是影片“看点”之所在。这类影片以侦察员为视点，故事以侦察员侦察为线索。所有的悬念都是从我方侦察员的角度设置起来：他能够不被发现吗？他能够找到敌人的核心机密吗？他能够把取得的情报传递出去吗？他能够随机应变，应对新的危机吗？在激烈冲突的高潮时，他能够取胜吗？当然，他肯定能过关，观众对此深信不疑。观赏的乐趣在于看他如何一一过关。当冒名顶替“打入敌内”的侦察员公开自己真实身份，真相大白之时也就是消灭敌特之时。

在“打入片”中，我方侦察员为掌握敌特的核心秘密或行动计划，需要冒名顶替、深入打入并获取情报，另一方面敌人为证实侦察员的真实身份，实施其破坏计划，就有了不断的怀疑和考验，因而形成一种持续的、花样百出的和不断强化的“打入”与“反打入”、“侦察”与“反侦察”、“考验”与“反考验”的斗智都勇的博弈，构成影片扣人心弦的戏剧张力。

中国惊险反特片中最常见和最富有戏剧性的“考验”，是“打入”的侦察员经受女特务色情引诱，是忠诚智勇的孤胆英雄周旋和应对性感女特务时发生的性别冲突与情感张力。这种戏剧情境、人物尴尬，处理方式可谓是中国特色的。好莱坞警匪片中的007绝没有这种为难，他是来者不拒，乐此不疲，艳遇不绝，其乐无穷，甚至主动寻求。但中国的国情社情警情不同，敌我双方都认为如果是真公安人员一定不近女色，公安人员更不可与女特务发生感情。因此，一方面匪特以戒备试探之心有意用女色来引诱考验“打入”进来的侦察员，另方面，“打入”的侦察员作为正面影像必须具有不被引诱的品格，又不能将不近女色的品格在匪特面前表现出来，反而要表现出其行为像匪特，甚至比匪特还匪特。于是戏剧的情景和对抗的张力形成了，观戏的情趣也出现了。《寂静的山林》中就多次出现女特务暧昧的眼光和挑逗。《羊城暗哨》卢珏煞费了不少苦心设计了女特务八姑策动的“做真夫妻还是做假夫妻”的挑逗性的三次进攻，让“打入”侦察员王练处处以柔克刚，避其锋芒，或断言“怕有人会吃醋”，或顾左右言他，或佯斥对方胸无大志，才得以化“险”为夷。《英雄虎胆》中敌特不仅要求“打入”的曾泰与阿兰跳一种当时在香港十分时尚的伦巴舞，而且直接命阿兰负责监视曾泰，最后，甚至让阿兰在特定的情境中产生与曾泰“一起走”的想念。这种“惊险刺激的敌我斗争与浪漫暧昧的男女性别冲突融合在一起”，男性侦察员为了完成任务“经常处于和风情万种的女特务的感情纠葛之中，必须被迫与它保持一种若即若离的暧昧关系”，考验着侦察英雄的道德观和智慧，“银幕上严格杜绝任何表现或暗示二人发生肉体关系的镜头，但观众却自行激发出无尽的想象”。13

与当下的惊险片比较，五六十年代的惊险反特片注重社会效果，不单纯追求惊险离奇，尽量减少恐怖、暴力、色情等感官刺激，而将“惊险”放置在侦察员的“打入”叙述之中。另一方面，五六十年代的惊险反特片有意识地尝试运用电影观赏的惊险元素，包括悬念、紧迫感、最后一分钟营救、以及影像、音乐、音响的营造等。

那些惊险反特片中的惊险元素首先应该是事关大局、事关性命的悬念，以引起观众的高度关注和牵挂。可以说，悬念是惊险反特片中不可或缺的惊险元素，并且屡试不爽。在《羊城暗哨》中从一开始敌特在奄奄一息中的交代，一个“梅姨”的名字让观众记住，成为剧中人和观影人的共同关注，谁是“梅姨”？在剧情的不断变化和发展推进中，“梅姨”千呼万唤不露真面目，从开始时女佣回答王练的询问，到八姑的出场，再到马老板，都不是“梅姨”，甚至八姑也不知道“梅姨”是谁，直至影片最后，那位在影片中进进出出，面目谦和但很不起眼的老年保姆才揭开盖头，显其“梅姨”真面目。这一悬念和释念使观众心理得到极大的满足。在原初电影剧本中，“梅姨”被设定为夏天饰演的“马老板”，但导演卢珏认为“马老板”张牙舞爪，过多地露“马脚”，不如加设一个隐藏很深的“梅姨”。因此就有了化平庸为神奇的改造，这被认为是标志中国惊险反特片植根于中国生活土壤，“突破了前苏联同类作品的模式”，使该作品“一跃而跻身于当时中国反特惊险片杰作的行列”。14

惊险反特片的惊险元素还包括营造时间上的紧迫感，一个时间的节点越来越迫近，让观众为之牵挂，为之紧张。《羊城暗哨》同样有精彩的场景：“打入”后的王练在八姑和女佣出门后打开八姑抽屉查找，电影采用平行蒙太奇手法交替表现：八姑和女佣出门、王炼关闭房门，打开抽屉。走在路上的女佣突然返回，王炼在抽屉中寻找、女佣上楼，王炼在拍照、女佣推开八姑的门……此时观众的心提到了嗓子眼，然而镜头一转，观众看到的是王炼悠闲地坐在沙发上看报，提上去的心又放了下来，并获得了欣赏惊险的愉悦。反特片《国庆十点钟》更是将“国庆十点钟”作为敌我双方都全力把握的时间节点，敌特企图在国庆十点实施爆炸以破坏国庆，公安人员必须在国庆十点钟破案以保卫国庆。在剧情推进中时间作为紧迫符号不断给予提示，反复以特写的方式展示顾群办公桌上的台历和办公室墙上的挂钟，台历上的日期号和挂钟传出的滴答声，都在提示离国庆节前破案的期限很接近了，都在渲染着炸弹会否爆炸的惊险效果，不断流逝的时间与陷入胶着状态的案件侦破形成鲜明对比，并在最后十点的钟声中让敌特原形毕露，取得惊险效果的最大化。

“最后一分钟营救”是惊险片的常规动作。《铁道卫士》“最后的惊险场面堪称中国反特片的经典片段”：特务马小飞在满载援朝军火的列车上安装定时炸弹，侦察科长高健乘吉普车沿着与铁道平行的公路追赶，继而从吉普车跳下，攀上疾驶的火车。在飞驰的列车的车顶上，高健与马小飞殊死搏斗，马小飞跳车逃走后，“急促的蒙太奇切换将惊险情节推向极点。奔驰的列车，昏迷的高科长，越来越近的隧道，滴答作响的定时炸弹计时器。几个重要镜头交替切换，最后是隧道、计时器、隧道、计时器快速切换。眼看火车就要进入隧道，高科长终于挣扎醒来，就在火车进入隧道前的前几秒钟，高科长拨停了定时炸弹。火车呼啸而过，穿出隧道。接下来的镜头是朝鲜战场上志愿军胜利进攻的场面”15。在《羊城暗哨》的最后，我们同样看到王练在船上读秒的紧急情况下搜出炸弹，扔进大海，爆炸引起的轰响和巨浪，把机敏的王练推向不畏生死的高度。

五十年代惊险反特片的创作者都有意识地运用摄像、光影、音响营造惊险效果。严寄洲后来在他的《求索篇》中讲了拍摄《英雄虎胆》体会：“从修改剧本起，到拍摄、编剪、音乐、音响效果，我无不牢牢抓住‘惊险’两字做文章”。“在写分镜头之初，就对情节安排、悬念设置、镜头设计、气氛渲染以及蒙太奇诸方面，紧扣着影片的样式，这样便使完成的影片有了自个儿的性格”。16摄影师朱静在《谈〈羊城暗哨〉中的摄影创作》中则从“拍摄惊险样式的影片”的角度总结该片的拍摄：“情节紧张时，采用短镜头增加节奏感”，“当王练独自一人在家偷拍照片时，微风吹动窗幔，晃动的幔影在王练的身上拂动，造成紧张气氛”，“当最后破案时，敌人被捕，但必须找到即将爆炸的定时炸弹，王练满头大汗，强烈的侧反光，表现王练紧张而激动的心情”。17而在《寂静的山林》的敌人的心理测试场景中，观众也因实验室里班驳闪烁的灯光和尖利怪异的声响感觉恐怖。此后罗艺军则“以惊险片为例”，提出“它要求编剧选择带有浓厚惊险色彩的题材，在情节安排上有更多波澜、跌宕；要求导演在节奏处理上更加紧凑、明快；要求表演上动作性更强烈，在摄影上更多运用光影的明暗的对比等等，它对音乐、美工、剪辑、音响的处理，也会提出某些特殊的要求。因此，只有参与影片创作的各个艺术部门，都照顾到样式的特点，才有可能创作具有样式特征鲜明艺术风格统一的作品。”18

三、惊险反特片的人物特征

惊险反特片的剧情规定了其人物具有鲜明独特的形象特征。

非常规的孤胆英雄。孤胆英雄——惊险反特片的核心情节是“打入”敌内，因为“打入”，我侦察员从整体的我强敌弱环境进入到局部的敌强我弱环境，也因为必须“被考验”，那些险象环生危机重重的考验令侦察员得以有机会展现其过人的胆识和谋略，成就其成为英雄。如羽山《惊险电影初探》所分析：“打入片”表现公安侦察人员打入敌特内部，冒名顶替和敌特周旋，最后破案。因而正面人物处于反面环境中，匪特考验正面人物，考验和反考验构成影片的矛盾冲突主线，正面人物必须有随机应变的敏捷，泰山崩于前而不惊的沉着，善于利用敌特内部矛盾和匪首思想性格弱点。为表现剧情和主题，“打入片”所塑造的公安机关侦察员必须充分发挥个人主观能动性，侦察员处于局部敌强我弱/敌众我寡/敌明我暗中的环境中，他暂时与组织/部队/体制/政府隔离，以忠诚和大智大勇临危不惧，随机应变，独自应对阴险狡猾的敌人，经受敌人的各种考验，还要查找到敌人的机密。英雄个人的忠诚、胆识、智慧、敏捷、才能和个性就被突出地强调，于是他在逆境危境困境中排险克难，一路走来，闪亮地成为孤胆英雄。

非常规——他具有两重身份，是特殊的具有边缘性特征的形象。他是装成外表象敌人的英雄。甚至“比土匪还土匪”，他的衣着打扮、做派习惯，看起来“匪气”、或“海派”，但这是包装，由于“打入”侦察员转变了原有身份、是外表象匪特的英雄，因而又是合理具有“匪气”的匪特特征、“豪气”的江湖特征、或“洋气”的港台特征的形象，比如《羊城暗哨》中王练的西装革履，风度翩翩，《英雄虎胆》中曾泰的狂舞豪饮，豪爽义气，这些做派举止在影片产生年代的现实生活中，一般是被看作负面的，但影片的特定语境则给了这些非正统的事物合理存在的可能性，从而在特定的环境中使个人英雄主义与国家利益得到结合，也给观众留下比较宽裕的欣赏与想象空间，因而成为当年的影片看点。

去复杂的类型化。我国反特片的总原则是：敌我分明，敌我双方一目了然；我阳光敌阴暗，我高大敌猥琐，我机智勇敢敌阴险狡猾；我方侦察员英雄化，敌特妖魔化。

女特性别魅力的意识形态化。尽管警匪片被认为是男性的世界，但中国反特片却不能让女人走开。反特片中的侦察员往往是传统的男性救赎英雄，而为了让侦察员侦察故事生动和多彩，惊险反特片从一开始就设置了抢眼的女特务，并形成了一个延续的系列。有研究者把反特片中的女特务分为“美女型”、“羔羊型”和“深藏不露型”三类，并称之为“黑色女人”19——代表着颠覆社会秩序的敌对势力，但她们又往往带有鲜明视觉符号特征：漂亮、艳丽、风情万种，因而往往是反特片最富吸引力的角色。她们的女性魅力在反特片故事里已经成为符号，充分意识形态化了。于是，这类影片里就有了“英雄要过美人关”的情节，比如《寂静的山林》里女特务李文英——“这个散发着柔弱、无助、适度妩媚的女性充满了神秘感”，侦察员史永光时就要常面对她暧昧的眼光；又如《羊城暗哨》中八姑挑逗地问王练“是做真夫妻还是做假夫妻？”；再如《英雄虎胆》中曾泰遭遇阿兰的真情流露……

另一方面，那时惊险反特片的创作者在努力有所突破时还是受到许多的限制。《英雄虎胆》中曾泰与阿兰之间模糊暧昧的关系是影片的一大看点。如果说影片在如何使正面人物曾泰的形象像个“坏人”上下了很大工夫的话，那么对于反面人物阿兰却似乎不愿简简单单地只是写她如何的“坏”。作为一种人物类型，阿兰同《寂静的山林》中的李文英、《羊城暗哨》中的八姑等可以归为一类，但《英雄虎胆》导演却认为她是一个特殊人物，一个灵魂扭曲、可悲畸形的女人，而并非是“女特务”，她接近曾泰，不仅只是为了完成匪首交给的诱惑曾泰的任务，而是萌生出难以言说的情感成分。这种意图当然要受到当时创作语境的干预。导演严寄洲后来在谈到《英雄虎胆》时发人深思地说到他的“一个遗憾”，甚至是几十年来一直无法排解的遗憾，即影片对女匪首李月桂的贴身亲信阿兰的表现。对于有的评论者认为的“为情所困”的阿兰“政治与感情双重落空，因而拔枪怒射曾泰，也是合乎性格发展逻辑的”，20却并不是严寄洲的初衷，导演最初是这样设计的。

（近）曾泰拔出手枪对着李汉光厉声说：“我是侦察科长曾泰！”

（中）阿兰跑到坟圈边，听到曾泰说的话，不觉愣住了，没想到心上人竟是共产党。她毫不犹豫地举枪向曾泰瞄准。

（特）阿兰的心在颤抖。

（特）她握枪的手在颤抖。

（特）她痛苦欲泪，一横心。

（特）手扣扳机。

（中）打偏了，打在曾泰的左臂上。

（近）阿兰悔恨交加，噙着泪水把枪对准自己头部，扣枪。

（拉全）她应声倒下！

严寄洲对这场戏的设计颇为得意，认为拍得非常有戏剧性。出乎意料之外，却在情理之中。这里写出了人情，人性，写出了一个可悲人物的下场，不落俗套，塑造了一个特殊典型的人物。但影片送审却遭到批评：被认为“阿兰这个人物拍得太漂亮了”，尤其批评电影结尾时阿兰的自杀“简直是在美化敌人，是颂扬了一个不该颂扬的敌人。”在重压之下，严寄洲无奈只好忍痛割爱重拍，“重拍时我要求演员开枪时要龇牙咧嘴，要多凶狠就多凶狠，要多狰狞就多狰狞，要多丑恶就多丑恶”，“然后拍她向曾泰开了一枪，接着被冲过来的我军排长一枪击毙。如此这般，影片才获通过，上映了。今天重看影片的结尾，心中不免十分遗憾，因为它违背了我的创作初衷”。21

回望新中国五六十年代的反特片，包括惊险反特片，确如电影史家孟犁野所归纳的：在意识形态方面，以揭露、批判美、蒋对新政权的破坏颠覆为主要政治指向，高扬革命英雄主义精神；对这类题材与生惧来的丑恶现象与犯罪具体过程的表现，则仅止于点到为止，绝不加以渲染，从而保持了银幕洁净；在人物塑造上，通常性格比较单一，创作者除了表现人物坚定的政治信念与高尚的人格外，还着重刻画了他们的机智与勇敢；他们往往成竹在胸、料事如神，有过于理想化的倾向。对人物丰富的内心世界拓展不够，文化底蕴显得不足，在破案过程中，普遍贯彻了政府的“专业与群众相结合的路线与政策……由于对敌斗争的严肃性与内容的沉重感，在艺术风格上大多呈现为清一色的正剧类型。22

注释：

①孟犁野：《六十年代公安题材电影创作回顾》，《电影艺术》，2005年5期。

②⑩1422孟犁野：《50年代公安题材电影创作回顾》，《电影艺术》，1989年2期。

③⑧程林杰：《探访赵明》，《人民公安》，1998年6期。

④对于新中国十七年反特类型片有不同的统计，比如李道新《中国电影史学建构》［M］.（中国广播电视出版社2004年版）151页和章柏青、贾磊磊《中国当代电影发展史》［M］.（文化艺术出版社2006年版）383页。而笔者认为作为警察影像的反特电影，首先表现内容应是新中国成立后的反特故事，其次“特”与“匪”应有所区分，本课题已列出“边境警匪片”系列，因此这里的反特片为新中国成立后不含剿匪故事的反特片。

⑤刘洪妹：《反特片的十大看点》，《人民公安报》，2004年10月7日。

⑥参照羽山《惊险电影论》，群众出版社，1981年版，36-50页。

⑦15章柏青，贾磊磊：《中国当代电影发展史》，文化艺术出版社，2006年版383页、390页。孟犁野认为《无形的战线》“作为新中国第一部带有某些惊险色彩的反特片”比较切实，见②。

⑨胡克：《一种反特片模式》，《电影艺术》，1999年4期。

11 钟惦棐：《影片〈智取华山〉的惊险样式和它的表演艺术》，载《钟惦棐文集（上）》，华夏出版社，1994年版，第170页。

12 参见赵明：《我在〈铁道游击队〉拍摄中的心情》，《大众电影》1956年21期；吴天《我的想法——导演琐记》，《中国电影》1956年第2期；羊儿、老鹿《不朽的〈羊城暗哨〉》，《电影艺术》2002年5期；李炎《一生求索——记著名影剧编导严寄洲》，《新文化史料》1997年1期；艺军《关于样式的多样化》，《电影艺术》1961年6期；白景晟《惊险影片中情节和人物的二三问题》，《电影艺术》1961年6期；羽山《惊险影片中的人物形象塑造》，《电影艺术》1962年1期。

13 19 吴琼：《中国电影的类型研究》，中国电影出版社，2005年版，183页。

16 严寄洲：《往事如烟——严寄洲自传》，中国电影出版社，2005年版，第72页。

17 朱静：《谈〈羊城暗哨〉中的摄影创作》，《中国电影》，1958年7期。

18 20 艺军：《关于样式的多样化》，《电影艺术》，1961年第6期。

21 严寄洲：《〈英雄虎胆〉：一次苦涩的创作》，《大众电影》，2006年9期。

J90

A

1674-3040（2011）04-0098-06

主持人：史荣华

2011-04-06

彭耀春，江苏警官学院科研处处长、教授，博士，南京师范大学兼职硕士生导师。

*本文为公安部2009年公安理论及软科学研究计划项目《创新公安文化理论与提升公安文化软实力研究》（批准号：2009LLYJJSST014）和江苏省社会科学研究基金项目《中国警察影像研究》（批准号：

08YSB015）之阶段性成果。

（责任编辑庄稼）