《山中十日》①修辞技巧的历史文化意蕴＊

左金梅 李 波

(中国海洋大学外国语学院,山东 青岛 266100)

随着文学批评向历史、文化、伦理、人类的回归,叙事学犹如凤凰涅磐从注重叙事语法和叙事诗学的结构主义经典叙事从容地步入了强调历史文化语境的新后经典叙事,出现了“结构主义语言学策略”、“修辞、巴赫金、现象叙事”、“通俗文化”②[1](P355)等多种流派竞相夺艳、异彩纷呈的“叙事理论和分析复兴”[2](P168)局面。以韦恩·布思、西摩·查特曼和詹姆斯·费伦为代表的修辞叙事学与巴赫金的对话理论和文化研究有机地结合起来,把叙事看成是一种修辞形式,不仅关注小说家在特定的历史文化语境中如何利用各种叙事方法来达到最佳修辞效果,还特别强调作者、叙述者、文本、人物、读者的修辞交流关系,修辞技巧的历史文化意蕴和演变。与修辞叙事学相呼应的是文化叙事学,米克·巴尔在1997年出版的《叙述学：叙事理论导论》“将叙述文本看成一种文化活动”[3](P16),最近由安斯加·南宁(Ansgar Nunning)提出的应用文化叙事学把叙事旨在探索具体“小说的形式特点对一定时期隐含的思想意识和文化问题的反映和影响,”强调叙事技巧“在文化上相互对话或相互竞争的不同声音的融合”[1](P358),与修辞叙事学有一定的相通之处。《山中十日》从叙事视角、叙事线条、叙事话语等修辞技巧上,独具匠心地集现实主义、现代主义和后现代主义为一体,为修辞叙事学和文化叙事学提供了一个很好的阐释文本。

《山中十日》(Ten Days in the Hill)是美国当代女小说家珍妮·斯梅蕾(Jane Smiley,1949—)继《千亩农庄》(A Thousand Acres,1992)、《马国》(Horse Heaven,2000),《诚信》(Good Faith,2003)等脍炙人口的杰作后,于2007年2月由美国柯诺普夫出版公司推出的又一部力作,一经出版,好评如潮,兰登书屋的官方网站称之为“一本关于爱情和战争、性和政治、友谊和背叛以及电影吸引力的聪明而色情的大作。”这部小说以乔万尼·薄加丘的《十日谈》为模本,记述了2003年3月伊拉克战争刚刚打响后,聚集在好莱坞山上的电影导演和编剧马克斯(Max)在一僻静宅邸里的一群十人难忘的十天。他们是马克斯的新女友、经纪人、童年好友、女儿、新女友的儿子、前妻、前妻的新男友、前妻的母亲和一位老邻居,这不同年龄层的五男五女在一起谈论战争、政治、电影、文学艺术、各自的人生经历、信仰和人生感悟,展现了当代美国、乃至当代世界广阔的画面,反映了后现代社会的朴素迷离和人类虚无的存在状态,为整个作品涂抹出浓郁的时代文化底色,正如作者自己在《关注小说的十三种方式》(Thirteen Waysof Looking at the Novel)一书中说所的：“小说以及小说所影响的,是西方文化,然后是世界文化”。[4](P36)

一、叙事视角的多维性

叙事学的视角是指叙述者在叙事时采用的观察世界的角度。认知叙事学家弗卢德尼克(Fludenik)在“自然叙事学与认知参数”(2003)一文中以前人的观点为基础,就叙述作品提出了“行动”、“讲述”、“体验”、“目击”和“思考评价”等五类叙事视角框架。[5](P310)弗卢德尼克的视角分类尽管有以偏概全之嫌疑,但不失为读者提供了解读文本的新视角。作为读者,笔者认为珍妮·斯梅蕾的《山中十日》正是对这五种不同的、历史与现代相交融的叙述视角的综合运用,实现了后现代多元历史文化语境下人类生存状态的真实写照。

珍妮·斯梅蕾的初期创作是受启于简·奥斯丁、乔治·艾略特等英国现实主义女作家,但莎士比亚、狄更斯更是她情有独钟的偶像,曾荣获美国国家图书奖的小说奖和普里策奖的《千亩农庄》模仿的是莎士比亚悲剧《李尔王》的故事情节,她在《查尔斯·狄更斯传记》中赞扬狄更斯“用任何标准来衡量都是一个现象 (a phenomenon by any standard)。”[6](P140)正是对英国现实主义“经典作家的学习和欣赏”③珍妮·斯梅蕾在《关注小说的十三种方式》的引言中说,2001年她在写一部新小说时,一度陷入了迷茫,就索性停下来,读了一百部经典小说,结果完成了2003年出版的《诚信》,并由此得出结论说：小说的历史就是对经典作家的学习和欣赏。[4](P45)使《山中十日》首先运用了传统现实主义小说所惯用的“行动”和“讲述”框架。

“行动”框架就是我们常说的第三人称历史叙述,它通过叙述者对环境、人物行为细节的描写,来展现小说的真实性和小说作者对人类生存状况的关注。《山中十日》按顺序从第一天到第十天分为十个章节,第二天的开始叙述者描述了马克斯女儿伊莎贝尔(Isabel)的卧室：

房间的四壁都是窗户,但十分隐秘,恰如一座烽火岗哨。

……这些年来他收藏的唯一的东西是枕头,到处都是——床上、屋角、墙根,还有几颗橡胶和樟叶植物来抵遮阳光,但没有书画。[7](P49)

二十刚出头的伊莎贝尔独立自信,我行我素,从不贪图享乐和舒适,对书画也没有兴趣,唯一的爱好是收集枕头。“枕头”、“秘密”和“秘柜”是小说中频频出现的几个词,笔者认为叙述者在暗示人物对现实人生的逃避。小说给我们展现了危机四起的当今世界,战争、疾病、全球变暖、人口爆炸、经济萧条、信仰迷茫、人际关系冷漠使人们惶惶不可终日,不得不像套中人那样把自己裹在严严实实的“枕头”、和“秘柜”里,建“一座烽火岗哨”,以免来自外面世界的侵袭,真以为如此,“他们都在这里(好莱坞山上),集体隐退,同时各自又严守着自己全部人生的秘密”。[7](P161)

“讲述”框架就是第一人称自然口头叙述,这一视角与平铺直叙的第三人称视角相比,使人物、情节显得更直接、更亲切和更真实。《山中十日》的整体框架是作者在叙述,但思想内容主要是由大量的人物对话来完成的,所以,在很大程度上“我”就成了叙述的主体。

我母亲使我发疯,她习惯于养尊处优,因为她从小家境富裕,人又长的相当漂亮,到最后服侍她的只剩了我自己。她经常说她治心脏病的药丢了,使唤我去给她找,实际上药就在那里,她真正要我做的是在床罩下面找她的香烟,尽管禁止她床上吸烟。我在她床头装了两个警报器。如果我要把烟藏起来,她就会从我手里夺走,点起来。……我是说伊莎贝尔的情况比我要糟糕得多。[7](P220)

这是马克斯的老邻居凯西(Cassie)看到马克斯的前妻佐伊(Zoe)和其女儿伊莎贝尔又发生口角时对自己母亲的回忆。从“我”的叙述中,我们不难发现母女关系紧张的历史性,但在当今社会更为难堪。容貌过人、但出身平民的好莱坞明星佐伊早年为了在演艺界出人头地,不惜把年幼的女儿抛给自己的母亲照管,伊莎贝尔长大后处处与她为敌,在女儿和他人的眼里,她没有责任心,浅薄自私,“骨髓里的冷漠非同一般”[7](P70),结果是事业、家庭两败俱伤,产生了“害怕活着”[7](P65)的遁世心理,只得去找所谓的心理治疗医生鲍罗,企图来消除对生存的恐惧。佐伊是涉世不深的中年女性的典型代表,想干一番事业,但在“追逐金钱、金钱又被容貌、才智所包围”[7](P70)的好莱坞圈子里,使出身卑微、又不再年轻的她迷失了自己,不知道自己是谁,也不知道自己在这个世上的位置何在,好在最后她意识到了自己的虚无和徒劳,回到了现实,“笑了”。[7](P446)和佐伊一样面临代沟尴尬的是马克斯的新女友艾琳娜(Elena),她对二十岁的儿子西蒙(Simon)似乎关心体贴,但西蒙“在长大之前一直以电视为伴,孤独无依。”[5](P34)艾琳娜不得不承认“她是生了一条狗的猫。

……母亲和儿子永远也不会再聚一室。而且在这样一个全新世界里,到底他会发生什么呢?”[7](P332)

珍妮·斯梅蕾继承了现实主义的“行动”和“讲述”叙事技巧,但并没有固封不动,停滞不前,如艾迪斯·沃顿所说的：“小说艺术的总体规则……对小说创作有一定的指导作用,但这些规则一旦成规,并被奉为神圣,那就错了”。[8](P42)斯梅蕾自己也曾告诫年轻作者要“有你自己的文学”。[4](P56)《山中十日》兼具现代主义小说经常采纳的“体验”、“目击”视角和后现代主义的“思考评价”视角,使作品更有独创性和时代感。

“体验”框架指涉的是“第三人称叙述中采用有人物意识来聚焦的视角模式。”[5](P311)叙述者对人物意识的体验是现代意识流小说的叙述策略。《山中十日》的很多地方采纳人物的意识流来挖掘现代人的深层心理以更逼真地表现西方人的精神恐慌与焦虑。刚离婚的斯通尼(Stoney),继承父业,来做马克斯的新经纪人,胆小怕事,麻木不仁,不时地陷入胡思乱想和幻觉。在第七天的谈话里,佐伊说她战后要干一番事业,就是“战后”这个字眼使斯通尼一下子陷入了紧张。“战后”他会突然发现在山下孤僻的小屋里他孤苦一人；战后,伊莎贝尔(她的私下情人)会返回纽约；战后,死亡、残伤和恐惧会比战前更为普遍。[7](P270)

这里,叙述者把人物的心理意识与外部社会现实有机地糅合在一起,以人物心理深处的客观真实来表达对战争的不满,对人们生存状态的同情。现实使这一群十人远离尘嚣,但等待他们的是更加残酷的现实。在“鳄鱼吃鳄鱼”[7](P146)的后现代商品文化社会里,人类究竟怎样才能生存下去,作者的暗示之一是“截肢手术”[7](P255),“调整自己”。[7](P238)人们对现实的无奈在《山中十日》中又从对人物的外部观察中得到了体现,也就是弗卢德尼克的“目击”框架。

“目击”框架是以冷漠旁观为特征的第三人称摄像式视角。《山中十日》里的一个“摄像机”式人物就是“不凡的”鲍罗。鲍罗是所谓的瑜伽心理治疗教练,有来自欧洲和美国的二十一个病人,他所谓的治疗就是让她们谈论“性爱”(sex)[7](P96),然后静观其结果。在山上的十天,他很少参与别人的谈话和争论,只是在静静地观察“一群处于自然原始状态下的猩猩”,[7](P265)当别人向他发话时,他给出最多的两个词是“有意思”和“骗人的”,因为在他眼里人世间所有的事“都大同小异”,[7](P105)虚无缥缈,在这个“既不承认他,也不影响他的疯狂混乱世界里”,“他就这样活着”,而且“活得还不错”。[7](P96)鲍罗似乎是看破红尘,大有众人皆醉唯我独醒之派势,他的我行我素、冷眼看世界正是他赖以生存的武器,反映了后现代人生的“黑色幽默”和存在主义哲学的入世思想。

“思考评价”框架是后现代和散文型作品的叙述视角,在《山中十日》中表现为第二人称叙述。这一视角比较容易引起读者感情上的认同,拉近作者、人物与读者的距离。如：

马克斯知道整个城里都认为他是个“幸存者”,这个恭维要么最大,要么最小,它意味着你精明能干,能竭尽聪明才智维持你的职业,适应地相当不错；意味着你从未冒犯过电影公司,有组织的妙诀,还能勉强地向前进展下去。[7](P162)

这一新颖别致的第二人称视角转换,推倒了作者、人物与读者之间的屏障,使三者直接交流对话,把好莱坞电影导演复杂的灵魂挣扎淋漓尽致地展现出来,揭示了好莱坞文化的庸俗和达尔文适者生存的后现代人生。

二、叙事线条的重叠性

解构主义耶鲁学派的代表人物J.希里斯·米勒在1998年的《解读叙事》中解构了自亚理士多德以来的传统叙事线条的统一性,认为叙事线条不可能有开头和结尾,不可能有统一的连贯性,他用椭圆、双曲线和抛物线来图示叙事线条的复杂性和非连贯性,旨在解构传统现实主义叙事线条的统一。[5](P329-P341)从表面上看,《山中十日》没有开头,没有结尾,没有中心,没有情节,只是杂乱无章的漫谈,似乎验证了米勒的理论。但就整个小说情节与情节的宏观关系而言,它没有背离现实主义的统一性。首先,小说从第一天到第十天的章节分部遵循了现实主义在时间和空间上的维理原则。其次,小说貌似支离破碎的多重故事情节,相互交叉,携手并进,表现了后现代人们瞬息万变的精神世界和混乱无序的现实人生。重叠的叙事线条是后工业文化社会的产物,为现实主义美学增添了新的色彩。

米勒的椭圆指的是作品中各种叙事形式的重叠,如序言与叙述、脚注与正文、引用与正文等,来说明故事不是有一个中心,而是有两个或多个中心。《山中十日》的叙事框架是由引用和叙述构成的,作者在叙述中用直接引语的形式引用了大量的人物对话,而人物又用直接引语和间接引语的形式插入了来自电影、小说、绘画、报刊杂志等的故事,形成了叙述中叙述的叙述,这样大框架中套小框架,故事中套故事,使小说呈现出单纯叙述、直接引语、间接引语的交替进行,叙述者、人物、嵌入故事中的人物的声音频繁交换。第五天的开始有这样一段：

凯西在大声地读报纸。她说：“噢,我要重新开始,‘一个变性妓女在一个七十八岁的退休老人房间里扭打时重击了老人,被叛了蓄意杀人罪。31岁的詹姆斯·席德(James Cid)用的是女性化名字杰眯(Jamie),在维突纳县最高法院宣布判决时哭了。公诉人本来要判一级谋杀罪和抢劫罪,说席德在逃跑前故意打了老人,还抢了他的钱包……最后,他们(陪审团)说,老人房间里实际上发生了什么,仍然不清楚,……。’”[7](P203-P204)接下来,小说中的人物就席德是男是女、究竟犯的什么罪七嘴八舌的议论着,其结论是,除了席德,“有谁会知道呢?”。[7](P205)叙事从叙述者到人物“我”,又到报纸里的叙述者和人物,时态从过去到现在,又到过去,甚至过去的过去,时空的转换,叙述聚焦的更替使读者听到了不同的声音,形成了巴赫金所提出的人物与人物、作者与人物、作者与读者、读者与人物思想之间的平等对话。[9](P67-P70)这既相互独立又相互联系的多种声音的融合,最终汇成了一个声音,表达一个主题,那就是：世界虚无,真理何在?在这个世界上究竟还有没有真事?人们看上去都那么的“阴暗”、“迷茫”、“混乱”、“令人混乱”,[7](P174)一切都是虚假的。

这里,我们不妨把米勒的“椭圆”改为圆中圆。作者对好莱坞山上十天里十人的描写是一个大圆,引用的人物叙述是大圆里的中圆,人物又引用的叙述是中圆里的小圆,这三个圆套在一起只有一个圆心,也就是说无论是作者的叙述,人物的叙述,还是人物叙述中人物的叙述,都受控于作者的意识,反映了后现代文化语境下作品的一个主题：“生存危机。”[7](P442)后工业社会里,文化意识的美学价值被摈弃,任何东西都打上了商品的烙印,“一切都是由个人利益和金钱关系来定义的”[7](P146),整个国家变成了一个消费资本主义的统一体。人们一方面像“囚犯”[7](P238)一样困禁在迷雾的现实里,无法挣脱,诚惶诚恐,另一方面又担忧人类的未来前途,这个世界究竟何去何从,“被拯救还是被毁灭”[7](P251)是萦绕人们心头的病症。

米勒接下来用双曲线几何图形来表示不确定的语言现象和叙事线条的离题。米勒说双曲线是“意指一个声音在模仿另一个声音时,所带有的反讽性超越。在通常对话中,一个意识对另一个意识(它者)的镜像式注视,在此变成了对某种不在场的注视”。[5](P341)这种解构主义的观点与巴赫金的对话理论相互吻合。巴赫金认为,“过去与现在的其他说话者和作者已经使我们现在使用的语言具有许多复杂的用法。”[10](P359)《山中十日》包含各种各样不在场的声音和语域,不但包括历史的声音,而且包括不同语言文化的声音,主要体现为一种匿名中性的叙述力量。

历史的声音自始至终都贯串在小说中,好似格雷厄姆·斯威夫特(Graham Sw ift,1949—)在小说《沼泽》(Waterland, 1983)里所认为的：“种种历史上的种种偶发事件似乎沉着自信地共同起作用并结合在一起”。[11](P674)《山中十日》涉及到的近百部历史经典电影(如《窈窕淑女》、《教父》、《乱世佳人》)、近百部文学名著(如米尔顿的《失乐园》、果戈里的《死魂灵》、斯威夫特的《格列夫游记》、经典的绘画艺术以及人物的家族历史,都是历史声音的再现。而且,叙述者不论是在描述过去还是现在,用的全是过去时态,以强调历史的延续性和重复性。小说中谈及最多的话题是战争,从古希腊的特洛伊战争到刚刚爆发的伊拉克战争,这期间在美国乃至世界发生的大大小小的战争几乎是无所不及。小说开始的第三段：

事实是,无论发生什么战争都在继续,无论它多么的恐惧与危险；无论有多少人注定死亡；无论有多少人反对和抗议；无论它看来是多么糟糕的一个赌柱。[7](P2)

这里的发话者不明确,像是作者,又像是满脑子都是战争的小说中人物艾琳娜,实际上,是历史的声音在回响。尽管表面上的“它”似乎是指美国发动的伊拉克战争,但过去时态的使用与正在进行的伊拉克战争相悖。历史已无数次证明战争的血腥与残酷,但它仍然继续着。

与历史声音相呼应的是不同语言文化的声音。《山中十日》在叙述、批评美国文化的同时,还提及了世界其他多国的文化,甚至还使用法语、俄语等它国的语言,说明在当今世界不同民族历史文化的相似性和一致性。第六天里,小说中的人物谈论到恋物癖好。美国人恋“大炮”(guns),日本人恋“刺刀”(swords),“中国过去某个时期的男人会恋小脚(bound-foot)女人的鞋”,因为小脚象征“女人味”(femininity),所以,“美国文化不是最令人作呕的,法国文化里也充满了物恋,其它每一个文化也都一样。”[7](P256-P257)不同民族有不同的恋物癖好,但其根源都是：在权力横溢的社会里从中获得些许的安慰。[7](P257)反映了后现代时代文化的全球性。

这些不在场的声音,不论是历史的还是不同语言文化的,都仍然由作者的意识所控制,仍然汇集于一个焦点,而不是向着两个相反方向趋于无限远的两个焦点。米勒的“双曲线”几何图形给我们提供了分析叙事线条中不在场的声音的很好视角,同样,他的“抛物线”图示对我们也有很大的启发。

米勒用“抛物线”来图示寓言。米勒指出：在寓言中,对话这一比喻“处以无法接近之处,远离具有字面意义这一可视中心的语言叙事线条。”[6](P341)如前所述,《山中十日》是模仿薄加丘的《十日谈》,别出心裁地把大大小小的故事有机地组成一个和谐的叙述系统,有评论把它称为“好莱坞十日谈”。从整体而言,这部小说就是个寓言故事。薄加丘的《十日谈》借1348年意大利的佛罗伦萨发生的一场可怕的“黑死病”,引出十名到乡间逃避瘟疫的男女青年,点明了自然祸害导致社会秩序、人际关系的堕落。《山中十日》表面上是伊拉克战争把一群有着亲戚和朋友关系的十人聚集到了加里伏尼亚南部的好莱坞山上,但小说的字里行间寓示着现代“黑死病”的威胁。2003年的4月2日是他们在山上的第十天,马上要离开他们“不堪离开的地方。”[7](P433)面临“生与死”[7](P332)的选择。他们怕的不是死亡,而是“活着”。他们谈到一部关于“黑死病”的电影：

死亡来敲门了,他们(影片里的人物)都站起来欢迎他,只有骑士不能容忍,也不能理解。人人都喜欢这部电影,它特别令人安尉,因它告诉你,如果死亡常常出现在你面前,人生有没有意义都不关紧要了。[7](P428)

正是因为由战争、气候环境的恶化、文明道德的堕落给人类带来的死亡,使有一定生活阅历的人,像马克斯、鲍罗、斯通尼,麻木不仁,宁愿是“没有感觉的物体,也不愿是不可抵御的力量。”[7](P150)使涉世不深的年轻中年人,如艾琳娜和佐伊,寻寻觅觅,挫败沮丧；使刚刚步入社会的年轻人,如西蒙和伊莎贝尔,不知所错,对他们来说“人生是一片混沌”,“活着是一种恐惧。”[7](P66)世界末日即将来临,“处处被黑暗笼罩”[7](P183),但幸庆的是,“事情在好转之前总是越来越糟。”[7](P437)黎明前的黑暗是暂时的,还有“骑士”来拯救世界。面对患了“黑死病”的现实,逃避是不可能的,人们需要“启蒙”(enlightenment),“启蒙就是对所有存在的事物都有意义的一种感觉。……最伟大的启蒙就是尽可能地建构意义”。[6](P241)在现实里面临各种困境的十个人,在相处的十天里,建立了新的友谊和联盟,对人生有了新的认识。下山分手时,鲍罗留给佐伊一个像框,小说结尾这样写到：

现在她拥有这静止的像框,里面的女孩,在一六六三年的一个早上弹奏着音乐,尽管没有了爱,尽管死亡遍布,尽管瘟疫、炮火、大屠杀、种族灭绝、部队和文明的冲突。她又拿起照片。女孩看见有人很高兴。这使佐伊笑了。[7](P446)

这里作者暗示：“黑死病”即将过去,拯救中世纪的“文艺复兴”和“启蒙运动”会再次光临人间,给人类带来光明和温暖。由此可见,米勒的抛物线还是由作者抛出,最后又由作者收回。

综上所述,米勒的椭圆、双曲线和抛物线图示为我们观察后现代文本提供了新的视角,说明了《山中十日》叙事线条的重叠性和非单一性,但并不能说明它破坏了叙事线条的统一性。正如申丹所说的“从微观的角度来看,一部剧或一个文本构成了一个疆界。”[6](P332)《山中十日》在自己的疆域内,把貌似因果不相接的一串事件柔和在一起,形成了宏观的因果关系,体现了后现代主义作品的内涵和外延的多元性。

三、叙事话语的反讽性和狂欢性

叙事学家将叙事作品分为“故事”和“话语”两个层次,叙事作品在很大程度上源于这两个层次之间的相互作用,前者指的是故事的结构,后者说的是表达事件的各种方法,反讽性和狂欢性是在很多叙事作品中经常出现的叙事策略,在《山中十日》中尤为突出。“叙事学的反讽是指叙述者对人物所持的反讽态度或叙述时流露出来的反讽语气。”[6](P342)珍妮·斯梅蕾继承欧洲现实主义叙事的反讽传统,以精湛的反讽艺术,反映了后现代文化的种种弊病,它不仅体现在语言的修辞技巧上,还隐含在场景、情节与正面意义相左的暗示和对照中。

首先小说从开始到结尾都贯串着故事情节的反讽。第十天,马克斯的童年好友查理给大家讲了一个笑话,说一个家财万贯的老人与家人格格不入,只有他的老伴对他惟命是从,临死时他叫老伴答应他把他银行里的钱都取出来,用盒子装起来,放在他的棺材里,并对老伴说“上帝会照顾你的,因你尽了妻子的职责”。[7](P422)老头死了,他老伴依照诺言把钱放在盒子里装进了棺材,别人问她以后她的日子怎么过,她的回答是：“上帝会照顾我,……而且上帝做到了,真是奇迹。他叫我写了一张支票。”[7](P423)这个笑话的背后暗藏着妙机,笔者认为,作者要讽刺的目标至少有两个,一是金钱至上的资本主义社会,二是父权制社会对女性的压迫。这两种文化现象在作品里明指暗射,处处可见,作者通过这个笑话,预示它们马上就要成为历史,成为人们的笑柄,从六十年代以来的轰轰烈烈、久经不衰的女性主义运动就是对后者最好的见证。

其次,场景的反讽性在小说中也比比皆是,最为突出的就是马克斯与艾琳娜做爱时的场景。五十八岁的马克斯曾获得过奥斯卡最佳导演奖和最佳编剧奖,但时过境迁,消极低沉,“一幅被击败的表情”,[7](P151)他的生活哲理是,“做一点点事证明你还活着。”[7](P75)对他来说,人生就是一台戏,人人都是演员,和艾琳娜做爱时他的整个心事都在拍摄做爱的过程,因她要制作一部名叫《与艾琳娜做爱》[7](P80)的电影,这样就可以证明自己还活着,“还有能力维持自己的事业”。[7](P170)四十出头的艾琳娜是政治上非常激进的作者,她在写一部《怎样把一切做好》的书。[7](P164)。她对政府的各种政策和做法极为不满,特别是伊拉克战争,“两年多来,穷尽全力”[7](P145)来影响政府不要向伊开战,担忧的是“对怎样做事情有正确原则概念的国家(美国)”会“毁灭”,[7](P149)满脑子是战争的阴影,做爱时突然叫到“停止战争。”[7](P144)从马克斯与艾琳娜做爱的尴尬与荒唐,我们可以看到美国政治和好莱坞文化的腐朽。

与场景的反讽性紧密结合的是语言的反讽性,在小说中更是数不胜数,其中人物鲍罗的语言反讽性最强。如他和情人佐伊在一起交谈时,说起什么都是“有意思”,这使佐伊有点发疯,怒斥他：

“那是你的口头语!马瑟尔(鲍罗的一个病人)有意思,我的毛发有意思,乔治·布什有意思,有什么区别?”

“实际上,没什么大的区别。可能我对所有的东西感觉基本都一样。”

……

“你在想什么?”

“为什么想知道,又是因为有意思吗?”

“是的,有意思,不过当然是和其它的事一样有意思,不多也不少。”但他说话时好像在遏制自己不要笑出声来。[7](P325)

其实鲍罗的“有意思”是任何东西都没意思。在他和马克斯这代人看来,这个世界是虚无的,人不过是苟延残喘地活着罢了,比他们年轻的佐伊和艾琳娜苦苦地挣扎着寻求,只不过是幼稚、天真的表现。但正是这些“幼稚、天真”的人预示世界“还没有走向悬崖的边沿。”[7](P146)作者意在说明这世界还有再生和更新的期望,体现了巴赫金的狂欢化世界观。

巴赫金的狂欢化世界观“将世界看作永未完成的,看作同时既在死亡又在诞生的一体双身的世界,”其产生的基础是狂欢化语言。[9](P32)狂欢化语言是巴赫金在分析拉伯雷《巨人传》多声音修辞技巧时,概括出的一种自由的、与官方文学语言相悖的“广场”式语言,其特点是：“粗鄙化、戏谑性、褒贬双重性。”[9](P90)《山中十日》中,远离尘嚣的“一群猩猩”,吃喝玩乐,无拘无束,好似在过一个狂欢节,粗鄙、戏谑的语言随时可见,主要表现在小说对人体生殖部位、性行为和日常起居生活的细节描写上。如对鲍罗的描写：

他的日子过得异常的平静,这是她(佐伊)亲眼目睹的。他吃饭睡觉,拉屎撒尿,刷洗自己的毛皮,收拾干净居住的窝。他远近旅行,毛发、胡须发亮,呼吸宜人,汗液芳香。……他以细微调节的方式活着。……他还喜欢做爱。……可能和佐伊约会、频繁的做爱一个月后,佐伊才问他对她的心理治疗是不是可以开始了……[9](P97)

后现代社会的光怪陆离使人们如行尸走肉,像动物一样四处游走,本能地活着,但这种狂欢的自由生活方式包含着再生和更新的希望,它使佐伊的“生存恐惧烟消云散”,使佐伊意识到“她生来是需要学会教训的。”[9](P446)她的教训正是来自于鲍罗的处世方式和哲理。“鲍罗认为性爱和启蒙是密切相关的,他的部分理论是一旦你在性爱上达到了身心的满足,你才能集中精力于其它的事。”[9](P96)这是弗洛伊德的性爱观点,可能正是因为如此,珍妮·斯梅蕾在作品中对性爱做了大量的详细描写,国外有评论说这是低级趣闻,但笔者认为它打破了传统严肃语言的禁忌,表现了后现代商品社会里文化的通俗性和娱乐性,也就是费瑟斯通和鲍德里亚所说的“日常生活审美化”,[12]是现实主义反讽性语言的超越。

四、结语

从叙事视角的多维性、叙事线条的重叠性和叙事话语的标新立异的多元叙述手法,并加以创造性转化,如法国文学批评家朱丽娅·克里斯蒂瓦说的“任何一个文学文本都不是独立的创造,而是对古曲文本的改写、复制、模仿、转换或拼接。”[12]说明了该小说修辞技巧的传承性、超越性,反映了后现代文化语境中,客观世界的荒诞与无序以及人们在捕捉现实的不懈追求中对肉体、生命存在的感悟和体验。在目前文学批评走向文化、回归文本的大环境下,关注《山中十日》形式与文化意识的结合,对研究当代文化现象有一定的借鉴意义。

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