影像世界中的另一双“眼睛”——关于女性观众

董 鑫

(重庆师范大学文学院,重庆 401331)

影像世界中的另一双“眼睛”
——关于女性观众

董 鑫

(重庆师范大学文学院,重庆 401331)

女性观众作为女性主义电影理论中的一个基本元素,在影像世界中同样占据着重要的地位。在此,借助劳拉·穆尔维理论宏观剖析女性观众的特质,通过弗洛伊德的精神分析法梳理女性观众的心理过程,并且以当代电影实例来诠释女性观众的处境,从而展示出影像世界中的另一双眼睛。

女性观众;劳拉·穆尔维理论;精神分析

当影院的灯光暗下,深处黑暗之中的观众将目光投向银幕,此刻银幕内外便悄无声息的形成了一场看与被看的戏剧。观众屏息凝神,银幕中人物目光流转,摄影机推拉摇移,三种视线互动成为这场戏剧的主要内容。在摄影机的调度下,银幕人物与观影人在看与被看的目光交织中,演绎主体与客体的权利较量,目光、两性、权力,三者交织构成了女性主义电影理论分析与发难的起点。

一、注视视野下的女性

1975年,劳拉·穆尔维发表了著名论文《视觉快感与叙事电影》,其冷峻和思辨的风格为女性主义电影研究提供了严整的理论框架。作者以精神分析理论为基本方法,以“凝视”概念为核心,构筑出男性与女性、看与被看、叙事和景观的二元对立的结构,揭示出经典电影的观影快感的核心是为了满足男性的心理需求,那些被看的女性只不过是男性欲望的能指,因此,女性处于被动的地位。在众多的影视作品中,女性总是被展示为性对象,她们接受着男人打量的目光,承载着男人的欲望。正如有一类女权主义电影理论的出发点来自于这样的两个推断:一是大多数美国影片是由男人和为男人拍摄的,而女人则成了一种景观;二是从叙事的角度看,美国影片大多将男性表现为主动者,而将女性打发到配角的位置上,即女人的出现往往是作为不可或缺的景观因素,提供一种色欲的景观。还记得在冯小刚的电影《不见不散》中,当男主角试图用双目失明来获得女主角同情的时候,一位美艳火辣洋妞的经过让他的计划落空。即使是在类似《霹雳娇娃》这样的以女性为主线的电影中,这些女人一样需要有魔鬼的身材和性感的脸庞,同时这也是她们行动中可以利用的武器。面对这样的情景人物的设置,男性观众往往是大呼过瘾,作为女性观众,在佩服这些女人所拥有的超强能力的同时,又何尝不想自己也可以成为一种“景观”。

二、女性观众的身份转变

关于女性观众自身观影的心理,穆尔维的研究毫无疑问是不足的。他的出发点是男性,基本上是把观众目光假定为男性目光,是用男人的眼睛在看,而女性观众观影过程中的心理机制则完全处于穆尔维理论研究的视野之外。此外,作为穆尔维进行研究所用的心理分析理论,也只是在抽象地思考性别在个体自我形成过程中的作用,用婴儿个体的心理发育推测人类心理的共性,忽略了种族、文化、阶级、历史等其他因素对个体的影响。穆尔维研究的出发点和所用的方法论都存在局限性,因此,穆尔维的理论中涉及女性观众的部分是较为片面的,即单方面地强调男性目光的权利和对男性的形象认同,没有为女性目光和女性认同留出任何余地。

正如某些学者质疑的那样,如果看是与认同、欲望和叙事的“幻想化”连结在一起的话,那么在这个结构当中女性主体的位置和功能是什么?女性观众在实际的观影过程中又是怎样的一种状态?当然,抽象的理论建构总是要不断遇到经验事实的挑战。更注重历史和实际观影经验的哈克斯指出,像玛琳·黛德丽这类的影星在女性观众中更受欢迎,因此,很难说男性就是唯一的“凝视”者。那么女性观众又应该被置于一种怎样的位置呢?穆尔维的理论中女性的观影经验完全被笼罩在男性经验当中,其对观影经验的描述和概括与具体的现实的观众的观影经验之间有着很大的距离。面对这样的现实问题,开始了注重女性观众研究的转向。女性主义电影学者杰基·斯特茜以时间段为轴,总结道:“如果1970年代的女性主义电影批评以讨论男性凝视为特征的话,那么1980年代讨论的特点就是强调女性观众研究。”[1]随着时间的推移和研究的进一步发展,女性观众的地位得到了明显的提高。正是穆尔维关于凝视理论的缺陷促进了女性观众研究的迅速发展。

然而,对于女性地位的寻求却从未停止过,19世纪四五十年代的美国“黑色电影”无疑是这方面的最好例证。“黑色电影”之所以能够成为女性主义电影批评的重要解读对象之一,是因为在“黑色电影”中充斥着对女性性别的赤裸裸的歧视和女性形象的衰落。理论家们在对“黑色电影”的读解中努力探求这些电影在父权意识形态中所存在的电影内部的矛盾和裂隙,以颠覆性的阅读在男性话语中寻找女性表达的空间。“黑色电影”以“梦幻、疏离、情色、暧昧和残酷”为特征。“黑色的本质在于断裂感、社会现实主义和梦幻的混合、对资产阶级意识形态的无政府的——左翼批判以及对暴力的色情化处理。说到底,黑色影片提供的是一种心理和道德层面的迷惑,资本主义和清教价值的倒置,似乎要将美国制度推向革命性毁灭。”[2]从这个对黑色影片的概括中可以看出黑色电影有强烈的反传统意识,就像电影《邮差总按两次铃》当中的女主人公用美色使男人眩迷而不能把持,于是同她一道踏上犯罪杀人的不归路,这已经有别于很多电影中女性被动、受人指使、没有主见的传统形象。犹如古老的夏娃故事所暗示的那样,女人诱使男人走向毁灭。即使很多女性主义者对“黑色电影”中的女性人物给予否定,认为仍然是一种男性的幻想,但是,克里斯蒂·格莱德希尔还是从理论上阐释了其颠覆性存在的可能,主要表现在两个方面:其一,是客观因素,市场经济与大众文化的要求在取媚观众和锁定市场份额的同时寻求艺术结构形式的变化,而这种做法的结果就是使影片与现实有所偏离,与作品主题的意识形态产生矛盾。这些偏离和矛盾为女性观众的阅读提供了可能性。其二,是从女性观众的阅读本身入手,女性观众观看的重点不是对作品意义的解读,而是在于意义的来源,这种寻根式的解读“重要的不是人物分析,而是电影中女的声音是如何得到传达的,也就是寻找‘女性话语’。……其方式就是寻找男性话语失控的时刻,寻找它被女性声音瓦解的时刻,这种瓦解会使男性话语的假定显得‘陌生’。”[3]由此可以看出,黑色电影中女性观众阅读颠覆的可能性(即使这种可能显得有些牵强)使女性观众的研究出现了新的转向,虽然并不能就此说女性观众已被研究者纳入了主流,但是仍可以此为契机让更多的眼睛看到不同以往的内容。

三、多重复合的女性心理

穆尔维使用了弗洛伊德关于女性的俄狄浦斯情结历程理论。弗洛伊德写道:“实际上,如果我们能够给予‘男性化’和‘女性化’这两个感念更明确的内涵,我们甚至有可能坚信力比多本质上是男性的。无论力比多出现在男性身上还是女性身上,它都毫无例外,不可避免地是男性的。”[4]在弗洛伊德看来,女孩在前俄狄浦斯阶段经历了一个共同的“阳性阶段”,女孩特质的发育常常受到早期“阳性阶段”残存现象的干扰。性成熟对于男孩来说意味着欲望对象的变化,男孩意欲离开母亲,投向另一个女性,而对女孩来说,性成熟则意味着压抑自我的被动欲望,它的功能在于进一步激发男性力比多的活动。因此在女性的生活中总是不断发生女性特质和男性特质轮番占据上风的情况。于是联系到观影当中,女性观众习惯性地采取了一种男性化的易装癖幻想来进行“跨性别认同”,从而女性观众便具有了不稳定的性别身份,她们的主动和欲望需要暂时进入男性立场才能获得。她们在两种不同的性别身份间来回摇摆,心神不安。穆尔维的局限性是将女性简单地置于了男性观看的角度来进行审视,为女性打造了一个类似于男性的衣钵,仍就在男性的笼罩下来观看自己,并没有为女性建立起一个真正的立场,一个真正属于女性的观看视角。

玛丽·安·多恩在《电影与装扮:一种关于女性观众的理论》一文中写道:“即便是女性在电影中常常作为窥淫或拜物凝视的客体已被认可,那么,是什么东西在阻止她们颠覆这种关系并把这样的凝视挪用于她们自己的快感?实际上,就是颠覆本身也还被锁定在相同的逻辑中。”[5]正是因为女性观众理论所面临的障碍具有复杂多重性,女性观众的确立也就不能采用研究男性观众所用的方法:主体客体、看与被看这样的二元对立。真正解决困难的方法在于寻求困难产生的本源。回看女性主义的历史,我们就不难发现之所以研究陷入一种回环正是由女性社会地位和角色扮演所导致的。

最早的女权主义运动的兴起就是女性为自己争取应有的社会地位和权力,然而事实上现在的大多数女性仍被掌控在家庭这样的狭小空间,甚至与世隔绝,经济上的依赖和精神上的不独立使得更多女性渴望拥有一种途径来使其得到一种释放。现在社会只有“女强人”之说却无“男强人”的特别声明,这正是女性对于自身定位的一个渴望的状态。影像,这一能够制造梦幻的媒介为封闭中的女性提供了想象获得像男人一样的生存状态的自由。女性在女强人和家庭妇女之间的抉择往往是极其矛盾的,正像女性在观影过程中对于影像中类似女强人形象的又爱又恨。正如很多影视作品中所展示的那样,女强人往往会取得事业上的胜利却要遭遇家庭上的沦陷,她们多表现在话语权上的强势和经济上思想上的独立状态,然而也正是这样的身份将这种形象置于了高高在上的位置使得男性对其敬而远之。相反作为女性,内心又是希望得到男性的关注与爱护。这也恰恰说明了女性观影上心理的矛盾和理论建构中困难所在。

四、当代女性电影与女性观众

随着社会的发展和女性地位的逐步提高以及电影题材的多样化,银幕上涌现出了大量女性题材的优秀电影,女人同男人一样也成为了电影电视中重要的拍摄内容,这使得更多的女性观众成为了当今电影票房的中坚力量。如今的女性观众,身份地位已经不同于早前——局限于家庭空间,现在的她们扮演着社会的重要角色——不仅仅只是家庭主妇。电影人也看到了这些变化,有了许多表现女性生存状态或是强调女性权力的作品。例如以《我的野蛮女友》开始的一系列描写强势女性但又不失女性温柔特点的电影:韩国的《我的老婆是大佬》,中国的《我的美女老板》。但也有一些看似是在替女性说话其实是在强调女人离不开男人的影片,比如《女人不坏》就是说女人终究要在男人那里才能找到归宿。电影《爱情呼叫转移》第一部是以一个男人为线索讲述了男主人公和多个女人的故事,到了第二部则变成了一个女人为了寻找真爱与多个男人的故事。从这样的变化中我们可以觉察出当今社会女人和男人一样的情感地位和电影人对于女性观众的重视,他们正试图通过影像中的女人来走进影像外的女人们的内心世界,试图不再让这些美丽的女人只是电影中的一景。除此之外,中国电影女导演的崛起也为女性观众得到全面关注加上了砝码,具有代表性的有张艾嘉,以及年轻导演如《非常完美》的导演金依蒙、《80后》的导演李芳芳和有多部作品的徐静蕾。徐静蕾的作品,从其处女作《我和爸爸》到取得票房佳绩的《杜拉拉升职记》,在选材、主题,以及表现人物设置等方面都表现出一个女性导演的独到和内涵,具有商业和人文的双重性。男性导演表现女性的作品也不同于以往了,男人戏已不再是电影的专属,“女人戏”同样具备了很高水准。无论怎样,这些作品都表明女性观众已经成为电影人制作影片的重要考量,他们极力想从真正的女性内心为女人找到属于自己的精神家园,让女人在观影过程中真正感受到来自内心的召唤。

[1]Jackie Stacey.Star Gazing:Hollywood cinema and femals pectorship[M].Routledge,1994:20.

[2]JamesNaremore.More Than Night:Film noir in its context[M].University of California Press,1988:22.

[3]秦喜清.西方女性主义电影:理论、批评、实践[M].北京:中国电影出版社,2008:44.

[4]Freud,Srigmund 1977b:Three essays on the theory of sexuality[C]//In Freud,S.,On sexuality.Pelican Freud LibraryVol.7.London:Penguin,141.

[5]李恒基,杨远婴.外国电影理论文选(下册)[C].北京:三联书店,2006:661.

(责任编辑张佑法)

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2010-11-15

董鑫(1986—),女,硕士研究生,研究方向:影视文学。