偶然“峡谷”中的必然坠落

2011-08-15杜国景贵州民族学院文学院贵阳550025

名作欣赏 2011年12期

关键词：合作化布谷鸟峡谷

⊙杜国景［贵州民族学院文学院，贵阳 550025］

偶然“峡谷”中的必然坠落

⊙杜国景［贵州民族学院文学院，贵阳 550025］

《布谷鸟又叫了》的意义，是敢于把合作化时期个人的情感、价值、尊严，放在戏剧冲突的显著位置，在工、农、兵三种政治主题之外，发出“第四种”声音，这使得剧作具有超越时代的艺术价值。

戏剧冲突第四种剧本个人合作化

一、布谷鸟的叫与不叫

话剧《布谷鸟又叫了》描写了有着“布谷鸟”一样歌喉的农村少女童亚男在爱情生活中所经历的一场波澜。童亚男的对象王必好自私、狭隘，他总想以冠冕堂皇的理由，来达到占有和限制亚男的目的，不许她去学开拖拉机，不许她与其他青年来往，甚至不许她唱歌。而“布谷鸟”是一个纯真、开朗、正直、果敢的女孩子，她当然要起来为自己的幸福抗争。“布谷鸟”叫了、“布谷鸟”不叫了、“布谷鸟”又叫了①，于是就构成了戏剧冲突的一条清晰主线。

耐人寻味的是，该剧本身的命运沉浮，也极富戏剧性地经历了叫、不叫、又叫的过程。叫，是得益于1956年“双百”方针的春风。那是一个歌唱的季节，所以“布谷鸟”叫得欢畅，并从南“叫”到北，从话剧舞台“叫”到歌剧、戏曲舞台，直“叫”上了电影银屏。即使在反右开始后，“布谷鸟”的叫声也没停止，当时的评论仍然认为这部戏展示了合作化以后农村欣欣向荣的生活图景，童亚男“这一形象的创造，基本上是成功的”②，体现了集体化对妇女命运的改变。

然而，“大跃进”高潮到来后，有人嗅出这部戏的“思想倾向”有问题，认为剧作歪曲农村生活，丑化农村党团干部，赞美恋爱至上、个人奋斗。③而姚文元的“宏论”，则把问题提到了“阶级立场”和“两条道路斗争”的高度。④围绕这些违背艺术规律的批评，从1958年秋冬到1959年盛夏，以《剧本》月刊为主要阵地，对《布谷鸟又叫了》展开了一场大讨论。⑤姚文元的庸俗社会学，遭到了陈恭敏、彤云等人的反击。⑥但遗憾的是，囿于当时的政治形势，最终仍是否定性的意见占了上风，连陈白尘也认为：童亚男身上“所流露的那种对待党、团组织的非党思想和情绪，特别是作者对这些东西的歌颂赞扬的态度”，是“作品中其它种种错误的主要根源”，因而这部戏“是有严重思想错误的戏”。⑦结果是：“布谷鸟”不叫了，连根据话剧改编的同名电影也被停映了。

1962年文艺政策调整时期，“布谷鸟”的命运似乎有了一丝转机，陈毅为这部戏说了公道话，林默涵代表中宣部对这部戏做了一分为二的评价，剧本终于又可以再版。⑧然而“布谷鸟”终究是命途多舛，不久“文革”爆发，“布谷鸟”又被宣布为“毒草”。一直到改革开放以后，“布谷鸟”“又叫”才真正成为可能。有人跟作者开玩笑说：只怪这剧名取得不好，为什么取个“又”叫呢？⑨剧名似乎是一句不吉的谶语。

二、戏剧的冲突与“无冲突”

客观地说，《布谷鸟又叫了》最重要的价值，主要还不是它本身所取得的艺术成就，而是它所昭示的历史教训。戏剧原本是要强调“冲突律”的，用黑格尔的话说：“戏剧动作在本质上应是引起冲突的。”⑩法国戏剧家布轮退尔也说：“没有冲突就没有戏剧”。然而，在斯大林时代，由于个人崇拜和歌功颂德之风盛行，苏联戏剧却曾陷入了“无冲突论”的泥淖，直到斯大林逝世前后，“无冲突论”才开始受到清算。由于有着相同的意识形态基础，苏联戏剧的“无冲突论”与后来的“解冻”思潮，也曾波及新中国剧坛。初期戏剧中的公式化、概念化泛滥，就与“无冲突论”有着千丝万缕的联系。需要特别说明的是，“无冲突论”并不是不要冲突，只不过那是好与更好、进步与更进步、优秀与更优秀的冲突，其要害是回避现实生活中的沉重和严峻，掩盖矛盾、粉饰太平。这样的戏剧再加上千篇一律、千部一腔的模式，就成了一个时期以来，新中国戏剧的灾难。

在今天的立场看，《布谷鸟又叫了》的锋芒所指，不是对所谓旧思想旧意识的鞭挞，不是对合作化时期方宝山那一类农村干部工作作风的批判，更不是对集体化如何让男女平等、如何改变妇女命运的赞美——如果那样处理，将依然是以“思想代替生活”，跟“无冲突论”相比，可谓换汤不换药。《布谷鸟又叫了》的不同凡响，是敢于回到戏剧创作的基点上，向“无冲突论”的禁锢发出挑战。它直面现实生活的尖锐矛盾，毫不隐晦地将聚焦点对准人物灵魂的格斗。这种勇气，不是简单地从“无冲突论”向戏剧的“冲突律”回归，而是艺术观念上的一次自我超越。经由冲突、无冲突，到又敢直面新中国农村现实生活中的沉重和严峻，剧作家实际已实现了哲学意义上一次否定之否定，达到了对戏剧“冲突律”的更深刻理解。这种感悟，在剧作家当年的创作谈中，其实已经说得很清楚：到合作化时期的江苏农村那么久了，对生活、对农民那么熟悉了，还在为创作苦恼。最后，不是合作化运动如何轰轰烈烈感染了剧作家，也不是新中国农民如何意气风发启发了剧作家，而是那个“热爱劳动、热爱生活、喜欢唱歌，又开朗、又单纯、又朴实、又倔强的女青年团员”痛苦的情感经历，是那些大姑娘、小媳妇并不和谐的家庭生活，让剧作家如鲠在喉⑪。一句话，创作的启迪来自人物心灵的荒芜，而不是阳光明媚、草长莺飞。

《布谷鸟又叫了》戏剧冲突的焦点，是“布谷鸟”童亚男对个人情感、个人精神价值的坚守。她不是一个不明是非的姑娘，在原来的恋人王必好与另一个青年申小甲之间有了一个对比之后，“布谷鸟”发现，王必好卑琐、自私、心胸狭隘，申小甲开朗、大方。更重要的是，王必好是要用“爱”把她关入牢笼，而申小甲是要与她共赴理想的征途。在这种情况下，童亚男当然要选择自己的幸福。然而，就是这种个人情感选择的权力，竟然遭到了各个方面的重重围剿，各种势力竟然都站到了王必好一边。要么像合作社社长方宝山那样，对童亚男的个人幸福漠然视之；要么像旧婚姻的维护者马大婶、雷大婶，共青团的领导干部孔玉成那样，逼迫童亚男回到王必好身边，回到一诺千金、从一而终的轨道。为达此目的，孔玉成还滥用权力，差一点以共青团的名义，对童亚男做出组织处理。令孔玉成、马大婶们始料未及的是，重重围剿之下，却“剿”出了童亚男倔强、叛逆的闪亮个性，本已向王必好做了一点让步的她，愤怒地喊出：“我要挑我的幸福，为什么他们就来干涉我，打击我？”“我要，要爱；爱到底！谁也管不着！”“开吧，开吧，开除了我的团籍，我也要爱！”⑫童亚男的呼喊，给观众留下了酣畅淋漓、震撼人心的印象！

把对个人、对个性、对人的情感的尊重，放在了突出的位置，可以想象《布谷鸟又叫了》的戏剧冲突是何等的尖锐。对这一点，当年的批判文章基本没有误读，只不过没有给予理解。郁达夫曾说过一句话：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”⑬然而曾几何时，“个人”只能蜷缩在工农兵的巨大身影里。《布谷鸟又叫了》的出现，把戏剧冲突的焦点重新定位于个人的情感、价值、尊严，这无异于是对“个人”的又一次重新发现。而当时对私有制与私有观念的改造正方兴未艾，集体主义是现实，个人主义只能是理想，像“布谷鸟”这样横空出世，就不仅是尖锐，而且是异常敏感了。所谓“第四种剧本”的区分，真可谓是一语中的。⑭遗憾的是，在工、农、兵三种时代主人公、三种时代主题之外，要去发出“第四种”声音，只能被视为异端。

三、后革命时期的革命与不革命

《布谷鸟又叫了》的故事，发生在农业合作化高潮时期。历史已经证明，合作化是一次有着重大失误的农业改造运动。而在剧作中，合作化却恰恰是童亚男、申小甲所向往和憧憬的理想社会。这对年轻人不光在生产队的集体劳动中通过歌声增进了友情，产生了爱情，而且他们还满怀激情，渴望能开着拖拉机，在合作社大集体广阔的田野驰骋。而忙于向童亚男提出“五个条件”的王必好，正是在与申小甲宽大胸怀、远大理想的对比中，才显出了自私、小气、狭隘、卑琐，并最终为童亚男所抛弃。《布谷鸟又叫了》虽然没有直接表现改造私有制与私有观念的主题，但对合作化显然有所憧憬，洋溢着乐观的、热烈的情绪。其全部的主题开掘，包括童亚男最后所得到的支持，都来自合作社的干部和群众。说该剧的主题，歌颂了集体化对妇女命运的改变，那也绝不是毫无根据，对此，应当如何评价呢？重读《布谷鸟又叫了》，最大的难点显然就在这里。现在是所谓后革命时期，时代语境已发生了很大变化。在后革命时期，应当如何理解革命时期的价值观呢？童亚男、申小甲那一代青年的光荣和梦想，是否太过于虚幻了呢？

的确，改革开放以来，对革命，尤其对合作化时期改造私有制与私有观念的革命，曾有过轰动一时的检讨和批评。否定以阶级斗争为纲，废除人民公社制度，实行家庭联产承包责任制，等等，就是对革命所进行的深刻反思。但是，这绝不是要采取历史虚无主义的态度，对当年的革命进行全盘否定（不革命），而是要对历史的经验教训进行总结，对前进的道路和方向做出调整、矫正。在这一过程中，革命时期，尤其是像合作化那样有着重大失误的革命时期的经典文学作品，恰恰具有不可替代的价值。即使是《三里湾》《山乡巨变》《创业史》这些直接描写私有制与私有观念改造的作品，其文学想象也并不总是消极的，其中包含了现实关系的诸多真实性，至今还能够为我们重新进入当年中国农民的命运史、情感史、心态史、性格史提供诸多可能性。

值得庆幸的是，《布谷鸟又叫了》虽然是一部有关合作化的戏剧，但并没有把它处理成重大题材，而只是在合作化的背景下，去发掘农村青年爱情生活中的喜剧因素。因此，它没有涉及私有制与私有观念的改造。王必好的自私、狭隘，主要是个性、情感方面的问题，不涉及土地、牲畜等生产资料。方宝山与郭家林一样，作为合作社的主要干部，都称得上大公无私，爱社爱集体，只是在工作作风上，方宝山不像郭家林那样关心个人的心灵、情感，而是陷入了所谓“事务主义”。方宝山转变的关键，只需要从“事务主义”中解脱出来。正是这样的艺术处理，使《布谷鸟又叫了》与那个时期直接描写私有制改造的作品有所不同，不会像《三里湾》《山乡巨变》《创业史》那样，几十年后还难以摆脱真实与虚幻的争论。《布谷鸟又叫了》与后来的《李双双》一样，都是把目光投向了爱情、婚姻、家庭的领域，都是在一种性别对抗的格局中，对男性做了喜剧化处理，王必好和喜旺一样，都是因为个性的守旧，与时代氛围形成巨大反差，因而才具备了喜剧因素。这两个作品之所以能够在合作化秩序崩溃之后仍然具有生命力，正是因为性别权力的变更，带来了一种轻松、明快的乡土情调，而不会像直接描写私有化改造的作品那样沉重。

至于说到童亚男、申小甲他们的光荣和梦想，跟革命、跟合作化的关系倒的确颇为密切。然而，即便其中有一点幼稚甚至虚幻的成分，也是可以理解的。维克多·雨果曾言：“乌托邦也许并不是‘明天的真理’，但是人民拥有想象一个美好未来的能力，这对于作出有意义的努力去改变今日之现状却是至关重要的。”⑮任何时候，人类都不应失去对未来生活的追求和憧憬，而正是在这一点上，童亚男、申小甲他们的那种真诚、乐观，和敢于迎接挑战的勇气，才仍可被视为一种宝贵的精神价值。

①② 文萍：《谈“布谷鸟又叫了”》，《剧本》1958，6（65）。

③ 刘学勤等：《〈布谷鸟又叫了〉是个什么样的戏?》，《文艺报》1958，22（30-32）。

④姚文元：《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》，《剧本》1958，12（80）。

⑤ 当时发表讨论文章的刊物还有《文艺报》《戏剧报》《中国戏剧》《读书》等。

⑥ 陈恭敏：《对〈布谷鸟又叫了〉一剧及其批评的探讨》，《剧本》1959，3（92-102）。彤云：《简单化片面化的批评——和姚文元等同志商榷》，《剧本》1959，4（98-102）。

⑦ 陈白尘：《布谷鸟为什么要歌唱》，《剧本》1959，6（69-70）。

⑧⑨杨履方：《为实现四个现代化而叫吧——兼评姚文元对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》，《上海戏剧》1979，1（40，39）。

⑩ [德]黑格尔：《美学》（第三卷.上），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第257页。

⑪ 杨履方：《关于〈布谷鸟又叫了〉的一些创作情况》，《剧本》1958.5（95-96）。

⑫ 《布谷鸟又叫了》发表于《剧本》1957年1月号。

⑬ 郁达夫：《中国新文学大系散文二集导言》，卢今、范桥编，郁达夫散文（下），中央广播电视出版社1992年版，第464页。

⑭ “第四种剧本”因剧作家刘川（笔名黎弘）发表在1957年6月11日《南京日报》上的一篇评价《布谷鸟又叫了》的文章而得名：“话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社与不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。除此而外，再也找不出第四种剧本了。”