好戏是“压”不住的——关于“第四种剧本”《布谷鸟又叫了》等戏的争论

⊙刘 平［中国社会科学院文学研究所， 北京 100102］

好戏是“压”不住的
——关于“第四种剧本”《布谷鸟又叫了》等戏的争论

⊙刘 平［中国社会科学院文学研究所， 北京 100102］

古人云，“温故而知新”。本刊开辟“回望‘有争议话剧作品’”栏目，目的就是回望历史，面向未来，重新审视，发现价值。

对于一部艺术作品来说，欣赏者有“争议”，这是很正常的评论现象，所谓“仁者见仁，智者见智”是也。但是，如果这种“争议”不是从欣赏艺术的角度出发，而是掺杂了某些功利目的，或者抛开“艺术”去鸡蛋里挑骨头，进而横加指责，攻其一点，不及其余，那就偏离了“艺术评论”的范畴，其结论也就值得商榷了。

今天，我们“回望”话剧发展过程中曾经出现过的一些“有争议”的作品，就是要进一步探源话剧艺术发展与时代的密切关系，审视话剧艺术发展的脚印，总结其经验教训。

人们常说，话剧创作与生活、与时代的发展有着密切的关系，即所谓“来源于生活，高于生活”；殊不知，话剧的成长、发展也与时代的发展分不开，所谓“天时、地利、人和”，缺一，则会出现坎坷或挫折。

从这一点说，当我们今天重新面对话剧发展史上那些有“争议”的作品时，也许会产生很多感慨：曾经红火一时、大肆宣扬的作品，如今却被人们冷落，甚至遗忘了；而曾经被批判、被禁止的作品却依旧活跃在舞台上，或沉淀于人们的记忆中。这是历史开的“玩笑”？还是人们的愚钝所致？着实令人三思！

此前，我们刊物陆续做过“有争议的诗歌和小说”，从这期开始，我们拟将“有争议的话剧”分五期隔月刊发。但愿我们在这种回顾与总结中，逐渐变得聪明起来，少受些愚弄，多些主见和自我认知。在重新评价这些有争议的作品时，也为文学作品今后的健康发展提供一些借鉴。——编者

1 9 5 7年，随着“百花齐放、百家争鸣”方针的提出，创作界出现了一种活跃气氛。杨履方的话剧《布谷鸟又叫了》的发表，突破了公式化、概念化的创作模式，给当时的话剧创作带来一派新气象。该剧与其后出现的《同甘共苦》《洞箫横吹》被称为“第四种剧本”，令人们感到惊喜。但从1 9 5 8年开始，柯庆施、姚文元等人以抓辫子、打棍子、无限上纲的批评方法批判这个戏，虽受到陈恭敏等学者的强烈反驳，仍被姚文元等极“左”势力打成“毒草”，连带《同甘共苦》和《洞箫横吹》也遭到厄运。直到“文化大革命”结束，这些作品才得以平反。

《布谷鸟又叫了》 第四种剧本 批评与反批评

1956年夏到1957年反右斗争前夕，中国当代话剧史上曾出现过一个虽如昙花一现，却具有重要意义的时期，这就是“第四种剧本”时期。

1956年，整个国内形势从群众性的阶级斗争转到了大规模的经济建设上来，这是历史的必然要求。但是，当时党和政府部门有些人的思想作风和工作作风远远不能适应形势的需要。思想上的主观主义、理论上的教条主义、工作上的官僚主义、组织上的宗派主义，严重地妨碍了事业的发展。在文艺界，建国以后越来越左的批判运动，形成了“舆论一律”的局面。这种“舆论一律”在政治上破坏社会主义民主，创作上导致公式化、概念化的泛滥。

当年，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放”、“百家争鸣”的方针，第一次明确提出：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，“艺术和科学中的是非问题，应当通过学术界的自由争论去解决”。（《关于正确处理人民内部矛盾问题》）在“双百”方针的鼓舞下，学术界首先表现出前所未有的活跃和解放。许多在历次文艺运动中没有解决好的问题，被重新提出来探讨和争论。如工农兵方向问题，政治倾向和艺术真实性的关系问题，世界观与创作方法问题，干预生活、歌颂与暴露、体裁、题材和风格多样化的问题，以及文艺批评的简单化、庸俗化，文艺创作中的公式化、概念化等问题。这些问题的探讨和争论为文艺创作的“百花齐放”打开了一座希望的大门。于是，一批突破禁区，大胆干预生活，真实地描写现实生活中的人的作品便接连问世，从而开始了当代戏剧史上“第四种剧本”的创作时期。

“第四种剧本”的领头羊是杨履方的《布谷鸟又叫了》（以下简称《布》），写于1956年，发表于《剧本》1957年第1期。剧情描写江南某村成立高级社后，激发起社员极大的生产积极性，大搞积肥运动，变冬闲为冬忙，连围着锅台转的妇女们也成了生产劳动的“半边天”。主人公童亚男是一个活泼开朗的姑娘，她与小伙子们又竞赛又对歌，人称“布谷鸟”。亚男的未婚夫王必好是团支委，但他思想狭隘、自私，向亚男提出了荒谬的五项条件，限制亚男唱歌，也不准她与青年申小甲来往。为阻止亚男与申小甲一起去学拖拉机，他无理撤下亚男的指标，并偷来申小甲的日记要挟亚男。亚男一怒之下与他决裂，同时也苏醒了对申小甲的爱情。该剧反映的是特定历史阶段的生活现实，但全剧充满着农村的生活情趣和喜剧色彩，赞扬了青年农民的社会主义理想及对真正爱情的渴望与追求，尤其在对女主人公童亚男的刻画上，一扫公式化、概念化的创作模式，把她活泼、热情、敢爱敢恨的性格描写得有血有肉、真实可信，深受观众喜爱。有人说《布》剧“是一部优美的、横溢着生活激情和劳动欢乐的抒情喜剧”，“是近年来反映农村生活的剧本中的好作品之一”。有人说，作者通过对“布谷鸟”和她的爱情生活的描写，“展示了江南沃野在农村合作化以后欣欣向荣的生活图景”，“从她身上，我们看到摆脱了压迫和剥削的农村青年新型性格的光辉”。1957年6月6日，吴强在《文汇报》发表《看了〈布谷鸟又叫了〉》一文，热情洋溢地称赞：“这个戏不落陈套，就是说，我们的作家不是像许多作家说的那样，先在屋子里制定出一个四方端正的框子，然后把生活现象像搭积木一样，按规定的图式一块一块地装塞进去……（它）跟那些公式主义的概念化的作品是两种不同的面貌，那些公式主义的概念化的作品制作得再好，也不过是精心制作的人头木偶。”

这个戏的创作充分显示了现实主义戏剧创作的生命力。谈到该剧的创作，作者说：“1955年到1956年，在农业合作化运动高潮时期，我以《新华日报》记者身份，到苏南、苏北的一些农村去体验生活，我不仅被农业合作化运动中涌现出来的大量的新人、新事、新气象所深深感动，也看到了农业合作化运动中的阻力和干扰。我想，从与阶级敌人破坏合作化运动作斗争的角度，来歌颂合作化道路的作品已经不少了，而从与人民内部的旧思想、旧作风作斗争的角度，来歌颂走合作化道路的作品还不多，于是，我就试图通过青年男女的生活、爱情、劳动与理想等问题以及由此而产生的矛盾与斗争，用喜剧的形式，揭示‘人才是建设社会主义的宝贝’、‘要关心人’这个主题思想。”（《关于〈布谷鸟又叫了〉一些创作情况》，《剧本》1958年5月号）

黎弘（即刘川）看了南京军区前线话剧团演出的《布》剧之后非常激动，在1957年6月11日的《南京日报》发表了一篇评论文章，题目叫做《第四种剧本》。文章借评论《布》剧的机会对当时戏剧创作中存在的问题和不良倾向，诸如戏剧创作中的公式化、概念化等问题提出了尖锐批评，同时也旗帜鲜明地阐明了自己的主张。文中说：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。除此而外，再也找不到第四种剧本了。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。观众、批评家和剧作者自己都忍不住提出这样的问题：到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？”（黎弘：《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》）

在人物塑造上，《布》剧大胆地突破了这种人物塑造的老框框，它“完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签”，它是按照实际生活的本来面目来写人，所塑造的人物活灵活现。刘川说：“作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态！”为此他呼吁剧作家要忠于生活，尊重生活，“让思想服从生活，而不让思想代替生活”。（《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》）

当时，许多剧作中经常出现“长篇大论的思想争论”，许多作者在戏剧冲突的组织中，不是“恋爱观点”的争论，就是“生活态度”的争论；不是政治观点的分歧，就是方针政策的分歧；他们是通过这种争论和分歧向观众“说教”。刘川对此非常不满，他指出《布谷鸟又叫了》情节安排上“出奇”的地方就在于：女主人公“布谷鸟”起先是如何委曲求全，想跟团支委王必好和好。后来她在痛苦和眼泪中得出结论：她应该爱的是青年拖拉机手申小甲。观众完全被剧中几个人的感情纠葛抓住了，直到最后，才恍然大悟：原来这是贯穿着两种思想观点、两种生活态度的斗争。“作者悄悄地向我们说了一教——一场不可抗拒的、巧妙的说教”，“既是向观众说教而又听不见教条，这就是作者出奇的地方”。

但是，《布谷鸟又叫了》的命运并没有因观众的赞扬而一帆风顺。

在1957年反右扩大化中，“干预生活”的口号成为了修正主义文艺思潮的变种。许多讽刺、批评党和政府某些干部工作作风、生活作风的作品被认定为“应修正主义之‘运’而生的毒草”，是“右派反党反社会主义的‘武器’”。在这次打击中，被称为“第四种剧本”的几部代表作品——杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》——侥幸地成了“漏网之鱼”。但是在1959年第二次对“修正主义文艺思潮”的批判中，它们被列为“扫荡”之列。

这次“扫荡”，与当时极“左”的文艺思潮有直接关系。

《布》剧在全国广泛地演出，受到大多数观众的赞扬，也有一些人反对。1958年秋，该剧的豫剧改编本在河南演出时，河南商丘县委刘学勤等四人在《文艺报》1958年第22期发表了《〈布谷鸟又叫了〉是个什么样的戏？》，对剧本提出批评，认为这个剧本“在思想倾向上存在着问题”。这年秋天，柯庆施突然对《布》剧提出了疑问：“有这样的农村干部吗？这是对农村干部的歪曲！”柯庆施的发问是对《布》剧进行围剿的一个信号。不久，姚文元在《剧本》1958年第12期上发表了《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同意见》一文，对《布》剧的主题思想和人物进行了全面否定。接着，《文艺报》《戏剧报》也发表了类似的批判文章，对《布》剧形成了三面夹攻的形势。为此，《剧本》杂志从1959年3月号起，组织“关于《布谷鸟又叫了》的讨论”，一直进行了四个多月，继姚文元的文章之后，又发表了陈恭敏、王世德、彤云、叶涛、陈白尘等多篇文章。

陈恭敏对姚文元文章中抓辫子、打棍子、无限上纲的批评方法极为反感，写出《对〈布谷鸟又叫了〉一剧及其批评的探讨》（《剧本》1959年3月号）一文，与姚文元展开了针锋相对的辩论。文章从《布》剧的主题、对童亚男形象的认识、支部书记方宝山是否典型、作品是否歪曲了党团组织等四个方面，对姚文元的文章进行了全面反驳。他认为《布》剧“无论就作者的主观动机或就作品的客观效果来看，它的基本思想是正确的。主题虽然不够集中，但有积极意义。作者对旧意识残余的抨击是有力的，对工作中的缺点的批评是善意的，在探索掌握多种喜剧因素的结合，对待落后现象的讽刺、嘲笑的分寸上是恰如其分的，这种热情的探索，提供了很好的创作经验”。在对作品做政治结论时，他认为“应该特别慎重，要提倡实事求是的精神、互相探讨的说理态度，不应该随便扣帽子”。他特别尖锐地批评姚文元的评论属于“庸俗社会学的典型例子”。

陈恭敏的文章击中了姚文元的要害。一年后，姚文元又发表一篇洋洋万言的文章《论陈恭敏同志的“思想原则”和“美学原则”》，摆出一副学阀的样子，给陈恭敏横加了许多罪名，说：“陈恭敏所宣扬的那一套‘思想原则’和‘美学原则’是错误地夸大领导和群众的矛盾，否认社会主义社会人民内部矛盾中的阶级斗争；歌颂资产阶级的个人主义、个性解放；反对无产阶级的共产主义的集体主义思想；在批判‘简单化、脸谱化’的借口下，反对文学作品要有鲜明的无产阶级立场，反对对人物性格做阶级分析，反对文学作品创造优秀的正面人物形象；把生活中非本质的现象同本质的现象混淆起来，反对典型化，反对对生活现象进行马克思主义的分析；否认社会主义文学要以歌颂光明为主……所有这一切，都是资产阶级政治观点和艺术观点的表现，它说明陈恭敏同志受了资产阶级思想和资产阶级文艺思想很深的侵蚀。”姚文元在这里显然不是在评价文学作品和辩论问题，而是在对陈恭敏和《布》剧做最后的政治宣判。果然，从那以后，《布》剧成了毋庸置疑的毒草，改编的电影被迫停映，陈恭敏的发言权也被剥夺。本来，陈恭敏在读了姚文元第二篇文章之后，又写了《给姚文元同志的公开信》进行答辩。可是在当时的政治形势下，陈恭敏的公开信已无处“公开”了。

随着《布》剧的被围剿，《同甘共苦》（以下简称《同》）、《洞箫横吹》（以下简称《洞》）等作品也一同被批判。《同》剧以农村合作化为背景，写华北某省农村工作部副部长孟莳荆以封建包办婚姻为由，与妻子刘芳纹离婚，与喜爱文艺的年轻女护士华云结婚，结果两人也发生了矛盾。《洞》剧揭露了某县委书记安振邦的官僚主义作风对农村合作化运动所起的破坏作用。姚文元在批判《布》剧时也顺带对《同甘共苦》《洞箫横吹》进行了批判。他说《洞箫横吹》一类作品，“把我们社会生活写成一团漆黑，使反面的现象居于主导地位，恶毒地、颠倒黑白地把党的领导当做社会发展的障碍来打击，而从作品中排除了歌颂社会主义社会、歌颂党的领导的任务”。还有人说：“《洞箫横吹》是明目张胆地反对社会主义道路，反对党的领导，他把农村合作化运动描写得一团糟，都是为了表达他的这个政治目的，贯穿全剧的根就在这里。这实际是代表了资产阶级来向党和社会主义革命事业进攻的！”连《第四种剧本》一文的作者黎弘也险些受到开除党籍的处分。

1962年“广州会议”期间，林默涵代表中共中央宣传部为《布谷鸟又叫了》和《洞箫横吹》平了反，批评了姚文元的文章。陈毅激愤地说：“干部就批评不得？！县委书记的老虎屁股就摸不得？！”然而，“文化大革命”中这个剧本再次被打成“毒草”，改编的电影被江青列为“反党反社会主义”的影片，有关人员（包括陈恭敏）均受到株连迫害。海默1962年在周恩来总理和陈毅副总理的亲自关怀下恢复名誉，可是在“文化大革命”中又成了“反革命”，1968年被迫害致死。直到“文化大革命”结束后的1979年，《布》剧才真正获得了平反，作者也获得了彻底解放。

《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》《洞箫横吹》等作品直到今天仍然受到人们的喜爱，就在于这些作品突破了当时创作上出现的公式化、概念化的模式，取得了突出的艺术成就。一是题材新颖、风格清新、思想深刻，写出了社会主义新生活的现实意义。如《布》剧在描写农村青年爱情生活方面，是最早冲破“禁区”的剧作。它正面、真实地展现了当代青年的爱情生活，剖析了他们在爱情生活中丰富、复杂的内心世界，开掘出具有时代意义的深刻主题，展示了农村生活的美好。二是塑造出鲜明的人物形象。如《布》剧中天真活泼、热情大方的童亚男，纯朴、实干的申小甲；《同》剧中性格复杂的孟莳荆、刘芳纹；《洞》剧对怀有个人利欲的野心家安振邦的揭露与形象塑造等，都突破了概念化的创作模式，收到了很好的艺术效果，直到今天仍然具有某种借鉴意义。

作 者：刘 平，中国社会科学院文学研究所研究员。

编 辑：吕晓东 E-mail:lvxiaodong8181@163.com