三岛由纪夫小说《爱的饥渴》中的结构艺术

● 韩敬源

三岛由纪夫小说《爱的饥渴》中的结构艺术

● 韩敬源

在国际学术界，具体指比较文学界，近年来有这样一个大致的共识——由美国普林斯顿大学教授厄尔•迈纳提出——东方的诗学是建立在一种“情感——再现”的诗学，与建立在戏剧之上的西方诗学有较多的不同。其隐含意义中的一层是指东方文学没有像西方文学那样具备戏剧诗学的叙事传统。我在三岛由纪夫众多作品中发现了《爱的饥渴》这样一部融合戏剧诗学和“情感——再现”诗学的一部小说。这部小说之所以“不是很有名”，是因为它“设计”得过多，读一本作者精心设计的小说，最大的收获莫过于读一读他的技巧，这也是在年轻阅读时必不可少的一课，在我还在要重视小说技巧的阶段。

一 三岛在结构故事时候的匠心

故事是三岛从出身农园的婶母那儿听来的，可以说对于农园生活，三岛是没有切身体验的。对没有生活之切身体验的涉取，是对作家的艰苦考验。正如三岛自己所说：“我老早以前就有意想写一部描写田园生活的小说，不过生于东京的我，在方言问题上颇为棘手。于是我就设定战争期间疏散到农村，‘被逼在田园里的一群城里人’，从而避免了不自然。这部小说也就利用了这样的现实。”三岛的活体现出他在结构小说叙事现场时的匠人之心，这样的设计使得把三岛城市的体验放入特殊时期的田园，有了叙事上的便利和情感体验上的真实。

三岛在不熟悉的田园里放入了一群在战争期间被逼的城里人，这个环境还不是作者虚构臆想的，而是利用了战后日本的现实。作者的创作永远不会拒绝经验，但一定拒绝臆想——即使臆想也一定是有经验依托的臆想。三岛在写出《潮骚》之前，曾在一条捕章鱼的船上捕了十多天的章鱼。三岛在结构《爱的饥渴》时，关于由良辅死亡现场带来的体验和米殿村的火节都是依据三岛亲身经历的生活来写的。他甚至把自己妹妹死亡的搬到良辅身上再死一遍。在这一段居于现实体验底描写中，读者依然可以读出三岛心中接近阴暗还未阴暗的复杂心理。

三岛说：“在故事的性质上，人物少，就必须具有戏剧性的鲜明性格。”谁都知道，人物越多小说越难写，好像理所当然地认为人物越少，小说越好写，有这种说法吗？没有！大概是三岛过于迷恋戏剧舞台带来的叙述空间便利，直接效法了法国古典戏剧的阵容。小说的人物严格的对应于法国古典戏剧中的国王、王子、公主、朋友、女佣等，并且涉及了公公与儿媳乱伦这层意义。过分的对应让人怎么读怎么甩不掉“过分设计”这条讨厌的尾巴，人物性格是戏剧化了，鲜明了，弘吉与儿媳悦子同处一室吃饭、散步等场景写得太像国王和王妃，以致于到小说的最后，在表现悦子用锄头杀死三朗时，太像王后杀死王子时有机械感的苍白。对于表现悦子饥渴的爱以致变态的过程呈现出力道不足，收的过于局促。在这一笔构思上，三岛大概是出于对一种从未体验过的生活的无奈，才不得已而为之，硬套上一个套了故事发生的时间和空间设计，三岛没有让它自由发展，信马由缰。为了解田园生活，三岛从东京到关西自己的婶母家，大概采访了两周，收集了很多的背景材料，他深知田园小说的背景与季节的推移是很重要的，并安排让故事从9月22日到10月29日深夜完成发展，选择了自己亲眼所见的一段季节，尽量避免让故事过多逾越这个范围。这是一个有利于自己又极有挑战的安排，被压缩的小说叙述上的时间能否承载一段真实的足够长的生活时间以及无限大的空间，都是有待考虑和解决的问题。小说内部情节靠什么来驱动？空间怎样在有限的时间内打开又不留破绽地收回？叙述时间上的压缩会不会带来合理地事件安排上的跳跃以至叙述上的急促？一堆问题，靠作者叙事的能力来解决。

二 叙事视觉的多元转换

怎样讲故事，怎样把故事讲的好玩好看，依然是一个小说家的基本功。在这一点上，中国古人小说家从民间吸取了足够的养分，依靠情节的跌荡起伏，大开大合、巧合、偶遇、精心设计、放大的空间和时间、戏剧性的矛盾冲突让故事在入选情节的推动下，以具体事件及具体事件在世俗生活中的常规发展驱动小说往下走的力量，中国的古典小说并不缺乏。

真正现代意义上的现代派小说在中国的出现得益道于近代西方小说的引进和传播。反情节、意识流，缩小时间和空间，多元叙事视觉，故意隐去环境描写，时间顺序的打乱以及由此构成的小说空间的跳跃，如此种种，使得小说在形式上出现了无限多的可能。三岛由纪夫的小说在现代派的意义上是“很不现代派”的。但放在中国这个难于理解现代派的农民氛围大国，三岛的小说算是比较容易理解和接受了。在《爱的饥渴》中，人物少，故事也少，单靠情节驱动来成全小说也成了困难，三岛解决困难的途径之一就是不停地转换叙事的视觉，通过不停地转换叙事的视觉，作立体式的展现，完成了艺术性的圆润，在现代派小说中这样做，足可以把一个一分钟的故事写得像十年那么长。擅于此道的三岛由主人公悦子买一双送给暗恋的本不可以暗恋——从伦理的角度上看——的亡夫的弟弟说起，在买袜子这件几近无聊的日常生活中把氛围环境先定下，买回袜子后，嘎然而止，让等待故事的期望落空，形成悬念，转而叙述悦子的公公，让人无限迷惑也无限期待，期待的结果是看到公公偷看儿媳悦子的私密日记。时空被压缩在一个小镇、一个小村，一间灯光丰明半暗的楼房。所有的情节，意义上的展开都得依赖日常的无聊，沉闷，以及由无聊沉闷打开的主人公的幻觉般的回忆，并在回忆中把断裂的情节串起来。串起情节的叙述线索也很特别。一双欲送出又不好明着送出的臭袜子，一条雄性实足的黑夜里的公狗的叫声作为不明显的“物的情节”隐隐伴随故事的始终，只到使压抑到失控到变态的被公公包养并委身于干枯男人肉体下的悦子向雄性十足的三郎举起锋利的锄头。在叙事视觉的转换中，以人物内心感受为依托可以无限制地打开广阔的时间和空间，获得比纯依靠情节推动而得到“表现上的深刻”有更多地利之便。

三 结构主义在三岛小说中的魅力

结构主义叙事学继承并突出了文艺研究中的形式主义倾向，强调文学结构程式的作用。结构主义文学批评直接借用语言学模式分析文学现象，表现出突出的科学主义特征。这一叙事学对于小说的叙事结构、叙事艺术有极大的帮助。结构主义元素在好作家的好作品中呈现出结构上的独特性和新异性，同时好作家会尽力避免由过分形式主义倾向而导致的忽视文学艺术价值和审美特性的细节，避免排斥对文学作品的感受性和体验性的理解。三岛由纪夫的小说《爱的饥渴》就做到了这样一个“冲动”与平衡。

俄国早期的结构主义学者，同时也是一个形式主义学者普罗普在对俄国民间故事的叙事结构研究中提出了“功用”的概念。他所说的“功用”是指在叙事文学中，根据

人物在故事情节发展过程中的意义而规定人物的行为，这些人物的行为都作为一个情节单位对情节的发展具有“意义”。简而言之，就是人物的行为都是作者需要精心设计的。三岛由纪夫的小说《爱的饥渴》中，明显地呈现出人物行为的“功用化”特征。比如，一开始主人公悦子买袜子的行为描写是为后来把送袜子作为接近悦子暗恋的对象三郎——悦子亡夫的弟弟这一线索性的情节推动上的“意义”。即使是复杂的叙事中，这样安排的好处在于容易在混乱的事件中明晰的呈现出叙事的“逻辑性”和“连贯性”。再比如，通过回忆安排悦子亡夫良辅感染伤寒前后良辅染指过的女人们的出现和不同反映，是为表现悦子处在“爱的缺失”下的压抑沉闷状态，为她委身于又老又激不起生命欲望的公公以及不安分地暗恋三郎的“意义”做出导向人存在的丰富性的安排。无论如何，结构主义叙事强调人物行为上的“功能”，有助于写作者在纷乱的事件中呈现出叙事的逻辑性和连贯性。

另一个结构主义学者，法国批评家茨维坦•托多洛夫在结构主义叙事学领域内提出的“叙事语法”的研究于现代小说的帮助也很大。这是一个生于1939年与三岛由纪夫差不多同时代的学者，他将小说的叙事与一个标准陈述句类比，提出这样的观点——小说在叙事上也是由“人物（主语）+人物的行动（谓语）+人物行动的对象或结果（宾语）”构成，小说人物行动的多样性正如谓语动词的多样性，小说叙事正是由作为小说谓语的人物行动通过连接和转换完成的——这种略现机械笨拙的严谨分析与西方古典戏剧传统中的“三一律”有这叙事艺术中同一条道路上——叙事时间和空间的处理上——的不谋而合的成分。无疑，三岛由纪夫小说《爱的饥渴》也深得西方小说的精华，明晰地呈现出这一特点，使小说叙事上的时间跳跃、空间跳跃、叙事顺序的打破和内在逻辑的统一出现实际的成果。

在这篇论文中，仅以三岛《爱的饥渴》为话题，试论述了三岛小说一些技术层面上的皮毛，我发现在通读三岛小说后我目前也不能完整写出他，因为有难度，所以选这个小切口，洋洋洒洒数千字，以娱对小说的初步认识。

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