横卷《四季仕女图》的空间构成分析

⊙林 彬［江西科技师范学院艺术系， 南昌 330038］

横卷《四季仕女图》的空间构成分析

⊙林 彬［江西科技师范学院艺术系， 南昌 330038］

明代仇英的《四季仕女图》描绘的是明代仕女四季娱乐的场面，采用的是我国传统表现连续情节的散点构图方式，通过树石借景分隔画面，突破了时间和空间的限制。此画在全幅及单季的空间构成上充分体现了画家高度的画面组织和控制能力。

《四季仕女图》 空间构成 借景

立轴和横卷是中国传统绘画的两个主要形式，这两种形式便于画家表现特殊的空间。立轴可以将仰视、平视、俯视所见表现在一张纵向的画卷上。横卷又称手卷或长卷，它可以将千里江山不同地点的景物通过散点透视表现在一张横向的画卷上，例如黄公望的《富春山居图》，描绘了富春江两岸的景色。另外，横卷还可将不同时间的事情描绘在一起，例如张萱的《捣练图》，将女子捣练的整个过程表现在一张横幅上。立轴与横卷都是打破人们正常视角的绘画形式，画家因此而获得了无限的创作空间，可以充分发挥自身的想象力，但是对于画面空间的构成，则需要画家花费更多的精力来仔细经营。张彦远在《历代名画记》中写道:“至于经营位置，则画之总要。”①他将谢赫“六法论”中的“经营位置”放在了其他五法之上，处于总要地位；清代方薰对于经营位置的重要性写得更加明确：“凡作画者多究心笔墨，而于章法位置往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”②说明位置空间经营的成败是一件作品成功的关键，更甚于画家的绘画技法对画面的影响。因此不难看出中国历代的画家对于空间构成的重视程度。

《四季仕女图》是明代画家仇英的一幅仕女画作品，高29.6cm，长300.9cm，是一幅典型的横卷作品，画面描绘了明代仕女四季娱乐的场面，采用的是我国传统表现连续情节的散点构图方式，画面不仅打破了春夏秋冬季节的限制，而且将日暮晨昏不同的时间表现在一张画卷上，充分体现了画家高度的画面组织和控制能力。横卷的画面构成除了要经营整体的空间构图外，还要设计每一个独立场景的空间构成。巫鸿先生是这样描述横卷的：“不论是在画的时候，还是在看的时候，一幅手卷都是一个移动的画面，场景和地点不断变换。”③在小空间服从大空间的前提下，还要让每个小空间都可以独立成幅，以达到横卷目随景移，边卷边看的绘制、观赏形式。只重视大的空间而忽视小的空间，画面会因为缺乏点睛之笔而无生命力；如果过于重视小空间而没有把握好大空间，则会因为琐碎杂乱而无章法。

一、时空连接的整体空间

（一）画面的起承转合

《四季仕女图》是以仕女春夏秋冬四季娱乐展开的，这类题材的仕女画作品在历代都十分普遍，例如清代陈枚的《月曼清游图》、清院本《十二月令图》等，描绘的都是仕女一年十二个月不同的娱乐活动，但这些都是以单幅的形式出现，彼此之间并不连贯，在空间的构成上只需要单独经营一幅画面，而不需要考虑整体的连贯空间。

《四季仕女图》的四季画面是完整地联系在一起的，共有三十一个人物，如此多的人物、内容组织在一起却仍然主次分明，则是由于画家在设计空间时，首先将四季作为一个整体来处理起承转合的关系，然后再在每一季做小的起承转合，做到首尾呼应，把握了整个画面的节奏和韵律。“起”是开端，“承”是承接开端，“转”是转折，“合”是结束。画面的卷首和卷尾都特别设计了曲折的栏杆，以营造“起”和“合”前后的呼应关系，全幅展开时，让人感觉四季是浑然一体的；秋季卷中的池塘河岸与秋季卷的楼台栏杆又形成对称的倒“八”字，承接了画面开头和结束时栏杆的线性变化，强调了画面的连贯性，而每一季的主要人物活动则是通过四季间的树石达到画面内容的转折，起到承上启下的连接作用，让人感觉精心设计却又巧然天成。

（二）四季的树石借景

在《四季仕女图》中，画家没有将四季完全割裂开来，四季的天空是连在一起的，穿插在两季中的假山树石，既隔开了不同季节的仕女活动，又作为一个场景道具将相邻两季巧妙结合在一起，树石在任何一季都可成为画面整体的一部分，四季在任何一处展开都可以独立成幅。也就意味着树石在此起到了时空连接的关键作用。

画面的第一季是春季，在春季活动的左侧也就是春季的结束部分是珑石、山坡、松树、柳树，画家运用柳树遮挡住山坡的一角，同时展开了夏季卷的水面，选用柳树是因为柳树是春夏的代表性植物。夏季与秋季的分野不仅有季节的差异，还有白天与黑夜的差异，因为秋季卷表现的是夜晚赏月的情景，而夏季卷表现的是白天采莲的情景，画家通过假山、松树、芭蕉树密集的间隔隔开两季，而两季的天空通过树叶的缝隙连接在一起。秋季的展开是一片大面积的天空，颜色通过渐变而愈加深沉，使晨昏变化自然过渡而不显突兀。秋冬的转换与夏秋的转换相似，既有季节差异又有昼夜差异，在这秋冬两季的过渡上，作者没有继续延用夏秋两季的隔断方法，而是通过两棵大树的树干缓和黑夜和白天的色彩变化，让渐变在梧桐和松柏两树的空间中展开。

二、点线结合的独立空间

（一）单季的曲线构成

中国画有多种构成程式，所谓学画有法，妙用在人，关键在于画家的灵活运用。清代王昱在《东庄论画》中具体写明了古人对于空间位置构成的具体定义：“作画先定位置，次讲笔墨。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带、须跌宕欹侧，舒卷自如。”④在空间位置构成中最常见，也最优雅的线条是“S”型线条。“S”型犹如太极图形盘旋运转、首尾相交、虚实相生，包含中国传统的辩证观，线条所表现出来的起伏、动静、向背等都能表达定“位置”之所需。《四季仕女图》每一季单幅的画面都采用“S”型的曲线构图，通过显形或隐形的外轮廓线的起伏变化，达到气韵贯通、首尾呼应的形式美。

在春季卷的开篇，桃树、柳树与春季卷卷尾时左侧的假山、树石构成第一个“S”型；春季卷卷尾的假山树石作为夏季的景物，与水面上的珑石、柳树，岸上的芭蕉、假山再次构成第二个“S”型；夏季的假山与秋季的栏杆、梧桐、假山构成第三个“S”型；秋季的假山、松树、山茶树与回廊上的珑石、竹子、梅树构成第四个“S”型。由于树石借景的关系，四个“S”型均是首尾相连，成为连接画面的纽带，增强了内在的紧密联系，在视觉上给人迂回曲折、柔中带刚的节奏感和韵律美。变化复杂的人物与景物通过“S”型的曲线组合变得有条不紊、生动自然，戏剧性的情节一步步铺展开来。

（二）人物的点线构成

春季卷的主要活动是秋千，卷首以两个追逐的小孩和一只小狗引导画面，为避免卷首空白留得过多而造成失重，在卷首的栏杆前，布置了三棵树，它们与两个小孩和小狗组成一组点线，与左下角的占了很大面积的假山达到了画面的平衡。六位仕女围成活动的主要现场，人物的聚散十分有讲究，构成起伏的折线。中间是荡秋千的红衣少女，也是画面的中心点，与其背后两位仕女形成一条线。与这条线成平行关系的是荡秋千的红衣少女前面的三位仕女，为了打破人物的完全对称关系，作者特意将两位欣赏的女子紧密地放在一起构成一个大点，这样既保持了画面隐形线的平行，又保持了画面力的均衡。

夏季卷的主要活动是采莲，共出现七位仕女，这七人的位置表面看来成一条线排开，分布得比较散，但细看起来在动作上彼此都有着微妙的联系。首先右边两个在湖中采莲的小女孩，其中一个向岸上的女子传递着莲蓬，此三人组合为一组；左边劳作、观看的人及背后的黑衣女人，此三人组成一组；中间的人仿佛孤立了，其实不然，她手上拿的正是刚从湖中采来的莲花，说明她刚刚离开湖边，正向画面左边走去，而左边的黑衣女子也正在向她招着手，中间的这个红衣女子是连接两组不同活动的关键人物，是画面的支点，正是由于她的存在，才将两组人物联系在一起，保持了画面的平衡。

秋季卷的主要活动是赏月，楼台栏杆的折线将画面切割成两个部分，天与地的面积上基本一致，栏杆外是浩渺的天空，栏杆内是人物与景物。主要人物都集中在石桌前，中间端坐一位红衣少女，两侧各有两人，乐器各不相同，姿态也各不相同，或斜倚或侧身而坐，成基本对称的点状排列。右边走来一名送琴的黑衣女子，她与左下角温酒的女子构成点的平衡。

冬季卷的主要活动是蹴鞠，三位蹴鞠的女子位于画面中央，左边一名正反身踢着球，右边两位靠得较为紧密，组成一个三角形。围观的有三位女子，两个小孩，都分布在这个三角形的外围，或聚或散，姿态不一。在春、夏、秋三季中，画家都是将一穿红衣的女子放在中间的位置，但冬季却出现三个红色的点，分别为最左边仕女怀中搂着的着红上衣的小女孩、中间撩起裙子着红色膝裤的仕女，最右边仕女怀中抱着的红衣小童，四卷画中将红色作为重点，既呼应又点睛。

《四季仕女图》的这种空间连接方式，既有继承传统的一面，又有画家独到的经营设计。翻阅历代的横卷名作，我们可以比较分析一下《四季仕女图》在空间连接上的继承与创新。东晋顾恺之的《洛神赋图》是运用连续图画的形式描绘曹植的文学名作《洛神赋》，画面反复出现曹植和洛神的形象，穿插了山、树、石以烘托间隔画面。但《洛神赋图》在人物与景物的比例关系上有不足之处，由于画家完全摆脱了现实生活的束缚，于是出现了唐代张彦远的评价，“或水不容泛，或人大于山”⑤。唐代画家张萱的《捣练图》，表现的是仕女捣练、织线、熨烫的三组场面；中唐画家周 的《秋风纨扇图》，表现的是宫廷仕女五个不同场景的活动；五代周文矩的《宫中图卷》，表现的是宫廷仕女共十二个场景的活动。这三位画家在处理场景的转换时，都只是通过留出空白来过渡场景，而没有特意经营场景之间的变化。五代顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》，是通过屏风巧妙地将五个不同时间发生的场景分隔开来，同时屏风融会在每个场景中，成为必不可少的道具，屏风所起的作用与《四季仕女图》中树、石所起的借景作用如出一辙。《韩熙载夜宴图》描绘的是室内景，借用屏风是最恰当的道具。而《四季仕女图》是室外景，运用树、石来分隔画面，更真实自然。

仇英擅长画人物、山水、花鸟、楼阁，王宠在题仇英《苏若英回文图》中写道：“仇实父工于绘事笔不妄下，树石师刘松年，人物师吴道子，宫室师郭忠恕，山水师李思训。其于唐宋名家无不摹仿。其妙以一人而兼众长。”⑥他审慎的创作态度也一直为人称道，董其昌在评价仇英时写道：“实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒。顾其术，亦近苦矣。”⑦仇英花了大量的时间和精力通过客居富家、收藏家的家中临摹古画来学习古人，从中开阔视野、吸取养料，使其画艺不断精进。尤其是在嘉靖二十二年，他在昆山首富周来凤家花了四年时间临摹了北宋张择端的作品《清明上河图》，这是一幅构思非常精妙的旷世巨作，将众多的人物、繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，却有着很强的整体感。仇英正是通过临摹此画，细心揣摩充分领悟到了长卷空间构成的要因，在嘉靖三十年，他将自己长期学习领悟所得结合自己人物画和山水画的独特技巧，充分运用于《四季仕女图》的创作中，使这幅作品成为画家长期临古人之迹、师古人之心、化古人之大成为己用的精妙之作。

①⑤ 何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997：159，162.

② 云告.清代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2003：36.

③ 巫鸿.重屏——中国绘画的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2009：48.

④ 杨大年.中国历代画论采英[M].南京：江苏教育出版社，1984：247.

⑥ 林家治.仇英研究[M].香港：中国国际文化出版社，2004：18.

⑦ 董其昌.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2007：67.

作 者：林彬，江西科技师范学院艺术系副教授，主要研究方向为美术学。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com