“说病”“：末法时代”的文化救赎——贾平凹《古炉》论

■ 王贵禄

一

贾平凹于年初推出的六十四万字之巨的长篇《古炉》，被研究者视为“落地的文本”。“那是历史的落地——那就是大历史，文革的创伤性记忆落在一个小山村”，那也是“灵魂的落地——那就是这里面的人的所有的行动、反抗和绝望，都具有宿命般的直击自身内心和灵魂的意味”，因为这样，在研究者看来，《古炉》的创作甚至包含了“半部中国当代文学史的秘密”①。有人从“暴力叙事”与“抒情风格”的双重视角解读《古炉》，认为“贾平凹的书写位置和沈从文的《长河》有呼应之处，因为就像沈从文一样，贾平凹痛定思痛，希望凭着历史的后见之明——文化大革命之后——重新反省家乡所经过的蜕变；也希望借用抒情笔法，发掘非常时期中‘有情’的面向，并以此作为重组生命和生活意义的契机。两者都让政治暴力与田园景象形成危险的对话关系”②。还有人认为，“我们期待着另一种写出了历史感的‘文革’小说，这种‘文革’小说既有‘历史小说’的历史性，又有‘新历史小说’（作为‘新写实小说’的变体）的写实性，因此有别于传统历史小说的宏大叙事。显然，贾平凹穷四年之力写就的《古炉》正属于这种类型的‘文革’叙事”③。而更多的研究者则从《古炉》与《秦腔》、《废都》等文本的比较中探视贾平凹叙事方式及抒情风格的演变。

不可否认，这些研究某种程度上都触及了《古炉》的内核。但我们更应该看到，“一切历史都是当代史”，几乎所有的“历史叙事”，其意图都在于形成一种当代观照，这才是问题的关键。那么，《古炉》企图形成的“当代观照”是什么呢？在贾平凹与研究者关于《古炉》的对话中，有这样的说法，研究者问：“乡土中国农村从本质上说，从来不是政治的，而是邻里人情、血缘家族与生存利益的纠缠。即使如‘文革’那样大规模的群众性政治运动，‘政治’也是被悬置或被利用的。我很想知道，在《古炉》的写作中，你对乡村社会乃至整个中国有些什么感悟？”贾平凹答：“我也正是从这一角度看待农村和农村的‘文革’的。只有这样的农村状态，才使‘文革’之火在土地上燃烧，而燃烧之后，灰烬里又长出草木了，恢复原状了，一切又是如此。这就是中国乡下的现实，也是最要命的问题所在。”在其后的对话中贾平凹还说，“在我眼中没有谁是坏的，他们只是因时因地因事暴露出人性中的弱点罢了。尤其农民。贫困、不公平、不自由容易使人性中的魔鬼出来，而当被‘政治运动’着，就集中爆发了。”④不难推断，“文革”这样的历史大事件在《古炉》中其实只构成了一种话语背景，构成了一种人性故事的生发点，其真实的叙事理由则是探寻乡土中国的底层群体在“邻里人情、血缘家族与生存利益的纠缠”中可能的精神困惑与心灵出路，而这也正是作者力图形成的当代观照。关于这种取向，贾平凹自己表达得再清楚不过了，“题目为啥要叫古炉，因为在我的意思里，古炉就是中国的内含在里头。中国这个英语词，以前在外国眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况，写‘文化革命’这一段，实际写中国人的生活状态”⑤。这也就不难理解，文中的“文革”也好，“古炉村”也好，“乡土伦理”也好，都不过是作者用来探寻底层群体在“非常态”中的心灵出路的文化符码，正如作者所言，这种写法属于“看似写实，其实写意”的那一路。因为是以实击虚的“大写意”，其叙事便具有了超越时空的特性，从而也就具有了普遍性，并最终形成了强烈的当代意义与现实意义。

贾平凹在新时期初以商州叙事崛起于文坛，三十多年来笔耕不辍，始终保持着旺盛的创造力，虽年近六旬仍能以大部头作品问世，足见其才情可傲视“半部中国当代文学史”，这种现象我们不妨称之为“贾平凹现象”。之所以这么命名，是因为无论从哪个角度讲，贾平凹都是一个特例，他的创作与“新时期文学”已不可剥离，中国当代文学史上还没有一个作家像他一样能如此完整地走过新时期文学的整个历程，也没有一个作家像他一样在“新世纪文学”中能如此有效地推出引领文学潮流的大作——《秦腔》、《高兴》和《古炉》。关于贾平凹现象，已有很多研究者进行了探讨，但令人遗憾的是，研究者却很少深究贾平凹在创作上因何能“宝刀不老”，到底是什么促发了他“永远有话要说”。不能不看到，贾平凹根本就不是一个为创作而创作的作家，也不是一个为浮名与利益而创作的作家，贾平凹从开始进入创作就站在一种相当的高度上看待其文学活动，数十年来他都密切关注着“风声、雨声、国事、家事”，尽力传达着“现代中国人的生活和情绪”，在新世纪推出的几部长篇中，其忧患意识及对人的终极关怀意识更是日益凸现了出来。《秦腔》是这样，《高兴》是这样，《古炉》当然也概莫能外。如果说在《秦腔》和《高兴》中，贾平凹因为没有找到“底层人走出心灵困境的方式”而深感迷惘与伤感的话，那么，《古炉》中不时闪现的智慧之光，则标识着他证得“大道”之后的喜悦，也标识着他的“文化救赎”之路的初步实践。或许正因为如此，研究者才认为该作堪称“当下精神的高地”⑥。

二

我们在这里提到的“文化救赎”，实在是解读《古炉》的不二法门。贾平凹曾是八十年代“寻根”思潮中涌现的代表性的作家，这种经历使他始终将“文化”与“民间”作为建构其叙事的两个维度。这样说并不意味着他没有走出“寻根文学”的窠臼，相反，在不断的创作实践中，他一直都在调整自己的写作程式，他坚信自己有吐故纳新的能力，《古炉》的出现就是明证。《古炉》犹如一个硕大的熔炉，熔铸了文学史上众多的文学思潮、文学意象及文学人物，细读文本，我们不难体验到现实主义、自然主义、浪漫主义、魔幻现实主义、后现代主义等种种文学思潮相聚合的复杂气息，也不难看到阿Q、华老栓、杨二嫂、二诸葛、郭振山、高增福、丙崽等我们所熟悉的文学人物扑面而来。但熔铸也好，整合也好，无非是为了形成一个巨大的文学隐喻场，为其“文化救赎”之路的展开廓清迷雾。而说到“文化救赎”，我们不能不格外关注“善人”这个形象。《古炉》里所涉及的人物之多在贾平凹而言可谓登峰造极，除了狗尿苔、霸槽、朱大柜、天布、迷糊、水皮、磨子、秃子金、牛铃、黄生生、蚕婆、跟后、杏开、来回、半香、戴花、马部长、麻子黑、守灯、灶火等这些性格生动的人物外，还有许多影子般存在的人物，如护院、长宽、葫芦媳妇、看星老婆等。善人却显得很特别，他的性格缺少变化，甚至可以说他的形象被塑造得很脸谱化，而且他的内心世界对读者来说简直是个谜，倘若从“文学性”的意义上说，善人形象的塑造无疑是失败的。善人从第五章开始登场，到第八十五章在山神庙被大火烧死，虽未实质性推进故事情节的演进，但以其持续性的“说”表示着他的切实存在，而作者更是给这个人物投注了空前的热情，不厌其烦地记录着他的“说病”经历。由此可见，善人形象的预设对作者来说不仅不是一个可有可无的人物，而且可说是一个至关重要的人物。问题的症结在于，我们该如何评价善人这个形象，这个形象的预设到底与作者的“文化救赎”策略构成了一种什么样的关系。

关于善人形象，作者自己有着冷静的认识，虽然如此这般地预设和塑造人物是一种很大的冒险。对作者来说，设置善人这个人物，依然是为了“寻根”，这个“根”既是中国文化之根，也是伦理社会之根。因此我们说，善人形象实际是《古炉》的魂魄所系，其形象塑造的成功与否，相对于这个人物所代表的文化取向而言，显然不那么重要了。这样的认识其实也是我们正确评价善人形象乃至于正确评价《古炉》的基本前提。正如作者所言，“文化革命”将中国最传统的仁义道德几乎彻底摧毁，“咱现在就没有了这些东西”，而要是“没有了这些东西”，举凡仇恨、抱怨、猜忌、私念、杀心、暴戾等等人性中的魔鬼就会横行于世，人人都有可能陷入万劫不复的境地，底层人更是永远也无法走出心灵的困境了，因为他们不得不时时面对“贫困、不公平、不自由”，而这些生存境况往往是激发人性中的魔鬼复活的最佳土壤。

基于上述认知，我们便有可能进入文本的深层。我们看到，“文化革命”前夕的古炉村，虽然村民之间也有因现实利益而起的明争暗斗（如分发救济粮的情节），也有着因权力之争而发生的投毒事件（如麻子黑以老鼠药毒死磨子叔父欢喜），但总体上看，村民的人性之恶尚未全面激活，乡村秩序在朱大柜为核心的基层权力人物的运作下还算井然。而造反派人物黄生生的不期而至，使表面沉静封闭的古炉村迅速发生改变，榔头队的成立、“破四旧”、查封窑神庙、批斗朱大柜，以及武干的到来与红大刀队的成立，乃至两派不断发生的摩擦、对抗和械斗，让原本老实淳朴的乡民一个个变成了魔鬼，虽然两个对峙的造反派都打着“革命”的旗号，而“革命”的真义已被异化得荡然无存。于是，我们看到的是一幅类似于“末法时代”的全景图。“末法时代”语出于佛教典籍《楞严经》，指信仰佛教的人越来越少，虔诚修行的人则更少，能够修行而且证实圣道的人几乎没有了，接着佛法被世间的邪说与物欲所淹没，纵使有佛经在世，却无人再去奉行。“文化革命”按理是一种无产阶级在文化上的建构行为，但“文化革命者”却乐于（或者说满足于）毁坏与拆解，“社会主义”、“民主”、“文明”、“进步”这些理应与“文化革命”联系在一起的语词则统统被排除在外，因之，我们说“文化革命”与佛教描述的“末法时代”异质而同构。在这样的意义上，用“末法时代”来替代“文化革命”应该是成立的。从这里也不难发现，《古炉》的独特之处是通过展现一幅乡村“文化革命”（或者说“末法时代”）的全景图，来凸显“文化救赎”的迫切性。

三

倘若用“末法时代”来喻指“文化革命”能够成立，那么，在奉行“圣道”的善人看来，所有人都“有病”——肌体上的或精神上的，而且往往是肌体上的疾病与精神上的疾病互为表里。这样，我们也就能够窥探到《古炉》的显性结构与隐性结构了。从显性结构来看，文本将“末法时代”的图卷逐层展开，人性之恶由隐性向显性递变；而从隐性结构来看，文本则重在展示“疾病”的由浅入深，由个人之病向社会之病蜕变。但无论是显性结构还是隐性结构，都意在强调善人出场的必要性与必然性。顺着这个思路，如果从善人“说病”的经历来看，我们可将文本区分为以下几个情节段落：第1章到第5章，铺叙善人出场的必要性；第6章到第29章，善人在积极“说病”，此时尚为个人之病，多为伦理错乱引发的个人疾病，还可疗治；第30章到第84章，善人虽在尽力“说病”，但乡民的病情却越发严重，已由个人之病升格为社会之病，善人意识到自己已无能为力；第85章，善人冥冥中预见其大限将至，使命终于无法完成，决心将“自己的心”留给世间。这种情节段落的区分当然与故事情节的演进有很大的不同，我们是在分析显性结构与隐性结构的基础上进行的区分，其优势是能够从深层把握文本的结构动向。接下来我们应该例举并分析善人的“说病”之辞了。

在《后记》中作者对善人形象的原型有所介绍，但未进行分析。按作者的说法，善人形象是将一位乡村智者和民间奇人王凤仪合二为一的，实为可信。善人的本名是王凤仪（1864-1937），出身于社会底层，不曾读书，三十八岁时忽然顿悟，发明了性理疗病法，其后便四处说病疗病，终成为一代宗师。王凤仪的说病，融合了佛、道、儒等诸家学说，而以阴阳五行说为其哲学基础。王凤仪的学说既是宗教的，又是哲学的，但他祛除了哲学的深奥，而以浅显、日常的事例验证深奥的哲学理论，因此能够为一般人所理解与接受；他同时祛除了宗教的繁文缛节，将宗教精要俗世化、社会化和日常化，主张现世修行与日常实践，故也为一般人所接受与践行。王凤仪属于民间，虽然在民间影响极大，但未曾进入正史，在哲学史和宗教史上都不曾有人做深入的研究，而他却是以文化积极救世的奇人。作者以王凤仪为原型，不仅表现了对这位民间奇人的敬意，而且也表达了作者“文化救赎”的强烈愿望。当然，善人的“说病”所关涉的不仅是个体修为的问题，实际从个体修为到为人处事，再到乡土伦理和社会秩序，都讲如何实现心性澄明、天人合一、和谐共生的途径与方式。这何尝不也是今天的人们所面临的问题？又何尝不是作者的一种当代观照的症候？作者曾明确指出，“他（指王凤仪：笔者注）的言行在那个时期也是一种宗教吧，也是维系中国农村社会的伦理道德吧。这里边有善人的理想，也有我的理想。就当下来讲，维系农村社会仅靠法制和金钱吗？而且法制还不健全，财富又缺乏，善人的言行就显得不可或缺了。”⑦这也不啻说明，善人形象的预设在作者来说的确是意味深长的，早已超越了文学的范畴而具有了文化的价值与现实的意义。

新时期以来，大凡历史叙事，作家总是自觉不自觉地将作品人物以悲剧收场（文革叙事更是如此），这或许是要与50-70年代叙事中的大团圆结局和乐观主义形成某种悖逆与反差。问题是，这种结尾方式是不是符合历史的真实与生活的真实？当读者大量阅读并习惯了那些悲剧结局的时候，作品带给读者的将不再是深沉的思考，而可能是一种根深蒂固的错觉：生活本来就是悲剧。更令人不能容忍的是，很多作家其实从未给自己作品的主人公探索一条可行的救赎之路，而仅仅满足于一个悲伤故事的叙述而已，这种写作程式由来已久且愈演愈烈。我们不禁要问：在“末法时代”作家何为？《古炉》的出现，无疑让人眼前一亮。

贾平凹是一个有良知的作家，一个有着强烈使命感的作家，他的文学活动已脱离了现实名利的羁绊，而走向了更高的境界，他在新世纪的文学活动更能给年轻的作家们以示范与警策。他在《古炉》中一如既往地探索着底层群体的心灵出路，在他所能把握的真理范围内提供着可能的文化救赎之路。虽然，他不是政治家，也不是哲学家、宗教家、道德家，他所能提供的思想资源也主要来自于民间文化，但尽管如此，却始终在不遗余力地进行着探索，并设法将自己的创作与千百万底层人的命运紧紧地联系在一起。这不仅使贾平凹的创作获得了永不枯竭的题材资源，而且也使他的作品具有了恒久的艺术魅力。

注 释

①⑥《悲悯的情怀，落地的文本——贾平凹〈古炉〉北京研讨会发言摘要》，《延河》2011年第7期。

②王德威：《暴力叙事与抒情风格——贾平凹的〈古炉〉及其他》，《南方文坛》2011年第4期。

③李遇春：《作为历史修辞的“文革”叙事——〈古炉〉论》，《小说评论》2011年第3期。

④⑦贾平凹、李星：《关于一个村子的故事和人物——长篇小说〈古炉〉的问答》，《上海文学》2011年第1期。

⑤贾平凹、韩鲁华：《一种历史生命记忆的日常生活还原叙事——关于〈古炉〉的对话》，《西安建筑科技大学学报》2011年第1期。