中国画笔墨语言抽象性探究

李广南

中国画笔墨语言抽象性探究

李广南

中国画具有东方神韵的笔墨技巧与深厚的传统文化意识相关，画家无论在创作理念和观察方式上都有着迥异外域的独特视觉理念。这种艺术创造的自由，来自于中国画家依托于传统人文背景，在传统哲学观念的指导下，对艺术本质的深刻领悟和对艺术规律的灵活掌握。中国画的时空建构和哲学观照使其成为其艺术发展的标准，也使其艺术规律有了更为直接的理论基础。从而也构成了中国画笔墨语言独特的审美倾向，成为中国画艺术语言的基本特征。

笔墨是中国绘画在漫长的历史传统中逐渐生成，不断创新积累出来的民族精神的艺术结晶，可以说，它浓缩了中国人的文化心理哲理理念，以及审美表达和个性宣泄的全部内涵。

方熏说：“凡作画，多究心笔墨，整天与笔墨打交道的文人们对提按挑抹，皴擦点染间笔墨自身的精神内容——道、神、质、气、骨、力、势、情、趣、韵、格、境、风、采、性、味等越来越敏感，山水反而渐渐成了笔墨的支架。”外行看山水，内行看笔墨。“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》:“骨气形似本于立意，而归乎用笔。运墨而五色具，是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”将笔和墨的关系划分开了。

黄宾虹“集其大成”的要点在笔墨，而且是正宗的文人山水画的笔墨，这套笔墨有两大支柱：一是书法用笔，它强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法规范，在强调力度时重点强调的是点与线的力度。如高山坠石、万岁枯藤、锥画沙、积点成沙等。二是程式化。《芥子园画传》可以视为文人画图象程式的总汇。

这套程式符号的实质是将造型归纳为类字符，以便于书法用笔。因此，造型程式是为书法用笔服务的，抓住笔墨便抓住了文人画程式规范的核心。笔墨应有时代感和个性化特点。清代画家石涛说过的“笔墨当随时代”正是说传统的中国画笔墨不是一成不变的，应随着时代社会的变化而不断地注入新的内容。好的中国画作品无论是所表现的主题内容还是笔墨语言，都充分体现其强烈的时代感和积极的现实意义。

20世纪80年代至今在中国画领域所表现出来的笔墨语言都是倾向于表现性抽象语言，即不脱离传统的水墨，又在技法和思维上有了很大的创新。它打破了素描式的形体比例与透视，而把空间错位和意象表现作为必要的传输手段，并贯以悖谬情理与常规的人与物的关系，成为富有表现力的结构方式，但是他们并没有放弃笔墨与墨法，而是将它们极端化地强调出黑与白、碎与整、线与面、随意勾画与严密构图的对比，给人们带来视觉上的震撼。他们用笔用墨的方法自由多变，但并非任意涂抹，并非缺乏笔墨根底的浮烟胀墨。它们自由伸张和变化多端，似乎陈述着画家作画时的无拘无束，它们在画幅中的有序统一又显示出画家的综合能力和对其他艺术门类的吸纳和借鉴，他们力图在传统艺术语言与借来的语言之外寻求某种新的表达的可能。

抽象性的源泉基于其民族性,我们的祖先抓住了宇宙天地运转的基本规律，事物发展的生态规律和人文思想的发展经验从而悟出哲理，超前发生发展了中国的文化艺术和科学，使其格调一开始就摆到了意象的高度。我们的民族文化精神是有世界性的艺术精神。翻开西方绘画史册，我们看到，马蒂斯的画面构图的“象外之象”明显是受了中国绘画的笔墨意境的影响；康定斯基的抽象绘画所注入的神气梦幻特点，明显是受了中国神秘的禅学精神的影响；波洛克绘画画布均匀地滴洒着色彩，让人悟出中国大写意的书法笔墨情趣；中国的方块文字是从象形到抽象，行书、狂草也就是要表现作家的情感。由此可见我们的文化精神，是世界性的文化精神。

沃林格在《抽象与移情》中对东方艺术有一段评述，显示了另一种文化背景下的学者对东方艺术语言的解读，“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”。抽象存在于一切艺术之中,没有抽象,就没有艺术,然而,具体到东西方绘画,抽象性却有着不同的表现形态。

中国绘画中的抽象形态可以概括为笔墨情趣和离形得似,西方绘画中的抽象形态就是所谓的“形式的理性化”和“色彩的感情化”。

所谓抽象，就是抽掉具体物象所形成的没有任何物象特征的独立的画面形式语言。它强调现代化与转型，广泛借鉴西方绘画，移步换形，突破传统的媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样，更加具有包容性与开放性，这为画家的个性表现和自由创作提供了相对广阔的空间。没有了抽象性，画家们的作品就失去了笔墨的情趣。我们常常看到画面中没有画味，其实就是画面中失去了抽象性因素。齐白石的“似与不似之间”，苏东坡的“论画的形似，见与儿童邻”讲的就是这个道理。似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。文人画作品优劣各异不能一概而论，其中优秀者必定是把握了具象抽象的契合的。

八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者，凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思。在具象中追求不定型，意图表达“流逝”之感，构成了太极图案式的抽象美。一反常规和常理，其松树到根部偏偏狭窄起来，大树无根基，欲腾空而去。一枝兰花，条条荷茎，都只在飘忽中略显身影，加之，作者多半用淡墨与简笔来抒写，更构成扑朔迷离的梦的境界。

抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。抽象的形式在绘画上是依靠色彩和线的综合表现来说话，它像音符一样来组织音乐。色彩的冷暖对比，线的曲直综合构成为的是表现情感和观念。我们中国传统绘画六法中的后五法“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”都是为第一法“气韵生动”打基础的，所以画家们应该善于运用“抽象元素”以美的原则来表现笔墨，使自己的作品达到“气韵生动”的效果。

这就像书法，我们已经不看汉字的内容是什么而是来看笔势笔阵了。艺术抽象，艺术作品中的抽象性，是任何有价值的美术创作所具有的。

例如中国山水画中把画树叶的程式归结为攒三点、垂头点、大混点、尖头点、破笔点、仰头点、平头点、攒三聚五点、仰叶点、个字间双勾点等等，这些点法都是从大自然中各种现实的树木中归纳、简化、美化而成的，也可以说是经过艺术抽象而成的。这些点撇开树木具体完整的形象来看，可以说是抽象的或者带抽象性的。但从它们在山水画上作为树木形象的有机整体的构成因素来说，却又是抽象性与具象性相结合的。中国山水画中山石的皴法也是如此。山石皴法中有披麻皴、斧劈皴、折带皴、荷叶皴、雨点皴、乱柴皴等等。皴法本身是从大自然中山石的纹理中归纳、简化、美化、抽象而来的，带有一定的抽象性。

总之，应当承认绘画中的视觉形象严格来说都是具象中含抽象，绘画创作过程中包含艺术抽象的过程。

抽象性形态是绘画艺术体系中的重要支柱。它具体可概括为“笔墨情趣”和“离形得似”两个方面。笔墨情趣即借助线、墨、色等手段,表现出画面内蕴中的“气”与“韵”,造成奇异的艺术效果；离形得似指画面与神似的关系,它是对现实生活的高度概括和集中,并突破时空界限,巧妙利用虚实相生的关系,领略出画面之外的“神”与“质”,给人以美妙的艺术境界和无限的想象空间。

中国书画最大的一个特征就是线条的全面运用，人物、花鸟、山水，都是如此。例如人物画，仅仅用各种线条就能完成对人物形体的勾勒、神态的传达，这对一个西方画家来说是不可思议的。这里就有一个笔墨的高度抽象表达的问题。不同于西方的摹仿说，中国画是“远望之以取其势，近看之以取其质”。(画面的一种整体把握，又是一种简洁的把握。在不为物累的前提下，画家拥有了较多自我发挥的余地，但是这种高度抽象不是以牺牲对象的准确性和完整性为代价的。“形之简非少也、陋也、乖也。简当成型、简当得宜、简当愈精。故当删减拔要，概括其质，归于一体，塑为仪式，神则明矣，形则精矣。故形虽求简，非是一眼所得，乃由万眼而来。”)国画笔墨崇简的风尚正是从文化传统中来。

首先，这种抽象是对一个生生不息、周流六虚的整体世界的抽象。所谓取精用宏以大观小，而不是如西画对某一物体、某一场景的剥离复制。故而这种抽象不光是一种静态的择取，还是一种动态的传达。这决定了国画笔墨在应物象形过程中，灵活多变而又难以迹求的特征。

其次，这种抽象更多地赋予了画家的主观情思。荆浩提“气、韵、思、景、笔、墨”画之六要，其中“思”是最能反映中国绘画抽象精神的。“思者，删拨大要，凝想物形”。“思”指的就不仅是物理世界的由繁到简的抽象过程，更主要的在于“凝想”这一将物内化的过程。其后郑板桥提“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，完整地列出了画家艺术构思的三个不同过程，这种不断被强调的艺术主体性也是造成笔墨意味丰富的一个原因。历代画论是如此重视画家的学养，并将诗、书、画皆能视为一般要求。所谓“笔非生活不神，墨非蒙养不灵”，笔墨的抽象过程同时也是生活阅历的不断提高、人情练达的不断升华过程，也算是抽象吧！

中国画笔墨的抽象体现为点对线的抽象、线条对面的抽象、平面对空间的抽象、空白对实体的抽象、时间的抽象、色彩的抽象等，这些笔墨技法具有西方画不可比拟的丰富意味。如一笔兰叶，粗细浓淡枯湿的线条表现着叶的不同侧面，使平面的笔墨具有了立体感，它用不着西方绘画中常用的透视法和光影原理。山水画法和各种皴法总的来说都是平面的，却体现了山石的阴阳向背、凹凸远近；而苍劲的枯笔则又表现出树干的树龄等时间因素；至于“墨分五彩”说，则更用单一的黑色来表现草木植被的颜色种类、色泽深浅、茂盛枯萎等各种样态；至于计白当黑，以无总多的艺术抽象，前人之述备矣，兹不赘言了。总之，中国画在种种笔墨技法上积累了不可胜数的表现方法，其主要特征是用最俭省而又微妙的笔墨表达最宽泛的内涵，是一种不精不粹不足以为美的审美理想，与古诗词中的博约之美是一致的。

中国画的发展是在不断继承和创新的矛盾交替中进步的。中国社会在相对稳定和保守时，继承传统的呼声日高；中国社会在相对动荡和转型时，创新发展的浪潮日盛。传统和创新又在不断地转化着，在艺术上，今日之创新成果，很可能就是来日之传统精华。

坚持守住笔墨这条中国画底线的张仃也认为：“中国画不是油画，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版画。如果立定笔墨，中国画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素。”声称“笔墨等于零”的吴冠中同时明确提出“风筝不断线”。所以笔墨当随时代变，创新不离传统根是中国画发展的必由之路。在艺术创作更重视独创性的今天，每个画家的追求有所侧重，有所执著，甚至有所偏激是可以理解的，这样才可能产生时代震撼、个性鲜明的大师。努力使艺术风格差异性的增大而又彼此宽容，这样才能真正形成百花齐放、百家争鸣的大好局面。

当今中国绘画随着社会的发展而步入了一个多元文化的发展时期，在西方现代思潮的不断冲击下，中国画坛涌现出了许多个性化的水墨创作画家。正是他们运用了非传统式的笔墨创作方法，带给人们很多的新意，让人们对古老的中国画有了新的认识。

吴冠中、刘国松、石虎等就是这方面的典型代表，在他们的作品中，笔墨的抽象性已经十分明显地提了出来，这也正验证了石涛的“笔墨当随时代”。但无论抽象绘画随着时代如何发展，我们的中国的民族精神是不会改变的，如果失去了民族精神，中国画也就不存在了，笔墨的抽象性也没有存在的可能。

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李广南，工作单位：湖北师范学院美术学院副教授。