走民族音乐之路不是梦——与《艺术之梦与人性的抉择》的作者商榷

徐 治 陈其射 (浙江温州大学 浙江温州 325035)

在当代急剧现代化、全球化的过程中，如何看待我国传统民族音乐①的发展，越来越成为学者们共同关注的焦点。是在批判中继承还是毫不吝惜的抛弃？是音乐学界两种针锋相对的认识。在1989年《中国音乐学》第2期中有人毫不掩饰地指出“中国传统民族音乐无可回避的当代困境，从而使那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些”⑴。复兴中国传统音乐是不清醒之举吗？走民族音乐之路是一场梦吗？笔者深思很久，试图从儒道和《声无哀乐论》②的音乐思想、五声音阶和散板的作用、批判与继承的关系等六个方面，与《艺术之梦与人性的抉择》③商榷，以此求教于同道者，达到客观地认识中国传统民族音乐的传承并弘扬它之目的。

1.散板的自然美

《艺》文认为“中国音乐在节奏上的散板性质——具有强弱拍之进行常常没有严格确定的时间律动常数和音位上主次关系的暗淡模糊等等。……在当今世界的高速行进中显得如此乏力滞后”。其所谓的“当今世界”就是西方世界，这一观点是完全站在西方音乐的标准上来衡量中国音乐的，是以有强弱规律性的单一的节拍审美尺度作衡量标准的。

“散”并非无序和杂乱，而是一种内蕴了非西方标准的规律性和韵律的拍式。若站在中国民族音乐的观念上看固定节拍，因其长时间单一的强弱循环，容易造成一种节拍疲劳感，也容易造成音乐呆板和乏味。若在结构上与散板构成对比就会使音乐表现更加丰富多样，更有艺术魅力。这种例证在中国各类音乐中俯拾即是。如戏曲音乐的唱腔中使用改变有规律强弱循环的“撤”和“催”，以促进音乐充满变化和活力。笔者认为这是中国民族音乐的审美特质，是以西乐观念看中国音乐的人所无法理解的。清代徐大椿对散板独有见地：“无节之中，处处有节，无板之处，胜于有板”，精辟地阐述了散板的辩证之妙。而在现代民族管弦乐作品中散板的表现意义已被夸大，许多作品着意地运用它，形成新的音乐表现力。如无节奏的运用，是指放弃明确的节奏动力，所有声部等值运动，传统意义上的抑扬顿挫均不存在。再如泛节奏的运用，它是传统散板的观念的丰富和强化。它放弃了节拍和节奏的匀称原则，强调的则是节奏动力本身，声部间的节奏并不受小节线的束缚，其节奏重音由华彩重音、短长重音、音调重音和语言重音四种结合而成，现代民族管弦乐中追求泛节奏的实质就是强调每个声部的节奏特征和独立性。如杨立青的《室内乐十重奏》赋格段的主题就是用多节拍构成的。彭志敏的《斐波那契风景系列•牧歌》的节奏就是对斐波那契数列的节奏模仿，赋于散板新的时代意义。故结合散板的具体形态可发现，所有的功能无一不是自然流露的，同时又与主体保持一致，形成了内容与形式相统一的和谐美，它在作品中的灵活性岂是固定节奏节拍可以做到的？

在《艺》文中，高尔泰的“美是自由的象征”等这种美学观点正是对散板特性的最佳诠释。而赵健伟仅凭散板无节奏律动且乏力滞后来否定散板的这种观点不仅与其提倡的美学观相互矛盾，同时在散板能够表现自然美的现实面前也显得苍白无力。

2.儒家音乐思想的当代意义

《艺》文认为儒家音乐思想是自我泯灭的安眠药，是丑学。果真如此？

《乐记》曰“乐也者，感人至深矣”“生民之道，乐为大焉”“乐者，德之华也”⑵，即音乐在育人中是最重要的，是道德的花朵。它还认为音乐作为人们思想感情的语言，可达到端正社会风气和促进社会和谐之目的⑶。而目前全国各地开展的民族音乐进校园正是对儒家音乐教化思想的肯定，这不仅加深了学生对我国民族音乐的了解，对于他们民族精神和道德观念的培养也大有裨益。其次，孔子认为人的全面修养离不开音乐，而《乐记》也强调“致乐以治心”，即用音乐来提高内心素养。但目前我国部分地区的音乐课几乎可有可无，这对学生素质的全面发展是极不利的。而对于我国颇具重情、重自娱、重意的民族音乐，我们更应认识到民族音乐对学生素质全面发展的重要性。此外《乐记》提到“是故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后”，即作品的思想内涵应高于其表现形式。但现实的专业音乐教育恰恰过于注重学生的演奏技能，忽视了培养学生的艺术修养和审美情操，从而导致部分学生在演奏唱时成为了音符机械再现的工具。而对于我国极富神韵的民族音乐，我们更应如此。

故笔者认为上述几点在当代是不可否认的，并非“自我泯灭”和“丑学”。

3.道家音乐思想的启示作用

《艺》文中提到“道家成为全儒家学说的现实完善度的一个不可缺少的秘书长”。也就是说它也是“自我泯灭的安眠药”，也是超越人性和脱离社会价值的。笔者认为这种认识是不可取的，反而具有启示意义。

首先《老子》中的“大音希声”指音乐的意境、音乐的高修养及弦外之音。对“大音”即无声之至乐的推崇能激励人们超越外在的音响层，深入音乐的内宇宙去探索更深层次的奥秘⑷。后现代的无声作品《4分33秒》不就是对这一音乐心理技术的皈依吗⑸？其实音乐活动本身就富有创造性，若民族音乐可适当地吸收“大音希声”进行创作，这将给听众带来不同寻常的感官效果。而“音声相和”指“音”是艺术加工过的艺术之声，“声”即自然之声。它认为“音”“声”的美丑既互相转化又相互依存，互相对立又互相协和，协和来自对立，而局部的不协和又可产生整体的对立。如三、四、五、六和七声音阶的先后出现及和弦的进行等都是“音声相合”的现实依据⑹。这难道是自我泯灭？此外《庄子》的音乐思想是“法天贵真”，崇尚自然，它反对礼乐对人性的束缚，要求解放人性和解放音乐，使音乐能自由抒发人的真情实感，追求“中纯实而反乎情”的音乐，促进人性与个性的发展⑺。而解放人性，解放音乐不正是音乐所追求的吗？况且《艺》文不也在批判儒家将音乐作为政治工具且压迫人性吗？

显而易见，自相矛盾。

《声无哀乐论》的当代价值

《艺》文认为《声论》的观点“扼杀了人性”，是一种“消极逃脱”的出世精神。事实真是如此？

首先《声论》提到“躁静者，声之功也”。它不仅强调乐音运动所直接对应的是躁静，也否定了欣赏者或演奏者能通过音乐来理解作曲者的思想。从具体情感体验来看，这是符合音乐鉴赏的实际情况。而“明为二物”、“外内殊用、彼我异名”则有助于我们深入研究音乐的特殊性及音乐与其他艺术的不同之处，这对于我国民族器乐的发展和对音乐活动中主客体关系的认识等都是有益的。其“和声无象”体现了嵇康对音乐的和谐特性、形式及美感作用的高度重视⑻。此外嵇康认为各地区人们的音乐审美心理不同可能产生不同的音乐效果，同样的音乐可能使听者产生不同的感情，反之同样的情感又有不同的音乐表现，这种观点同我们今天关于人的情感是有机体在心理和生理的许多水平上的整合认识是一致的⑼。而这种不确定性正是人的审美天性，这与我国以审美为核心的音乐教育理念也是一致的。它能够正确引导和发挥学生的审美意识及音乐能动思维，从而进一步提高学生的审美能力。同时《声论》是对以《乐记》为代表的儒家礼乐思想的一种否定，它力图通过这种批判使音乐摆脱礼的束缚，自由地表现人的性情，满足人的审美需求⑽。而这种批判态度是对当时封建社会的一种挑战，更是对占统治地位的音乐美学思想一次反击。抛开内容，这种怀疑批判的精神仍值得我们尊重和学习。

故笔者认为只要认真领悟《声论》本义，就会得出《声论》并非是“扼杀人性”和“消极逃脱”，而是重视了人作为审美主体其心理状态在审美鉴赏中的重要作用，在一定程度上看到了美感产生的主客体的辩证关系。

4.五声音阶并非复兴民族音乐的绊脚石

《艺》文指出“事实上……他也就难以超越中国音乐所特有的缠绵、柔软和缺乏动力性等特征”，“在根本上缺乏动力性的五声音乐体系”等。其言下之意是中国音乐难以发展的弊端是中国音乐所固有的音乐体系，即以五声性特征为代表的音乐体系。笔者对此不敢苟同。在我国传统民族音乐中，以五声音阶创作的作品很多都具有动力性，而且体现了刚柔并济之美。

例如蒙古长调民歌，其勇敢、英雄的民族性格与其深沉、宽广和苍劲民歌风格保持一致。其演唱风格的华彩性和抒情性不仅能洋溢激情，也能抒发情感。再有华彦钧的《二泉映月》不仅有抒情的倾诉，又有有力的探求。全曲充分运用了二胡不同音区及音色的变化，不仅节奏布局平稳，而且旋律内部的节奏音型安排周密，再加上多样化的演奏指法等使该曲达到了刚柔并济的艺术效果⑾。而古琴曲《流水》也体现了刚柔并济之美。亦高亦低、亦强亦弱、有急有缓、有刚有柔，这首琴曲与其说是抒情不如说是在书写人生的一部大书，它将中华民族特有的刚柔美刻画到了极致。近代的《义勇军进行曲》和《中国人民解放军军歌》更是极具动力性，难道这些不是由五声性旋律构成的？

由上可见，赵健伟认为五声音乐体系是造成作品动力性缺失的根本这一观点是片面的。因为音阶是只是音乐的材料之一，笔者认为看待作品是否具有动力性必须要从作品的整体来分析，如民族性格、演奏唱技法、乐器音响等。故笔者认为五声音阶并非我国传统民族音乐发展的绊脚石，反之，它构成了中国音乐的鲜明风格，也是中华民族较之其他民族的重要标识，其刚柔并济之美则更象征了中华民族不屈不挠、不卑不亢的精神。

5.在批判中否定还是在批判中继承

赵健伟在《艺》文中提到“如何在当代理智的重建中抛开那种虚妄的民族自尊而坦露自我的弱点，并勇敢地予以否定，这就成为我们这个民族能否在当代真正崛起的关键所在”。不可否认，中国传统民族音乐有糟粕，但绝不能以偏概全，一棍子打死。在当代，我们除了要继承前人的优秀思想以外，更要注入新鲜的时代血液。而对于音乐形态我们同样要在批判中继承，它们不仅是作为音乐要素，更是成就了我国民族音乐与其他国家或民族的风格差异性。正如李瑞环同志说过的“文化具有继承性和借鉴性……在许多方面都反映了事物的客观规律，具有超越时空的意义，可以为我们所借鉴、利用”④。

在今天，我国的传统民族音乐已经走到了一个关键的十字路口，何去何从，值得深思。特别是在当今中西文化发展交融之际，音乐已逐渐成为人类的第二语言，我们更要立足自身，充分挖掘自身音乐传统的现代意义，同时吸收外国音乐文化的先进元素。如近现代黄自的《山在虚无缥缈间》、青主的《大江东去》等就是中西结合的典范。故笔者认为复兴中国传统民族音乐的关键在于复兴理念和复兴手段是否正确。而复兴我国传统民族音乐不仅不是梦，更是复兴我中华民族之不可缺少的内容之一。最后引用宗白华先生的一段话：“一个最尊重乐教，最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值，中国精神应该往哪去”？由于本人才疏学浅，难免挂一漏万，恳请读者批评指正。

注释：

①传统民族音乐指传统音乐和民族音乐.

②《声无哀乐论》均缩写为《声论》.

③《艺术之梦与人性的抉择》均缩写为《艺》.

④引自2002年5月9日李瑞环同志在《修缮四库全书》出版座谈会上的讲话（参见《辩证法随谈》141-142页）.

⑴赵健伟.艺术之梦与人性的抉择.中国音乐学，1989，（02）.（文中关于《艺》文的观点不再注释）.

⑵吉联抗译注.乐记.北京：人民音乐出版社，1958.29.

⑶⑼陈其射.中国音乐历程.北京：中国广播电视出版社，2009.82-84，127.

⑷⑽张前.音乐美学教程.上海：上海音乐出版社，2010.16，23.

⑸管建华.中国音乐审美的文化视野.西安：陕西师范大学出版社，2006.5-6.

⑹⑺⑻蔡仲德.中国音乐美学史.北京：人民音乐出版社，2003.140-141，176-177，523-526.

⑾袁静芳.中国传统音乐概论.上海：上海音乐出版社，2009，310-312.