广西文场的唱腔特点及传承

2011-08-15广西艺术学院音乐学院广西西宁530000

大众文艺 2011年9期

罗静（广西艺术学院音乐学院广西西宁 530000）

广西文场的唱腔特点及传承

罗静（广西艺术学院音乐学院广西西宁 530000）

“广西文场”是在“明清俗曲”的基础上发展起来，以清唱为主的艺术剧种。它历史悠久，唱词典雅，曲调优美，含蓄细腻，享有“曲艺宝库中一颗明珠”的美誉。2006年，“广西文场”被列入自治区级非物质文化遗产保护名录，2008年6月正式列入国家级非物质文化遗产保护名录。但是“广西文场”正因为种种原因渐渐被人们所遗忘，生存空间日益狭窄。本文运用比较研究法、调查研究法及文献研究法，在笔者学习广西文场传统唱段的前提下，分析文场与传统民族声乐的共通之处及差异所在，初探这一古老艺术剧种传承方式，为发扬广西文化贡献绵薄之力。

广西文场；唱腔特点；传承方式

本文为：广西研究生教育创新计划资助项目（2009106070504M03）科研成果，项目负责人为：广西艺术学院音乐学院2008级硕士研究生罗静。

广西文场又名“文玩子”“文唱”“扬琴小调”“莺歌小调”等，其得名是与清唱桂剧的“武场”相对应而来的。文场唱词典雅、音乐清丽、优美含蓄，不仅能表现抒情也善于叙事，流传于桂北、桂中地区四十个县、市。笔者专程向广西曲艺家协会主席、桂林市曲艺团团长李伟群老师学习文场。现以学习传统文场唱段《骂玉郎》的体会为例，将广西文场传统曲目与传统民族声乐在唱腔方面的异同做一些分析比较，探索广西文场的演绎方式，以期能更好地继承和发扬这一古老的非物质文化遗产。

一、广西文场的唱腔特点与传统民族声乐之共通

（一）字正与腔圆

“字正腔圆”是传统民族声乐演唱的一个基本规范，是声乐爱好者必须树立的一个标杆，“唱声不唱字，重声不重情”是声乐表演者常犯的错误。在学习文场传统曲目《骂玉郎》过程中，笔者也曾犯过类似毛病：字头太轻，嘴皮功夫不到位，行腔时位置有所改变。李伟群老师指出：曲艺演唱的审美标准是“清晰的口齿、沉重的字；动人的声韵、醉人的音”。文场唱腔具有字头重、字腹长，字重腔轻的特点。如何做到“沉重的字”呢？即在演唱过程中，加强嘴皮咬字力度，在字多腔少的情况下做到出字迅速、清楚，使音色饱满结实。

（二）节奏与板眼

在传统民族声乐中，节奏的准确及到位的变化对于演绎民族声乐作品起到画龙点睛之效。创作歌曲《梅兰芳》是一首近年来频繁出现在比赛舞台上的戏歌，第一部分舒缓且平静，讲述梅兰芳一代宗师的身平事迹；中段节奏加快，使用戏曲中“紧打慢唱”的元素，与前半部分节奏形成了鲜明对比，造成紧张感。

在广西文场这一曲艺形式中，没有“节奏”一词，只有“板眼”。王万青先生在其生前著作《扬州清曲唱念艺术经验》中说：“板眼，就是节奏，现时一般的都叫拍子，分快慢、感情、节奏等，以板眼来分别，板眼是歌唱中的灵魂，没有板眼的曲子，就不能称为曲子。”1若是以传统民族声乐的理论来理解板眼，即“板”为节奏中的重拍，“眼”为节奏中的弱拍。若是一板一眼的节奏便是传统声乐中的“2/4”拍，“一板三眼”即“4/4”拍，依次类推。

变化节奏的文场曲目比比皆是，如何红玉创作的《五娘上京》在板式上增加了紧打慢唱的【摇诉板】和旋律进行中的【耍板】，表现出较灵活、自由转换板式的格局，大大拓展旋律表现力，深入刻画人物性格，让人更淋漓尽致的体验到五娘的悲惨遭遇，引起心灵的共鸣，可见广西文场传统曲目跟传统民族声乐在节奏上是相同的。

（三）伴奏与演唱

正所谓“音乐的节奏不能破坏语言的节奏，旋律的完整不能影响语意的完整。”在传统民族声乐中，伴奏贯穿整个声乐作品始末，前奏、间奏及尾奏均为作品演绎营造气氛；而作品演绎过程中的伴奏更是起到了良好的辅助作用，声音与伴奏相辅相承，从而使作品成为一个完美的结合体。伴奏强调一个“伴”字，主要为演唱服务，讲究托腔保调，忌讳喧宾夺主。广西文场中的伴奏与唱腔相辅相成，不可分开而论之，在伴奏中强调将唱腔间歇时的器乐伴奏置于“呼应”位置，将唱腔进行时的器乐伴奏置于“衬托”位置，便于更完美地呈现演员的演唱。

二、广西文场的唱腔特点与传统民族声乐之差异

（一）语言差异

语言是歌唱的载体。在传统民族声乐演唱中，除具有地方特色的民歌会使用地方语言演唱外，基本使用汉语演唱。广西文场所用语言是流行于桂北一带的桂林官话，虽然属汉语官话语系的中心语言，但也存在着差异。汉字由字头、字腹、字尾三部分组成，在声调的变化上有四声之说，即阳平、阴平、上声、去声。在声乐演唱中常要求“字头紧、字腹长、字尾短”，在此基础上将字与字圆润的衔接上，才能更好的传情达意。桂林官话虽有“阴平、阳平、上声、去声”四声特征，但是阴平、阳平相对平稳，上声由上往下滑，如“你看”中的“看”，第四声由下往上滑，如“你看”中的“你”；最重要的差异在于桂林官话中没有平舌音、翘舌音和前鼻音、后鼻音的区别。

清代戏曲作家唐景崧，曾将桂林语音分为十四韵，以一首吟咏桂林山水的诗为韵母，即“栖霞夜雨怀龙隐，秋水长天眺伏波。”后有周游曾仿此编著了《桂林语言字韵便览》，这是一本编撰以桂林方言为演唱基础的曲艺、戏曲，如广西文场、零零落、桂林渔鼓、广西弹词及桂剧、彩调剧等必备的工具书。2

（二）唱词差异

文场唱词与传统民族声乐的歌词相比，呈现出几个特点：1.恪守格式，遵循唱词结构的对称美；2.含蓄婉约，独具古典的诗意美；3.发展创新，极具方言的色彩美。若说广西文场音乐是广西文场的灵魂，那唱词便是广场文场的血肉和骨架。广西文场唱词极具特点，有上下句和长短句之分。大调唱词以七言、十言的上下句为主，必须双句为一段，唱词字数上比较灵活，由内容长短决定双句数目；小调唱词以长短句为主，句子数目及句中字数均有固定程式，唱词必须按照旋律来填充，只有符合了曲调格式才好演唱。3如笔者学习的广西文场传统唱段《骂玉郎》，就是一首传统小调，歌词恪守长短句唱词的规定格式，字里行间透出一种古韵：

黄昏卸却残妆罢，

窗外西风冷透纱。

听蕉声一阵一阵细雨下，

何处与人闲磕牙？

望穿秋水，不见还家，

潸潸泪似麻。

又是想他，又是恨他，

手拿着红绣鞋儿占鬼卦。

（三）曲调差异

传统民族声乐曲调创作是由歌曲创作者决定，没有固定程式和模板的。若是表达某一地区风土人情，便会在歌曲里加入当地民歌、戏曲曲艺等相关元素，如施光南的歌曲《漓江谣》中就加入了广西文场的元素。而在广西文场创作中，不能随意改动文场曲牌的结构及音符，通过灵活运用若干固定曲调来表达歌曲内涵。文场的唱腔曲牌分为大调和小调，每个大调的风格各有不同，例如：【越调】旋律既可叙事又可抒情，对于喜悦、欢快及哀伤、痛苦的心情均能表现；【丝弦】宜于表现怅惘、忧愁的情绪；【南词】善于表达苦闷伤怀、悲凉凄楚的情怀；【滩簧】用于表现叙述、怨恨、寂寥等心情。除了4个大调外还有若干小调，这些小调风格丰富多变、旋律曲调灵活欢快。所以对于演唱者来说，要想演唱好广西文场传统曲目，了解和掌握各曲牌的旋律和特性是很必要的。