南宋院体山水画风演变成因初探

赵书英 (渭南师范学院人事处 陕西渭南 714000）

南宋院体山水画风演变成因初探

赵书英 (渭南师范学院人事处 陕西渭南 714000）

马远、夏圭变李唐的“全景山水”、刘松年的“小景山水”为“边角山水”并将李唐“水墨苍劲”的画风发展成南宋标志性的画风。本文着重从地域环境、社会环境、哲学思潮影响下观照方式的转变和艺术发展的自律性四个方面来探讨南宋院体山水画风演变的成因。

南宋；院体；山水；画风演变；成因

南宋院体山水的继承和发展。山水画的独立在中唐前后，此时山水、树木、花鸟被当作独立的审美对象抒写赞颂，杜甫“堂上不合声树，怪底江山起烟雾。”元稹“张噪画松石，往往得神骨。”渐至中唐，对自然、山水、树石的趣味欣赏和美的观念才走向画面的独立。山水的成熟在宋代，宋人邵博《闻见后录》说:“本朝画山水之学，为古今第一。”两宋皇家画院的建立是中国绘画史上的盛事，山水画的院体风格极其鲜明。北宋前期虽有关仝、李成、范宽创立的风格不同的“三家山水”画派，但山水画的主流一直还在院外。直到熙宁元丰年间，集各家流派技法、理论之大成的山水画家郭熙为代表的院体山水画才出现新的风貌，郭熙画风师承李成，画院内也以李成、郭熙画风为主，与院外差别不大。南宋建立，李、郭画风衰微，明王世贞《艺苑卮言》“李、刘、马、夏又一变也”，南宋院体山水经由李唐、刘松年至马远、夏圭形成新的画风。李唐开启了两院画风的转变，刘松年确立了南宋山水画的基本风貌，马远、夏圭则打破了山水绘画的传统格式，即把李唐的“全景山水”、刘松年的“小景山水”为“边角水”被称为“马一角”“夏半边”，同时将李唐“水墨苍劲”的画风发展成南宋标志性的画风形成又一高峰。南宋院体山水新画风的形成可谓承前启后、意义重大，本文主要从四个方面来探析其演变的原因。

一、地域环境变化的影响

五代、北宋的大量作品都是在客观的把握和描绘自然，大多数山水画家描写黄河流域的自然景色，北方的高山大川似的画面充满雄健壮阔的气势，荆浩隐居于太行山，“太行山……因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[1]宋初三家不同的山水风格“关仝的峭拔，李成的广远和范宽的雄杰”[2]主要来自于自己熟悉的自然地理环境；董源“平淡天真，一片江南”的情趣也是有益于一定的自然环境。北宋这种基本塞满画面的、客观的、全景性的描绘自然，让人感觉到整体自然和人的亲近关系，给人厚重的意味。南宋院体山水画风是从北宋的画风中转变而来的，南渡以后，地域环境大变，名画家多集中在江浙一带，江南的秀丽风景使画家笔下的山水多工巧优美，在偏安一隅中面对江南秀丽的景色，自然影响到画家笔下的山水。

二、特定社会环境的影响

靖康之变后赵构称帝，迁都临安建立南宋，十余年的抗金战争形成对峙局面；南宋小朝廷没有收复中原的志向不相信民众的抗战力量，宋高宗更怕钦宗回来夺取自己帝位，偷安东南是其既定国策，虽有抗金的不断胜利，但高宗和主和派代表秦桧对内仍然坚决打击抗金力量如谋害岳飞等抗金将领以加强统治，时时不忘向金屈辱妥协以求苟安一隅。身处鱼米之乡的宫廷和贵族生活更加奢侈腐败，“宋南渡后，湖山歌舞，粉饰太平，画院有待诏、祗侯，甲库修内司有祗应官，一时人物最胜。”[3]统治者一味的粉饰太平，沉浸在莺歌燕舞之中。

南宋画院是在北宋画院中断20多年后建立的，也称“御前画院”，本是为统治者服务的一个机构，画院中有不少人来自北宋画院，画院画家必须迎合统治者的意愿和口味，大量南宋院体山水中有很多赏心悦目、闲雅情趣的山水画也就不足为奇了。此时的社会现实是江山风雨飘摇，朝廷的妥协苟安更加助长了金兵的侵略，激起宋人无比的义愤和爱国的情绪，岳飞“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阕！”辛弃疾“沙场秋点兵”，陆游的“但悲不见九州同”，这种情势之下，也只有画院的画家还能够也必须潜心做画，画院外很难再有完全沉浸在艺术探索的画家了。虽然画院画家要满足装点皇公贵族豪奢生活和粉饰太平的需要，但面对现实的痛苦感触终难抹掉，南宋绘画打上了时代的烙印，如李唐《采薇图》《晋文公复国图》，刘松年的《中兴四将》“残山剩水”的布局既有忘国之痛的寓意又可看作是画风的创新。

三、哲学思想影响下的观照方式的转变

唐代之前的山水多表现隐逸，中国传统的老庄思想以及中晚唐益加流行的禅宗都要求与自然融为一体，从自然中得到感悟以获得心灵的解放，北宋郭熙更是以山水表达文人士大夫入世的种种情怀，李唐的《清溪鱼隐图》、马远《寒江独钓图》、夏圭的《松溪泛月图》等更折射了一种观照方式的转变——外在的表现到内心的表达。[4]究其原因与理学密不可分，北宋理学到南宋发展成朱熹“新儒学”和陆九渊的“心学”，面对自然界和社会讲究以“体悟内求”来思考人生。

郭熙“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼“诗画本一律，天工与清新”，说明了文学与绘画密切相关，而此时的文学家已经无法把自己关在书房里吟诗弄句而是将艺术创作与血和火的现实联系起来，戎马倥偬中指点江山，刀枪剑雨中激扬文字，文学创作不及北宋典雅考究，却独具慷慨悲凉。这也同样参透在绘画领域，绘画中侧笔横刷的斧劈皴，刚猛迅疾，尽管少了北方含蓄浑厚的气象，却也更适于宣泄激烈的情绪。南宋很多士大夫都是诗书画兼擅更有忧国忧民的社会责任感，在艺术的世界里暂时求得心灵的解脱和感情的宣泄也是一种对现实无奈的选择。

四、艺术发展本身自律和他律的统一

南宋院体画风的转变同样也是艺术发展自律性的需要。北宋时期的山水画家用写实的方法将各种可能发挥的淋漓尽致，“李成之遒劲，范宽之博大，王冼之幽深，燕文贵之缜密……”[5]北宋王诜和赵令穰 的“小景山水”、北宋末南宋初李唐的山水《清溪鱼隐图》简约构图都对马远、夏圭有很大的影响，南宋山水要有新的突破只能从写意入手，在构图精巧、用笔简练、意境营造等方面寻求突破，“边角山水”的诞生正是南宋院体山水在形式、内容、意趣表现等方面创新的体现。

艺术发展不仅受内部制约，同时也受外部环境的影响。南宋画院虽然设在凤凰山东麓的宫城之外，一部分由画院机构安置，另一部分则散置于其他的相应机构中。制度上沿袭北宋画院，但是画院画家的待遇却进一步提高，画家除了“佩鱼”之外，还可“赐金带”，仅南宋高宗一朝就有10多人受此殊荣，而北宋却无此待遇；相比北宋画院画家而言，南宋画院画家的束缚相对较少，画家们更容易在山水中抒发自己的真性情。加之环境的变化、哲学思潮的影响，李唐开启了南宋院体山水的转变，刘松年确立了其基本风貌，马远的“高古苍劲，韵味悠远”和夏圭的“笔精墨妙，意趣纷呈”形成了南宋院体山水标志性的画风，将南宋山水推向继李唐之后的第二个高峰。

[1]荆浩.笔法记.

[2]童书业.唐宋绘画丛谈[M].中国古典艺术出版社，1958:p48.

[3]厉鹗.南宋画院录[Z].上海古籍出版社，1991.

[4]周清波.南宋“院体”山水风格再解读[J].郑州大学学报，2006(7):p162-165.

[5]陈炎.中国审美文化史[M].山东画报出版社，2007:p443.

赵书英(1981-)，女，山东菏泽人，美术学硕士，渭南师范学院教师，主要研究北宋书画艺术。

渭南师范学院研究生专项科研项目11YKZ031