传统演唱的不确定性

姚秀梅 张媛媛

“依字行腔”是我国传统声乐唱腔的主要特征之一，它是基于音韵学的深厚基础，根据中国字音和声乐科学的道理，充分调动人声嗓音的手段美化语言，使字、声、腔完美结合，而形成一种独特的“不确定性”的传统演唱方式。明代昆腔大师魏良辅在《曲律》中曾把歌唱的标准归纳为：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”将“字清”、“腔纯”列为三绝之首要。中国的诗歌、律句自古以来极为讲究音韵之美，要求歌唱者要对唱词音调“平上去入，逐一考究，务得中正”。《尚书》中曰“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，大意是说：“诗”是用来表达思想感情的，“歌”将语言咏唱起来，“声”（腔）依据语言音调的高低起伏而变化，“律”则是用来协调“声”的。由此可见，依据语言音调的变化而依字行腔、字与腔完美结合的歌唱艺术规律在我国传统声乐艺术史上由来以久。

一、行腔的音乐性变化

我国传统声乐艺术富有语言的韵律感，要求字、腔结合的音乐美，早在元代燕南芝庵的《唱论》中“歌之格调”一节就简要地概述了歌声的各种表现：“阴阳顿错，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”对依字行腔中丰富的音乐表现力在清代《顾误录》中“度曲八法”之“做腔”一节中也有论述：“出字之后，再有工尺则作腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野。小口曲腔要细腻，字要清真。南曲腔多调缓，须于静处见长。北曲字多调促，须于巧处讨好。最忌方板，更忌乜斜。大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”在这里将语言与曲调的关系，字腔的长与短、主与宾、缓与促、轻与重、刚与柔、伸与缩、连与断等所形成的音乐旋律性做了充分辨证的分析。这说明传统的声乐艺术讲究字、腔结合的音乐美，具有悠久的历史源流。

现代民族唱法在提炼传统唱法的吐字行腔的特点基础上，借鉴西洋美声唱法的方法和经验，唱腔圆润、柔和，语言清晰、流畅，讲究混合共鸣的运用。在依字行腔的过程中，要求“腔随字走”、“字领腔行”，将人物内心感情节奏和音乐板式变化的协调统一，使歌词语言与音乐旋律的起伏变化、段落转折以及间奏衔接相结合，将喜、怒、哀、乐的情感贯穿始终、一气呵成；演唱也时常会采用戏曲的表现手法与民歌音调相结合，里外呼应，有收有方，有柔有刚，充分运用情绪起伏变化的对比手法，达到将作品唱得感人至深、催人泪下的艺术效果。

二、行腔的结构性变化

结构是艺术的骨架，“乐之框格在曲，而色泽在唱”，其中“框格”是指包含了曲式结构的框架，而“色泽”则是要求演唱者对骨干音调进行“润腔”。传统的音乐乐谱所记的是曲调的基本框架或音的过程，而不是实际演唱的真实记录。在《竟山乐录》中有记载：“吾遍观乐书，而深恨乐亡有由也。乐书逾备，则乐逾不明”。[4]说明在依字行腔的过程中，音乐的流动脉络和丰富多彩的声乐曲式结构。“润腔”的最大特点就在于它有“隐蔽性”，许多细微之处难以用曲谱和符号来表示，艺人们常说的“腔繁”就是“繁”在这里。所谓“一音三韵”之说，就是强调从语言的吟、念入手，以曲带功，使乐曲得之于心而后入手，这样曲调的声腔神韵才能细腻的表现出来。

“无声不传、乐随人移”，声乐作品的脉络要靠演唱者的深入掌握，从如何起音、过渡、发展、结束及至主旋律的抒发，多声部的相应，达到在平衡匀称中虚实相生，推波助澜间顺势而行，在气韵生动中把握脉络的分明。声乐作品的脉络，借助于音响的流动谋篇布局，也就是说要有全面的行腔设计，调动一切声音的表现手段与技巧去抒情叙事，轻重强弱要安置，高低抑扬有调节，快慢急徐善控制顿错连断须把握。对音响色彩表现要进行总调度与总配置，在音乐的回旋反复、起伏跌宕中去润腔、创腔，并与气息、共鸣、出字、行腔等趋于一致，使声乐艺术的音响形象成为一个完美和谐的构成整体。

传统戏曲演唱十分重视自然、匀称和美感，主张以结构为第一，研究布局、章法，因而繁简、单双安排得当，工尺高低衔接好比上下楼梯要拾级而登，顺流而下，和谐酣畅。唱腔旋律不排列、堆砌，讲究浑然一体的整体架构。正如川剧艺诀所云：“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。在演唱中运用音色、力度的对比、人物性格的鲜明和多样化，以及重复、装饰性变化、展开、派生等力求形成唱腔在结构上的扩展与紧缩，从而使音乐的色彩变化万千。比如在许多地方剧种中的“衬字、衬词、衬腔”就极富有特色和美感，梆子剧种有“花腔”（如河北梆子的“十三咳”），拉魂腔系诸剧种的句尾突然用翻高七度或八度大跳的假声唱法导入收尾，沪剧、甬剧、苏剧、锡剧清唱的句尾有自邻音急速下滑而后骤然顿断的唱法；秦腔远音程的上下滑音;湖南花鼓戏及高腔中的连续颤音;浙江调腔帮腔中徐缓而又向低作远音程的“掉腔”等等，各种装饰唱法各有特色，使音乐结构的变化增添了不少活力，剧种特色也更为鲜明。

三、行腔的情感性变化

行腔的抒情性和声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，包括西欧的美声唱法，也都要求演员依情而唱、情至而终。所谓“故歌之为言也，长言之也”、“长言之不足，故嗟叹之”，“咏”和“叹”的功能，补充了我们语言之不足，释放了内心之感情。就在于正如《乐府传声》所述：“唱曲之妙，不但声之宜讲，而得曲之情为重”。歌曲的情感表现是灵魂，要靠歌者的二度创作。“曲借戏以生，戏赖曲以行”，传统戏曲演唱的最大特点就是“按情行腔”、“以情度曲”、“以曲传情”，吐字行腔要求切合剧情和剧中人物性格身分、思想感情，以感情为依归。京剧老生艺术，言派创始人言菊朋先生曾告诫后学者说：“表演艺术必须求其神似，不能求其貌似。”他强调：“创造戏曲唱腔的目的，不但在于娓娓动听，而且在于表现复杂细腻的感情。”我国传统的美学思想把唱腔与情感紧密地结合起来，既相互依存又相互促进，各种地方戏曲的演唱也都很讲究“腔花味浓”，不一味追求唱腔的花里胡梢，而是更注重腔的富于变化，即严格服从字音和声乐科学，又强调以感情为依归腔之“花”，每出戏都有每出戏的创新的专腔，每句唱腔有每句唱腔的精采。传统戏曲虽是以“一曲多用”的形式存在的，但它主张一套程式演变出万千性格，同样的板式，却绝少有雷同之处，这就是因为突出了一个‘情’字，以‘情’为依归，因情生字、字正而后腔圆。

民族声乐的演唱是在传统演唱的基础上，将“声、情、字、味、神”进行完美的辩证统一，六者相映生辉，从而达到演唱与表演神情兼备的功效。我国著名声乐教育家金铁霖教授潜心教学几十年，研究并形成符合中国人民审美意识的声乐学派，以传统演唱方法为基础，吸收美声歌唱之精髓，创建以“声、情、字、味、表、养、象”的演唱七字标准，“以情带声、声情并茂”，使“情”的表达溶入了鲜明的民族个性，充分体现了中华民族声乐艺术的本质特征。