略谈中国戏曲

□黄继文

说到中国戏曲，我们很快就会想到它指的是古装戏。由于很多普通观众对戏曲相关历史不熟悉，加之戏中人物的说唱打练程式化和唱腔节奏慢，因此很多人都对戏曲不感兴趣。以前，我们看见自己的长辈欣赏戏曲，总觉得他们太老土，然而当自己对中国传统文化认识加深后，就会对那样的认识感到惭愧了。那些戏曲曲目，分明是一部部鲜活的史书，它们以舞台演出的方式在讲述着我们的历史、传播着我们的文化、弘扬着我们的传统。可以理直气壮地说，戏曲就是中国的国粹。在国外，人家给中国戏曲取的英文名字是Chinese Opera，并公认它与希腊悲喜剧和印度梵剧一同并称为世界三大古老戏剧文化。这不，大凡老外来中国学中文或中国文化，很多就以选择学京剧作为开始，其中奥妙不言而喻，他们学中文就从学习你的国粹开始。

中国戏曲的定义很简单，它就是中国的民间歌舞、说唱和滑稽戏等三种不同艺术表演形式的综合体，集文学、音乐、舞蹈、美术、武术和杂技等表演形式于一体的一种艺术表演。虽然中国戏曲将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，但它在共同具有的性质中又体现出各自的个性。这样，各地都出现了主要以本地方言唱腔为主的地方戏曲。迄今戏曲种类多达三百六十多个。比较著名的戏曲有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、评剧、河北梆子、楚剧、湘剧、黄梅戏等。

就中国戏剧的诞生和发展而言，它跨越了较为悠久的时间长河。原始社会时期，我们的祖先氏族在聚居各自部落时就发明了原始歌舞。我们现在在许多古老的村落里，还能发现那些有着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”，另如南方的“社火”、北方的“秧歌”等，这些人们喜闻乐见的歌舞演出，依然保持着原始歌舞的风味，呈现出原始戏曲的雏形。

戏剧在进入唐宋时期被称为金院本，此间由于诗词繁荣发展，影响了戏曲的进步，但戏曲在此时段漫长的积累为其后来的发展提供了厚实的基础。进入13世纪元代蒙族人的统治之后，唐宋的诗词开始走向衰微。当时的文人和艺人就发现，戏曲艺苑是一块等待他们耕耘的新土地了。另外，蒙族人一改汉人的传统，废除了科举，这不仅断绝了文化人中举做官的梦想，而且还一夜之间让他们的生活水平直接与乞丐挂了钩，社会地位也沦落到了艺妓小姐之后。这些饱读诗书的文化人，在受此打击后，疏远经史，只有无奈地到勾栏瓦舍为戏曲填词作曲，以谋生计，戏曲也因此意外地得到了快速发展。

戏曲在元代被称为元杂剧，剧本大多是由“四折一楔”构成。四折即四个情节的戏，而楔子通常放在第一折之前，类似于“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、说白为辅，全剧有音乐伴奏。每一折戏由同一宫调的几只曲子联成套曲，只由男主角的正末或女主角的正旦主唱，念白部分可插科打诨。由于这些戏曲表演者长期生活于市井村坊，对生活有着切深的感受，因此元杂剧一般能反映社会现实。如关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》等。

到了16世纪明朝中叶，中国戏曲开始以表现英雄为主，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。英雄或英雄的故事富于传奇色彩，因此戏曲也打上了传奇的烙印，这种现象延至清朝，因此明清时期的戏曲被人称作为明清传奇戏曲。跟元杂剧相比，明清戏曲更强调结构的紧凑和穿插的诙谐科浑，音乐伴奏水平也大有提高，一折戏中不再限于一个宫调，所有角色不分主配角都可以开口演唱。戏曲的唱腔主要以昆山腔和弋阳腔为主。昆山腔委婉细腻、流利悠远，主要以弦索、萧管、鼓板三类乐器合乐伴奏。弋阳腔由江西弋阳江湖艺人所创，它与昆山腔典雅清细的风格形成中国戏曲的两种不同走向。明代戏曲在音乐和演员配置方面也比元代得到更合理的改进，比如昆山腔就有十二个角色，主角不再只限于正生、正旦，净、丑也不只是调笑了。另外，在明后期，演折子戏成为时尚。折子戏就是从全套剧目中挑出的某个独立的片断，折子戏场面精彩，做唱俱佳，如《牡丹亭》中的“游园”和《玉簪记》中的“琴挑”等折子戏，都已成为传统的精品曲目。

到17世纪的清朝后，昆曲仍居剧坛的主要地位。乾隆55年（1790年），徽班进京祝寿演出，在京演唱昆曲和皮黄腔等剧目。道光年（1821年）后，京师徽班已盛极一时。此后，徽班又纳入湖北的西皮、二簧作为主要声腔，另采用北京音，京剧由此形成，这也标志着中国戏曲的最终完善。京剧在剧目、演员和行当等方面跟以前戏剧相比又有较大变化：首先，戏中武戏比重增大。其次，角色行当发生变化，京剧由原来的十二角色变为九行，且老生已居首了。到同治、光绪年间，京剧已被称为国剧。《四郎探母》和《白蛇传》等都是比较有名的京剧作品。

如前所述，中国古代戏曲表演者大都来自民间所谓的草根阶层，因此他们演出的剧目很容易让广大民众产生共鸣。戏曲以独有的艺术手法机智诙谐地表现当时社会的现实，或表达不满、赞扬，或借古讽今、直言不讳，为我们献上了一部部流传千古的绝唱。忠烈如《杨门女将》，激励世代有志之士精忠报国；孝廉如《花木兰从军》，花木兰替父从军奋战沙场十二载；《小姑闲》教育人们如何处理好家庭伦理关系；《包青天》教育人们对家庭要有责任心，莫学陈士美，更给现实社会中那些包二奶的人一个警醒；还有《窦娥冤》借戏发出了百姓反对落后思想和社会不公的最强音。

到了近代，由于中国经济和社会发展全面落后于西方，列强们的舰船利炮击碎了“天朝上国”的迷梦，中华民族面临着亡国灭种的危机，当时又是以戏曲为代表的中国传统文化力量在文化方面给了侵略者有力的回击。它以自身的存在向世界宣告：一个国家可以被武力战胜，但久远的文化是不能被征服的。与此同时，戏曲艺术家们也以自己的行动捍卫了中华民族的尊严，如梅兰芳“蓄须”以示对日本侵略者的轻蔑与不屑、程砚秋宁死不为日本人唱戏等，在那个特殊年代，都绽放出了中华魂的光辉。

进入现代后，中国戏曲的发展逐渐有点跟不上时代步伐了，现实原因是戏曲本身节奏慢、表现手法夸张、舞台布景繁琐以及对演员素质的要求高，这些都已不能满足时代要求了。另外，不能否认的更深层原因还有上世纪五六十年代一些特殊政策因素的影响，那时主要是用意识形态的东西对戏曲进行改造，矫正大众的娱乐观和世界观，这种愿望良好，但实际改造却出现了矫枉过正的现象，大批优秀的传统戏曲在消灭“封建思想”旧戏曲的口号声中遭受了灭顶之灾，后来的新戏曲又死板和教条，没有很多很好反映百姓生活的作品，使戏曲远离了人们，于是人们也对戏曲逐步地长期地失去了兴趣。

时至今日，我们遗憾地发现，在中国存在了近千年的戏曲艺术，其地位早已被歌唱、电影和电视等新兴文化产业所替代，真正懂得和欣赏戏曲的人越来越少，很多人对戏曲的概念可能就是“八个样板戏”。不过令人欣慰的是，近年来中国戏曲又开始重新进入人们的视野，它好像也正在对未来热烈憧憬和对传统不绝的缅怀眷恋之中以及在传统文化与现代意识纠缠交织之间，开始了它的继续发展和辉煌。就在外国人都认为中国戏曲（Chinese Opera）是我们国粹的时候，我们还有理由像从前那样，发现有人喜欢戏曲就觉得他们老土了吗？中国戏曲就像一部以另一种方式呈现出的中国历史，只有懂得欣赏、关注和挖掘它的人才称得上是真正懂得中国历史、文化和传统的人。我们要彻底地明白一个道理，那就是：中国戏曲是我们的国粹。

[1]余秋雨的《中国戏曲史》，上海教育出版社2006年版。

[2]《中国戏曲艺术大系》，中国戏曲出版社2010年版。