竞技体育运动是否是一门艺术?——20世纪后期西方“体育美学”的基本讨论

杨 震

竞技体育运动是否是一门艺术?
——20世纪后期西方“体育美学”的基本讨论

杨 震

1 引论

“体育美学”是20世纪中、后期在欧美兴起的美学新维度。这种思考,简单地说,是现代先锋艺术运动以及与之相应的分析美学影响下的结果,是现代艺术运动打破传统艺术观念的延续。当马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)命名为《泉》(Fountain,1917)的小便池,约翰 ·凯奇(John Cage)的无声音乐作品《4′33″》(1952),罗伯特 ·劳森伯格(Robert Rauschenberg)《被擦去的德枯宁素描》(Erased De Kooning Drawing,1953)都作为20世纪的经典艺术作品被接受下来的时候,西方传统中艺术与非艺术一度清晰的界限不复存在。这使得任何物品乃至行为都有机会进入艺术世界。自然而然,竞技中,作为在公众面前进行的表演,以其和舞蹈、戏剧等艺术的相似性而成为艺术品扩招过程中的首要候选人之一,正如维尔茨(S.K.Wertz)所说:

“自从19世纪末,20世纪初印象主义、立体主义、抽象主义等运动的到来,西方艺术不再像以前一样了。在这些艺术运动的影响下,西方传统艺术形式(音乐,绘画等等)开始寻找新的艺术表现形式,比如说,电影和舞蹈被增选为艺术形式。后来,有些人开始辩论说:竞技体育也应该被包括进来”[14]。

最早以成熟的理论形态把竞技体育纳入美学研究视野并在艺术体系的设置中赋予竞技体育以一席之地的学者中,1961年美国美学协会主席露丝·索(Ruth L.Saw)是相当具有代表性的一位。在《何为艺术作品》一文中,索把艺术分成四大类:

“1.被艺术家亲手制作并置于公众面前的事物,比如图画和雕塑,这是最日常意义上的‘艺术作品’;2.将一个对象置于公众面前的符号指示,比如乐谱、剧本、小说、诗歌等等;3.(a)戏剧,芭蕾,音乐作品的演出;(b)表演者并不执行任何其他艺术家的指示的表演,比如:小丑表演、杂技、某些舞蹈;4.(a)为了某些在审美静观之外的实用目的而制造,却能唤起审美静观的事物;(b)为了某些异于审美静观的目的而实行,却能唤起审美静观的表演,如竞技体育、军事纹身、礼仪”[12]。

作者单位:北京市社会科学院文学研究所,北京100101

可以看出,前三类基本上是传统认可的艺术门类,而第四类则是对现代艺术革命的让步,是一种扩展后的、弱化了的、处于临界状态的艺术门类。传统中作为艺术品本质来看待的审美静观,退居为一种可描述的效果,而竞技体育就在这种边缘性的艺术视域中。

但是,仅从系统上把竞技体育归入艺术的某一个类别或层次是不够的,理论界必须要探讨的一个问题是竞技体育是否,以及在什么程度上可以被看作一门艺术?

对于这一问题自然有两种基本回答,一种肯定,一种怀疑。集中辩论这个问题的代表人物,有大卫·贝斯特(David Best),雷德 (L.A.Reid),维尔茨 (S.K.Wertz),阿诺德(P.J.Arnold)等美学家。探讨这一问题的途径,大体上有以下三种:体制模式,比较模式和审美模式。而回答这一问题的关键,在于对“什么是艺术”的理解。

2 体制模式

体制理论抛弃了柏拉图(苏格拉底)以来从内部探讨艺术作品本质的途径,转而探讨艺术作品之所以成立的外部条件。这样一种探讨“什么是艺术”以及“什么东西可以成为艺术”的维度,是由阿瑟·丹托和乔治·迪基奠定的。

丹托提出了他著名的“艺术世界”理论:

“若要把某物看作艺术,就得具备某种眼睛所不能看见的东西——一种艺术理论氛围,一种艺术史的知识:一个艺术世界”[2]。

所谓“眼睛所不能看见”,也就是指并不存在眼睛可辨别的物理属性,来确定一个物品为艺术作品。决定一个物品之为艺术品的根据,是它背后的“艺术理论氛围”、“艺术史的知识”。为了说明这个理论,丹托举了沃赫(Andy Warhol)的布里洛纸盒(Brillo cartons)作为例子[2]。作为艺术品的布里洛纸盒与超市里的布里洛纸盒在外观上,乃至物理上毫无区别,把它们二者区别开来的不是任何内在本质,而是前者背后有一个“艺术世界”,后者却没有。因此,决定一件物品是否是艺术的并不是某种客观、物理的本质,而是主观、文化的条件。

这个观点在迪基那里得到响应:

“在描述性的意义上,一个艺术作品就是:1)一件人造品;2)某个社会或者一个社会中某种小团体赋予这件人造品以欣赏候选者的地位”[5]。

这里更明显,对艺术的定义不再是规定性,而是描述性的。一个事物是否是艺术,不再有某种天然、内在的规定性,而是在一定社会条件下被“赋予”了艺术地位。迪基举了一个极端的例子:“最近在芝加哥菲尔德自然历史博物馆展出了黑猩猩的绘画。在这种情况下我们得说:它们不是艺术作品。可是,若它们在几英里外的芝加哥艺术学院展出,那它们就会是艺术作品了。”[4]其中的关键,迪基指出:“都有赖于体制状况”[5]。

依照丹托和迪基,一个事物能否被当作艺术作品来看待,关键就在于能否被艺术史、博物馆、鉴赏家和批评家所组成的艺术世界所接纳。

这样的逻辑也出现在对于“竞技体育可否作为一种艺术来看待”的讨论中。最早如露丝·索就提出:

“一般来说,冰球、板球、足球和其他竞技体育中的明星选手,不仅按照他们奔走和进球的能力得到评价,也按照他们动作的优雅程度而得到评价。体育评论家们跟艺术评论家们一样自由地运用美学评价术语:足球运动员被描述成‘直觉的艺术家’,‘有灵感的小丑’……”[12]

按照索的观点,如果在评论家中间已经把竞技体育当成一种艺术来看待和评价,那么,它就可以被看成艺术的一种亚门类。维尔茨接着索的观点说:

“使得后者(发现的客体found objects——本文作者注)有资格成为艺术作品(假如有的话)的因素,是选择者所做出的选择过程。在目的性体育中情况是一样的:是观众在它们中间所发现的东西使得它们成为了审美静观的对象。不是任何内在于活动或对象中的东西使得该项体育运动成为了一件艺术品或一种艺术形式。”[13]

“如果运动员以创造性和艺术性的技巧来操控他的体育器材,改进和提升了他(她)的表演,谁说体育不是艺术?”[13]

按照这样一种思路,不论什么样的竞技体育运动,不管它是怎样地为一种外在目的或利益服务,只要被运动员、评论家和观众当成艺术来看待和操控,它们就是艺术。这是体制模式对于“竞技体育是否是一种艺术”的肯定性回答及其理由。

这种不无道理但也十分夸张的观点自然引起了反对的意见。阿诺德说:“总之,艺术的体制理论是空洞的。它实际上抛弃了任何估价,而依赖‘赋予’的行为,毫不考虑是什么样的动机在起作用——是利益还是自身。”“因此,从哲学的角度来看,仅仅赋予竞技体育以艺术地位无助于建立它可能拥有的任何艺术品质。”[11]瓦尔德(P.M.Ward)也指出:体制理论是失败的,“因为它严重违背了艺术和非艺术之间存在区别的常识”,“如果每件东西都能成为艺术,就不再可能有对艺术的概念。”[10]

3 比较模式

相比而言,比较模式就没有体制模式那么激进和草率。它的理论背景来自维特根斯坦著名的“家族相似”理论。在《哲学研究》中,维特根斯坦谈到语言游戏的本质时这样说:

“试考虑下面这些我们称之为‘游戏’的事情吧。我指的是棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等等。对所有这一切,什么是共同的呢?——请不要说:一定有某种共同的东西,否则它们就不会都被叫做‘游戏’——请你仔细看看是不是有什么全体所共同的东西。因为,如果你观察它们,你将看不到什么全体所共同的东西,而只看到相似之处,看到亲缘关系,甚至一整套相似之处和亲缘关系。”[1]

按照维特根斯坦的观点,凡是集合在同一个名称之下的事物,它们彼此并不分有一个共通的“本质”,而只是彼此之间相似,有亲缘关系。这个逻辑,反过来说,就是:只要某些事物之间存在高度的相似性,它们就可以被归为一类,集合在一个名称之下,而不必拥有所谓的“共同本质”。

这样一来,只要能找出某个对象或活动与我们称之为“艺术”的事物之间的相似性,这些对象或活动,就能或多或少地分享“艺术”之名。同样的道理,只要找出竞技体育运动和传统艺术门类之间的相似性;如果高度相似,它们就可以共享“艺术”之名。

最初想要把竞技体育归为艺术的念头,大概就产生于对它们之间某些相似性的发现,比如曾任联合国教科文组织总干事的马赫(Maheu)曾指出:竞技体育变得“与创造美的艺术类似”,并且“风格——亦即经常性的,以揭示自身为目的的个体表达方式——以其完美的高度共同发生在体育和艺术二者之中”,“观赏性的体育是我们时代真正的剧场活动 。”[11]劳伦斯 ·基钦(Laurence Kitchin)也说:“(体育赛事)是所有与剧场相媲美的事物中最奇妙的。它有冲突,情节,两小时上限,时间、空间和行动的统一。它有转折和高潮——这些事实上曾被亚里士多德定义为戏剧的基本要素。”[7]

具体来说,竞技体育与传统艺术之间的相似性有如下三点:

首先,是在对“形式”的强调上,亦即把“运动形式”与“艺术形式”相提并论。赫伯特·里德(Herbert Read)说:“当我们谈论运动的形式的时候,我们所指的跟我们谈论一件艺术作品的形式时所指的几乎一样。”具体来说,里德这里所谓的“形式”是这样一个意思:“一个运动员要体现好的形式,他就得:没有赘肉,肌肉强健,他的行动进展良好和他的运动经济有效。”[14]

其次,是“连续性”。把连续性看作艺术的核心特点在现代美学中传统悠久,杜威和比尔兹利都以此著称。在这里以大卫·阿斯品(David Aspin)为代表:

“我愿坚定地把体育活动置于那些被恰当地说成是展现了审美性质并达到了最高审美标准的活动、表演和成就之中。从而,体育中的审美运动并不仅仅是熟巧的运动;它同时也具备了被格外估价的特殊优秀品质,比如说:完成了全部幅度的流畅运动,完美的平衡和稳当,划出优美线条的对称运动(后者经常划出曲线,比如某些体育器械的飞行)。这些是我们感受到的、参与的、被激发的、判断为优秀和美的行动、表演以及结果。”[14]

在艺术中得到强调和实现的那种连续性,在竞技体育中也得以强调和实现:“完成了全部幅度的流畅运动,完美的平衡和稳当,划出优美线条的对称运动”[14],因此,竞技体育被阿斯品“坚定地”置于艺术和审美活动的行列。

再次,是“精通”。这是在“艺术”一词最原始的意义上沟通竞技体育和传统艺术门类,也就是把艺术看成是技艺精湛、娴熟的体现。卡里斯勒(Carlisle)在他的《体育和艺术——精通的概念》中说:“‘精通’是从一种遵循既定规则的、可识别的技巧中发展起来的,这意味着实践是必要的。在艺术中,使用的是‘实践’这个术语,而在体育中它被称作‘训练’。不管在哪个领域中,都是技艺被实践并发展成为‘精通’”。[14]

在“精通”这一点上,竞技体育自然是不折不扣的“艺术”。

通过竞技体育和艺术之间的高度相似性来对“竞技体育是否是一门艺术”的问题做肯定回答,当然会有上面这许多收获。但能否因此而在竞技体育和艺术之间划等号,却存在一个根本性的逻辑缺陷。这个逻辑缺陷就是:这些相似的特点,未必是决定一个东西成为艺术的充分必要条件。“尽管存在这些相似特点,竞技体育能否成为艺术的问题也不能以这种方法得以解决,因为涉及艺术本质的更基本的原则性问题尚未得到解答。换句话说,在宣称竞技体育是艺术之前,有必要在根本上弄清楚什么是艺术。”[11]

4 审美模式

上文所说“在根本上弄清楚什么是艺术”的任务,只有在审美模式中才得到充分执行。所谓审美模式,是把“审美”做为艺术的核心概念,来看竞技体育是否以及在什么意义上能唤起审美经验,以此判断竞技体育是否是艺术。

什么是“审美”?

20世纪美学理论界比较流行的看法不再把“审美”看成是内在于对象之中的本质内容,而是把它们看成一种运用于对象的概念。从根本上来说,任何事物都可以“用审美眼光(from the aesthetic point of view)”来看待,正如维尔茨所介绍:“我们有这样一种观点:任何事物都可以审美地看待,因为‘审美’是一个运用于任何对象的概念,而非某一系列对象的内容。因此,体育自然而然可以用这种方式看待”[14]。

这个观点听起来像体制理论,但区别在于体制理论是描述性的,而“审美”毕竟是规定性的。

审美的规定性,最基本的大概就是“静观”(comtemplative)。这个意思,有时又被描述为“非工具性(non-functional)”,“无目的性(non-purposive)”,“非功利(uninterested)”,比如贝斯特就说:“在近年的哲学论著中,成为关注焦点的一个问题是:审美是一个关于非功能性或非目的性的概念。再举一个核心例子:当我们从审美角度看待一件艺术作品时,我们不把它与它所服务的某种外在功能或目的联系起来看待。”[3]这个规定性是从哈齐生、康德、叔本华等一脉相承的。在20世纪,很多人并不否认艺术作品和欣赏活动中可以包含功利内容,但人们把“审美”概念从“艺术”、“欣赏”概念中剥离出来。不管事实多么复杂,人们只把从非功利角度看待艺术作品的行为描述为“审美”。这样一种经常被称为“审美态度”的经验模式,被史托尼茨定义为“对于任何一个意识对象——为了它自己的缘故——无利害的和同情的关注与静观。”[6]

这意味着,只要观众(包括运动员)对竞技体育活动采取无目地的静观态度,竞技体育就能用“审美”来描述。可是,事实上真的是这样吗?任何事物对于唤起审美态度都是同等有效的吗?贝斯特说:“任何事物都可以从审美角度来看待,这也许是对的,可是同样正确的是:某些活动和对象比其他活动和对象在唤起审美趣味方面更为关键。”[3]

接下来值得分析的是,如果并非所有竞技体育项目都对唤起审美态度同样有效,那么,什么样的竞技体育更有审美潜力?

贝斯特和雷德把竞技体育分为审美体育和非审美体育,而非审美体育,在雷德那里叫“竞争性体育”,在贝斯特那里叫“目的性体育”。雷德提出了它的“光谱说”,即在光谱一端,是竞争体育,即纯粹以获胜为目的的对抗性比赛,比如足球,田径等等;在光谱另一端,是审美体育,在它们的目的中包含有审美因素,比如体操,跳水,滑冰等等。[8]贝斯特也认为,大部分竞技体育属于第一类“目的性体育”,他说:“一方面,存在这些体育运动,我将其称为‘目的性的’,它们是大多数,对于它们,审美相对来说无关紧要。”[8]他并不反对这部分竞技体育也能带来审美愉悦,但它们即使能产生审美效果,也是外在的,无关紧要的,偶然的。但“另一方面,存在一个体育种类,它们中任何一项的目的都不能从审美中孤立出来,比如弹跳,体操,花样滑冰和跳水”[8]。

也就是说,虽然所有体育运动都能“从审美角度”来看待,但大部分竞技体育(球类,田径,赛艇等等)的审美作用是微弱的、偶然的、外在的。而贝斯特和雷德所称作“审美体育”的体操和花样滑冰等等中,因为,其目的中已经包含了审美的要求,手段和目的有一定的重合,因而具备了一种审美必然性、内在性。

“目的性体育”(或“竞争性体育”)能否当作艺术看待?答案基本上是否定的,因为“在这些体育运动中(目的和手段之间)的鸿沟绝不会被弥合——不会有在艺术中得以实现的手段和目的的完全同一,或者,更准确地说,手段和目的之间难以区分的现象。”[8]

那么,“审美体育”是否是艺术?这首先涉及对“审美”和“艺术”两个概念之间的关系的回答。一般认为,一个事物,即使必然造成审美效果,也未必是艺术,很明显的例子就是落日、鸟鸣、玫瑰等等一切自然审美事物。而艺术,比尔兹利认为是“为赋予经验以标志性的审美特征而有意作出的条件安排”[8];雷德也说只有“以审美价值为目的创造出来的人工品或表演是艺术”。也就是说,“审美”对于艺术,不是任何其他目的的副产品,它直接就是艺术的目的。在这个意义上,即使“审美体育”,也难以被毫不犹豫地看成是艺术。所以,想从这个角度肯定竞技体育的艺术地位的学者,其表述也是十分谨慎的,比如阿诺德是这样说的:“论证表明:花样滑冰这项体育运动中的自由滑部分是一种小艺术形式。它实际上是一种体育-艺术。”[11]而雷德则更保守:“我已经谨慎地指出:在某些体育活动中至少包含有艺术成分或者方面。除非能这样说(比如):某些体操或者花样滑冰的内在以及首要目的是审美地创造出有意蕴的表现形式,这些体育不能被无条件地称作‘艺术’;它们仍然是加入了艺术元素的体育。是否有人要进一步把它们称作艺术而非体育,我不知道。让这个问题敞开吧。”[8]

但即使如此,审美体育所可能有的艺术地位也被贝斯特断然否定了。因为,他认为艺术有两个必要条件,这个条件任何竞技体育(包括审美体育)都不具备。第一个条件就是:

“简单地说,在任何艺术形式中,至少有密切包含生活境况的可能性——比方说:艺术特别关心当代道德,社会,政治和情感事件。”[3]

而竞技体育,即使审美体育也不具备这个条件,“因为在滑冰,跳水,弹跳和体操运动中,表演者不可能通过他的特殊介质来表达他对生活境况的看法。很难想象一个体操运动员在他的系列动作中包含某些运动,来表现他对战争、爱或者任何其他事件的观点。”[3]

第二个条件是:

“艺术概念的内在可能性来自艺术中的一个事实:人们关注的对象——简单地说——是一个想象出来的对象。这点跟体育不同。”[4]

他举例说:在戏剧中,发生在角色身上的事情,并不真正发生在演员身上;而在一场足球比赛中,发生在赛场上的事情,真实发生在运动员身上。

5 小结

以上的文字简略介绍了20世纪后期西方对于“竞技体育运动是否是一门艺术”这一问题探讨的三种模式。这三种模式基本勾勒出这一思潮的大体面貌,即学院模式是激进的模式,审美模式是比较传统保守的模式,而比较模式介于两者之间,有“家族相似”理论的影子在其中。这个讨论并没有结论,事实上,不太可能也不需要作出一个结论。通过辩论竞技体育是否是一门艺术,拓展和加深了人们对于体育的认识和对艺术的反思。

[1]维特根斯坦.哲学研究[M].李步楼译.北京:商务印书馆,1996:47.

[2]ARTHUR DANTO.The Artworld[J].J Philosophy,1964,61(19):580.

[3]DAVID BEST.The Aesthetic in Sport[J].British J Aesthetics,1974,14:198,201,201,210,212.

[4]DAVID BEST.Art and Sport[J].J Aesthetic Edu,1980,14(2):78-79.

[5]GEORGE DICKIE.Defining art[J].Am Philosophical Q,1969,6(3):254,256.

[6]J STOLNITZ.Aesthetics and the philosophy of art criticism[M].Boston:Houghton Mifflin,1960:35.

[7]LAURENCE KITCHIN.Sport as drama.Quoted by LOUIS ARNAUD REID.Sport,the aesthetic and art[J].British J Edu Studies,1970,18(3):247.

[8]LOUIS ARNAUD REID.Sport,the aesthetic and art[J].British J Edu Stud,1970,18(3):246.

[9]M C BEARDSLEY.In defence of aesthetic value.presidential address at the american philosophical association[J].Proceedings,1979,52(6):729.

[10]P M WARD.Sport and the institutional theory of art[J].J Human Movement Studies,1977:80.

[11]PETER J.ARNOLD.Sport,the aesthetic and art:Further thoughts[J].British J Edu Stud,1990,38(2):169,171,176.

[12]RUTH L SAW.What is a work of art?Philosphy[J].Aesthetics:An Introduction[M].Garden City,N.Y.:Doubleday,1971:27-50.

[13]S K WERTZ.Are sports art forms?[J].J Aesthetic Edu,1979,13(1):109.

[14]S K WERTZ.Review:“Toward a sports aesthetic(Essay Review)”[J].J Aesthetic Edu,1977,11(4):103-111.

[15]S K WERTZ.Sport and the artistic[J].Philosophy,1985,60(233):393.

Is Sport an Art?—Discussion on Sport Aesthetics in the Late of 20thCentury

YANG Zhen

介绍了20世纪后期西方对于“竞技体育运动是否是一门艺术”这一问题的探讨。这个探讨是现代艺术观念革新的延续。采取归纳法对这一讨论进行总结,按辩论者的逻辑,该讨论所采取的途径可分为三个方面:文化体制和体育评论界可否“赋予”竞技体育以艺术地位;竞技体育和传统艺术之间有哪些相似之处;竞技体育能否因其审美作用而被视为艺术,三种途径各有利弊。辩论没有结论,但深化了我们对竞技体育和艺术的认识。

竞技体育;艺术;体制模式;比较模式;审美模式

In this paper,the discussion about whether sport is an art in the late of 20thcentury is introduced.This discussion is brought about by the revolution of modern art theory.By using the method of induction,this discussion is summarized.According to the logic of scholars,the way taken by discussion can be divided into three aspects:whether culture institutions and sports world of assessment can christen sport art;how similar sport and art are with each other;whether sport can be treated as art with its aesthetic functions.Each way has its advantages and disadvantages.The discussion has no conclusion,but has furthered our understanding of both sport and art.

sport;art;institutional mode;comparison mode;aesthetic mode

G80-05

A

1000-677X(2011)02-0085-05

2010-07-22;

2010-12-31

杨震(1980-),男,湖南湘阴人,助理研究员,博士,主要研究方向为美学和文化,Tel:(010)64855104,E-mail:yzfz@sina.com。

Beijing Academy ofSocialScience,Beijing 100101,China.