李清照《声声慢》诗学结构、原型意象阐释

2011-04-02曹章庆

昌吉学院学报 2011年2期

关键词：声声慢梧桐李清照

曹章庆

(湛江师范学院基础教育学院广东湛江 524037)

李清照《声声慢》诗学结构、原型意象阐释

曹章庆

(湛江师范学院基础教育学院广东湛江 524037)

李清照的《声声慢·寻寻觅觅》创构了以情感为主导、以原型意象为主体的同场共振结构,体现了当下意象和回忆意象、写实意象和象征意象有机结合,表现了词人国破夫亡,自身憔悴的深哀巨痛,感情极其浓厚又极其悲凉。

情感;意象;原型;结构

《声声慢·寻寻觅觅》是宋代词人李清照南渡以后的名篇。相关评论文章很多,分别从思想立意、意象安排、格律用韵、铺陈叠字等方面进行了反复探析,取得了丰硕成果。本文试从诗学结构和原型意象的角度作阐释,以就教于大方之家。

一、以情感为主导、以意象为主体的同场共振结构

瑞士诗学理论家沃尔夫岗·凯塞尔在《语言的艺术作品》中将作品划分成外在和内在两种结构:“外在结构是指如格律诗的形式、印刷排好的层次式样化的组织安排;内在结构是指构成作品实际内容和意义的分层结构。”[1]据此词的结构也可以分为表层和深层两种,表层结构是指词牌的形式结构,深层结构是指词心词境的情感、意象结构。由于词是“因声度词”的产物,受到音乐旋律和词牌的制约和影响,因此许多词的形式结构和内容结构是统一的,如柳永许多慢词既是双调,又往往是上景下情,造成了音乐旋律跟情感旋律的协调统一。但也有例外,如李清照的《声声慢》。

《声声慢》属双调,有平仄韵两种格式。李词为仄韵,全词九十七字,分上下两阙。但从情感内容上来说,如果将此词硬分为上下两片却扞挌难通。因为《声声慢》首尾抒情,中间以残秋景象和行为细节铺叙,与其硬要从形式上把它分开,不如从情感结构上把它分为三层更好。即从开头至“凄凄惨惨戚戚”为第一层;从“三杯两盏淡酒”到“点点滴滴”为第二层;从“这次第”到最后为第三层。首层点出了词人南渡之后国破夫亡、难以为怀的愁苦;“起句之前似有无限之语,而起处乃从千回百转中突然发出者”。[2]二层以残秋景象和行为细节多角度铺叙愁情;结尾则点出难用一“愁”字概括的深哀巨痛。全词情感如常山之蛇,首尾照应,三个层次清楚地体现了作者的运思过程和心理流程,是作者情感结构突破形式规范的结果。

事实上,情感结构突破形式规范的情形在唐宋词中也时有出现。如《虞美人》双调 56字;上下片各 28字。但李煜《虞美人·春花秋月何时了》在内容上却打破了原来的形式结构,全词从“只是朱颜改”后面隔开。首层在层层对比映衬中写出了作者的亡国之痛、故国之思和身世之感,最后直抒胸臆:“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”。全词一任情感喷涌,笔势郁勃流畅,“一气盘旋,曲折动荡,如怨如慕,如泣如诉。”[3]“如生马驹,不受控捉。”[4]体现了一种“粗服乱头,不减国色”的自然之美。又如《望海潮》107字,分为上下两片,上片 53字,下片 54字。而秦观的《望海潮·梅英疏淡》却“打破上下片之间的疆界,也不顾一般所说的换头的作用,而是根据情感的发展,情绪的起伏,把上下片揉在一起,按内容重新加以区分,使重点更为突出”。[5]再如《破阵子》双调 62字,前后阙各 31字。但从情感内容来说,辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》只能从“赢得生前身后名”后面隔开。首层主要描叙沙场秋点兵的盛况,表现词人对驰骋疆场、杀敌报国的神往;二层“可怜白发生”抒发了老大无成、理想成空的沉痛感慨。情感由豪壮跌入悲凉,体现了辛词妙于跌宕的艺术手法和悲壮沉郁的美学风格。顾随在《稼轩词说》中指出:这首词“前后片共十句。前九句,真是海上蜃楼突起……可怜白发生,又如大风陡起,巨浪掀天,向之所谓城郭、楼阁、塔寺、庐屋也者,遂俱幻灭,此又是何等腕力,谓之为率,又不可也。”[6]有人把这种结构称为“随意结构。”[7]正是这种意到笔随,挥洒自如“随意结构”,更体现了作者“破体”的勇气和创新精神。

赵仁珪指出,宋词的发展,“仅就结构变化来看,从柳永的以平铺直叙为主的直线型结构,到周邦彦的以回环往复为主的曲线结构,再到姜夔的不欲明言的暗线结构,再到吴文英的扑朔迷离的窗式结构,便可清楚地窥见这一发展过程的变化轨迹”。[8]作为两宋之交的著名词人,李清照在《词论》中,曾批评晏几道“苦无铺叙”。而她的词,则是非常重视铺叙艺术的,而且结构灵活多样,既有直线型结构,如《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》、《点绛唇·蹴罢秋千》等,也有曲线型结构,如《临江仙·庭院深深深几许》、《永遇乐·落日熔金》等。但在整体上,又往往能吸纳柳永和周邦彦词结构的优点,做到直中有曲,层深浑成。《声声慢》就是其中颇为典型的作品。

从总体上来讲,《声声慢》为线性结构,全词按时间的推移,既有情感结构的勾勒照应,也有意象结构的铺叙展衍。其情感结构如下:

寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚——正伤心——守着窗儿,独自怎生得黑——这次第,怎一个愁字了得。

这种情感结构,又叫内视点结构。俄罗斯当代著名符号学家乌斯宾斯基说:“在文中对专门内心状态动词的使用则是该类描写对内部的视点的运用的形式特征。这类词语在语言中被标记出来,较易能够作为相对不长的清单被提出,这使得在被研究的方面对文学作品结构作形式上的揭示成为可能。”[9]事实上,不单是动词,而且还包括表示情态的形容词,更容易揭示作者的情感走向。如以上从《声声慢》被标记出来表示个人感受、心境、情态的词语,就是作者情感心态的真诚流露和明确表白,显示了作品情感流动的心理特征。从中可感受到作者的情感由微弱到强烈,由低沉到高扬,由单纯到浑厚,螺旋层积,最后在喷薄而出中戛然而止。既总览全篇,又荡出远神,余音袅袅,从而产生了撼人心扉的冲击力量。

而且在这种情感结构的大气包举下,作者在中间又借助残秋景象和典型细节,随时间的推移,精心地选取了乍暖还寒的天气、旧时相识的大雁、满地堆积的黄花、黄昏时候的梧桐细雨等意象以及作者饮酒、独守寒窗等细节,加以浓墨重彩渲染,将多组并列意象相磨相荡,很好地表达了作者长期郁积在心头国破夫亡、自伤憔悴的悲凉心境。

如果说,词牌的形式规范是词的外在结构的话,那么词心词境则是词的内在结构。而词心、词境主要靠情、景两个要素组成。“情景者,文章之辅车也。故情以景幽,单情则露;景以情妍,独景则滞……然善述情者,多寓诸景。”[10]可以说,《声声慢》是情感结构和意象结构双线结合的产物。它以铺叙为艺术手段,以情感结构为主导,以原型意象结构为主体,同场共振,相得益彰,构成了作品既气机流动、淋漓酣畅又回环曲折、余味曲包的特征。铺叙中有跌宕,婉转中显疏俊,谨严中见张力,体现了作者神俊的美学特点。

二、当下意象和回忆意象、写实意象和象征意象的有机结合

弗莱指出:原型“是一种典型的或重复出现的意象。笔者用原型指一种象征,它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一整合我们的文学经验。”[11]意象,意中之象也,而原型意象则由于在作者的其它作品或前人的作品中反复出现,往往又具有象征或暗示的功能,因此它更是作者精心选择和着意经营的结果。《漱玉集》虽只有 47首,但精品比例极高,无论是从结构、意象、表现手法和语言的运用,都体现了作者的惨淡经营,从而达到了“极炼而不炼,出色而本色”的最佳艺术效果。下面试以词中“大雁”、“黄花”、“梧桐”、“细雨”、“黄昏”等主要意象作简单分析。

“雁过也,正伤心,却是旧时相识”。早在《诗经·小雅》中就有《鸿雁》篇:“鸿雁于飞,肃肃其羽。之子于征,劬劳于野。”诗中以鸿雁飞鸣,象征役夫的辛劳悲惨。但大雁传书的原型却见于《汉书·李广苏建传》:“天子射上林中,得雁,足有系帛书。”[12]故后来有“鸿雁传书”之说。逮至魏晋南北朝,曹植《杂诗》:“翘思慕远人,愿欲托遗音。”范云《赠张徐州谡》:“寄书云间雁,为我西北飞”都是其中比较典型的诗句。到了唐朝,鸿雁传书的意象被普遍使用。如张若虚《春江花月夜》:“鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。”杜甫《天末怀李白》:“鸿雁几时到,江湖秋水多”等诗句更是脍炙人口。而李清照正是在此基础上运用大雁意象的,但是她比一般的“鸿雁传书”又增添了更多的情感意蕴。由“旧时”可知,李清照此时的大雁不但指向当下而且引向过去。在她眼里,回忆过去的大雁虽然伤感,但忧郁中有甜蜜,因为雁是她和丈夫赵明诚相思相爱的见证:“云中谁寄锦书来?雁字回时,月满西楼。”(《一剪梅》)这是新婚不久离别的相思。“征鸿过尽,万千心事难寄。”(《念奴娇·春情》)这是中年离别的苦涩和无奈。但是这些情景都已经成为过去,而眼前所见是山河破碎,物是人非,秋风吹来,看到过去认识的(情感认同)北雁南飞,一种悼亡、自伤、河山沦陷等种种难以为怀的感情一起涌上心头。而且“雁过也,正伤心”是人伤心?是雁伤心?还是人雁同时伤心?其中滋味,混沌难解。这与杜甫在长安沦陷时写下的“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》)与姜夔游扬州抒发“黍离之悲”时写下的“废池乔木,犹厌言兵”(《扬州慢》)同一机杼。叶维廉说:在“中国古典诗里,利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法,使读者获致一种自由观、感、解读的空间,在物象与物象之间作若即若离的指义活动。”[13]而“雁过也,正伤心,却是旧时相识。”正是大雁这种物我之间产生的未定关系和不同时空意味的相磨相荡,才使大雁意象传达出如此丰厚的情感韵味。

“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?”黄花即菊花。李清照喜欢咏物,《漱玉集》咏物词就超过 15首,占全部词作的三分之一。而其所咏之物,主要是梅花、桂花、菊花等。她的咏菊词,往往是缘物寄情,描绘菊花消瘦、憔悴的神韵。如《多丽》着重描绘其“天教憔悴度芳姿”的形象。《醉花阴》则以“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”来表现其消瘦、凄伤的神韵,从而得到赵明诚朋友陆德夫的赞许。[14]而“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘”?由“如今”一词,又把读者的思绪引向过去,想当初桃花灼灼,燕尔新婚,词人把花插在头上:“云鬓斜簪,徒要教郎比并看。”(《减字木兰花》)她要丈夫来品评,是带露的红花好看呢,还是新娘的容颜好看?当年的情景是何等的美好!年轻是“花面相交映”的姣美;中年是“人比黄花瘦”的忧伤;而现在却是“憔悴损,如今有谁堪摘”的惨状。今昔对比,更衬托出作者不胜寂寞凄苦的情怀。江中云先生认为“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘”堆积二字及“秋菊怒放之态”,而堪摘二字则极言心境难耐之寂寞,可谓是乐景衬哀情。[15]见解虽新颖,但结合前后语境和作者采用黄花这一意象的习惯用法来看,把“满地黄花堆积”解释成“秋菊怒放之态”,终觉有欠熨帖。

“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。”读到此句,人们往往会联想起温庭筠的《更漏子》:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦”。其实两者表达的情感内涵不同,温词表现的是离别的痛苦煎熬;而李词却是悼念亡夫的孤凄。梧桐这一意象,最早因神鸟凤凰喜栖而成为祥瑞之树,后因巫灵文化的浸淫而逐渐笼罩上不祥的阴影。[16]再发展到后来就有丧偶的意味。如汉枚乘《七发》:“龙门之桐……其根半死半生。”此后在诗词中往往用半死桐这一意象作为悼亡的象征或渲染丧偶的悲凉。如白居易的《长恨歌》:“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。”写唐玄宗悼念杨贵妃的悲哀;《为薛台悼亡》:“半死梧桐老病身,重泉一念一伤神。”则径直以半死梧桐作为悼亡的象征。贺铸《半死桐》:“梧桐半死清霜后,头白鸳鸯失伴飞”,悼念亡妻之意甚明。考之《漱玉集》,“梧桐”意象共出现五次,其中《行香子》以“草际鸣蛩,惊落梧桐,正是人间愁浓”来表现年华易逝的悲哀。《鹧鸪天》则是李清照流寓越中之作,“寒日萧萧上瑣窗,梧桐应恨夜来霜”,联系下文“仲宣怀远更凄凉”来看,霜打梧桐,亦隐含着作者沦落的身世之感或丧偶之悲。而丧偶象征更明显的是作者的《忆秦娥》:“断香残酒情怀恶,西风催衬梧桐落。梧桐落,又还秋色,又还寂寞。”正如陈祖美先生所说:“以梧桐的飘落喻指赵明诚的亡故。”[17]而黄昏,在这里也有特定的功能。“黄昏疏雨湿秋千”(《浣溪沙》)。“东篱把酒黄昏后”(《醉花阴》),过去的黄昏,或是欢乐,或是感伤,但现在的黄昏,人在何处?梧桐加上细雨、黄昏的渲染,更是把沦落的伤感、悼亡的悲痛推到了极致。钱锺书先生指出:“死别生离、伤逝怀远,皆于黄昏时分,触绪纷来,所谓最难消遣。”[18]王立先生则进一步指明:“黄昏意象因契合悼祭主题的主悲尚悲情感取向,悼死伤故的冷瑟低沉调子,成为悼祭时惯常提及的时辰,它为主体整体氛围的渲染,对于与其死亡、忧惧的联想暗示,起到了不可多得的功能效应。”[19]因此作为传统的原型意象,“梧桐”、“细雨”、“黄昏”经过词人的巧妙剪辑组合,袭故而弥新,成为千古名句,取得了强烈的艺术效果。

由此可见,在《声声慢》中,作者往往把当下意象和回忆性意象,把写实性意象和象征性意象结合在一起。而且这些大雁、黄花、梧桐、黄昏等意象在李清照的其它词中和古代的诗文中反复出现,如滚雪球般,使这些意象增加了多重含义,从而丰富了全词的情感内涵和审美意蕴。童庆炳指出:“我们所感觉到的情绪记忆现象,实际上是因回忆或想象某种意象,这种意象引发了我们的情绪,这种情绪看上去像是原有情绪的复现,但实际上则是新的情绪的发生。”[20]《声声慢》就是这样,通过大雁、黄花、梧桐、黄昏等意象巧妙组合,将新旧情绪交融在一起,将古今意蕴交织在一起,创造了独具魅力的艺术张力场,表现了词人国破夫亡,自身憔悴的深哀巨痛,感情极其浓厚又极其悲凉,从而收到了境界层深、酣畅浑厚、事半而功倍的艺术效果。进而言之,这种原型意象的运用和组合,既是“寓目辄书”结果,更是“假象见意”的产物,体现作者既重“物感”又重心力创造的特点,达到了化工境界。

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