“方色”论析——由《考工记·画缋》之“五色”与“六色”并提谈起<br/>

“方色”论析——由《考工记·画缋》之“五色”与“六色”并提谈起

2011-04-01杜军虎

创意与设计 2011年4期

文/杜军虎

杜军虎（江南大学设计学院副教授，硕士生导师）

Du Junhu (Associate Professor, Master Instructor, School of Design,Jiangnan University)

一、《考工记•画缋》中“五色”与“六色”之辩

《考工记•画缋》开篇曰：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”[1]在这句话中，出现了后人熟知的“五色”概念，也首次确立了“青、赤、黄、白、黑”五个具体色别。然而，仔细审视原文，我们会发现《画缋》首句说，“画缋之事，杂五色”。第二句却分明提出“天地四方六色”，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”[1]

对于这一前后不一的概念表述，唐代贾公彦疏：“先举天地四方有六色之事，但天玄与北方黑二者大同小异。何者？玄黑虽是其一言。天止得谓之玄，天不得言黑。”[2]贾公彦对玄与黑的解读，化解了《画缋》中关于颜色表述前后不一的现象，受到后世学人青睐，如清人方苞就接受了贾疏一说。他在《周官集注》中曰：“画缋之事杂五色，下有六色，而此第云五色者，元与墨类也。”[3]（注：元实是玄，为避康熙名讳改称为元）今人在研究《画缋》时，依然引用贾公彦的观点，甚至还有人据此进一步得出五色“是五行观的明显表现”的结论。①然而，贾公彦从六色抽离玄色、附会“杂五色”的理由，是值得商榷的。首先，就颜色的色相而言，玄与黑并不相同。《说文解字•玄部》：“玄，幽远也。黑而有赤色者为玄。”[4]另外，就《考工记》成书时代而言，“天不得言黑”的说法并也不能成立。为何“天不得言黑”，贾公彦没有点明。如果认为“黑”有不祥之意，或是为了凸显出天的神秘性，而刻意地崇玄抑黑。那么，我们如何解释在《考工记》成书之前有“夏后氏尚黑”一说，在《考工记》成书之后又有“秦人尚黑”的现象？至于今人依据贾疏，得出五色“是五行观的明显表现”的说法，更是牵强。因为，我们现在所谓的“五行”实是汉代才确立的阴阳五行论。战国初期的五色怎么会是汉代阴阳五行论的明显表现呢？

古人研究《考工记》，著录成果丰硕，对《画缋》中颜色的解读并非众口一辞。早在贾公彦观点出现之前，汉代经学大家郑玄就认为《画缋》涉及六种颜色，其中包含象天的玄色。郑玄在《周礼注疏》中注曰“画缋，六色所象”[2]，指出画缋涉及六种颜色，也包含象天的玄色。但他认为玄色不是直接象征色，而是四个季节（四时）四个象征色“青、赤、白、黑”共同所象征的“虚拟”颜色。《画缋》后文有 “土以黄，其象方。天时变”。郑玄注：“天時变，谓画天随四时色者。天逐四时而化育四时有四色。今画天之时，天无形体，当画四时之色，以象天。地若然。画土当以象地色也。”[2]郑玄认为，天是驾驭在春、夏、秋、冬四时之上的，而青、赤、白、黑四色作为四时之象，实是四时之象的变化——“今画天之时……当画四时之色，以象天。”郑玄认为“玄”是生成了四时四色的本源，并非是“黑”的同义词，完全不同于贾公彦玄、黑是“一言”的说法。

若想单在古人的诸多注疏中剖层析里，寻找解决《画缋》中“五色”和“六色”并存的答案，是困难的。虽然，德国哲学家海德格尔认为文化之所以绵延发展，就是基于不同时代的人对于“人生在世”的不断理解和构造的过程。但是，“理解在本质上是一种自我转换或一种想象的投射，在这种活动中，认识者否定了把他与他的认识对象分离开来的时间距离并使自己与对象处于同一时代”。[5]所以，“理解”有一个明显的弊端——解读者在每一次理解文本的过程中，总有自身的、“否定时间距离存在”的新理解。这种做法越来越模糊文本的本来面目。《考工记》成书距今约两千五百年，对它的解读汗牛充栋。若是习焉而不察地按照古人的注疏来分析《画缋》，必然是隔帘望月，难以“……使自己从历史的直接缠绕和伴随着这种缠绕的偏见中解脱出来”[5]，难以解开“五色”与“六色”共处玄机的。

如何尽可能地还原文本的本来面目？德国哲学家施莱尔马赫认为，“文本的真实含义并不是它‘看上去’直接向我们所说的。正相反，它的意义必须通过对它所由产生的历史情境或生活环境的严格准确的重建才能被发现。只有通过一种批判的、从方法论上控制了的解释才能向我们揭示出作者的含义”。[5]基于这一看法，本文尝试在前人研究成果的基础上，通过文化发生学的方法，分析“五色”与“六色”的发生过程，探讨它们在《画缋》中共处的缘由。

二、“方色”——“五色”与“六色”发生之滥觞

从文化发生学的角度看，中国古人对颜色的认识不是抽象的、孤立的，而是和宇宙观（时空观）联系在一起的。关于古人对颜色的认识，殷商时期就有文字记载。据考证，殷代甲骨文就出现了用来表明祭牲颜色的颜色词。②虽然，当时的祭牲颜色与人们对世界的认识之间，还未出现一种明显的对应关系。但是，在殷人“四方帝”的神鬼信仰中，却孕育了中国古代的颜色文化，即“方色”文化。

殷人崇信神鬼，认为在自然界的雨雪风霜、电闪雷鸣等自然现象的背后，存在神秘莫测的诸多神灵。这些神灵决定着自然界的变化和先民个人及氏族的命运。殷人认为在自然界中，存在着四位神灵掌管着自然界的风。甲骨文卜辞记载：“贞，帝于东，方曰析，风曰协。贞，帝于西，方曰彝，风曰韦。贞，帝于北，方曰夗，风曰(左阝右殳)。贞，帝于南，方曰微，风曰凯。”[6]这里的“方”指的是一种神灵。“……卜辞中‘方’字除了用作方国之方和方向之方以外主要被用作方帝之方。方帝是商人心目中的四方之神。”[7]四方帝分别掌管四种性质的风：和煦之风（协）、微弱之风（凯）、大风（韦）、烈风(左阝右殳)。他们通过布施四种风，共同掌握着人间农作的年收。

在殷代的农业祭祀中，有祭拜四方帝的活动。常正光认为，殷人通过殷代拜祭四方帝，在中国文化史上产生了一系列连锁反应。其中一例，就是通过拜祭四方，而知四时，“‘度四方’是‘定四时’的基础。能够测定四方，才能判知四时。四时得之于四方。”[8]③这一观点在著名甲骨学家胡厚宣那里得到呼应，“殷代历法，已经有了闰月，闰月所以调节四时，《尧典》说：‘以闰月定四时成岁’，则殷人已有四时的观念，乃毫无疑问。甲骨文的四方和四方名，由上看来，与四时相配合，也好像有此线索。”[9]④对于常、胡二人的看法，李学勤也在《商代的四风与四时》中，持赞同态度：四方风（帝）刻辞的存在，正是商代有四时的最好证据。四方风（帝）本身，便蕴涵着四时的观念。

析、凯、彝、夗四方帝把持的四种风，是殷人根据不同时节的风的特征而命名的。和煦之风、微弱之风、大风、烈风分别象征着草木禾谷春萌生、夏长大、秋成熟、冬收藏。殷人在四方风名种暗藏了与四时（草木禾谷生长的特点）相配的特点。而这又使得四方帝和反映四时之象的自然面目（草木禾谷）的四种颜色，具备了匹配的可能。由于四时皆有色象（春分，万物萌动，呈青（绿）色；夏至，万物长大，阳气旺盛，呈赤色；秋分，霜露降，万物凋零，呈白色；冬至，万物蛰伏（藏于泥土），呈黑色，所以，当四方风与四时呼应之后，四方和四色就有了“方色”匹配的模式，如通过“东方—和煦之风”、“和煦之风—春时”，推导出“东方”匹配“春时”，再通过“东方—春时”、“春时—青色”，最终推导出“东方”匹配“青色”。

虽然，殷人的祭牲颜色有时出现和方的联系，但是，目前还没有直接证据，证明殷代的方和色有了固定的匹配关系。⑤首次明确出现了“方”与“色”匹配的记载，是在周代春秋的文献中。“方色”即一方一色。《礼记•曾子问》：“如诸侯皆在而日食，则从天子救日，各以其方色与其兵。”郑玄注：“方色者，东方衣青，南方衣赤，西方衣白，北方衣黑。”[10]到了战国，这种匹配模式得到进一步扩大——从“四方四色”发展到“天地四方六色”。在被认为成书于战国的《周礼》，有如下记载：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璧礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲幣，各放其器之色。”[2]“方明者，木也，方四尺，设六色，东方青，南方赤，西方白，北方黑，上玄下黃。”[11]

考察史料，我们发现商代的四方风中孕育了“方色”颜色文化雏形。周代则确立了方色文化，并将它与礼乐制度相结合，成为礼教文化的一部分。然而，在从商至周的方色文化的演变中，有两个问题需要研究：一、“方”的概念，发生了根本性变化；二、“四色”如何变成了“六色”？

谈及第一个问题，就牵涉到商与周对空间宇宙的认识差异。

周本是西隅小邦，灭商之后，虽然“西周的思想与殷商的思想世界，实际上同多而异少”[12]，同样热衷于各种神祗的护佑和各种徵兆的暗示，但是在对“天”的认识上，出现了根本变化。天在殷商时代不是作为一种神灵出现的，而是具体化为日、月、星、辰等诸神。邹新明在《敬天的信仰》一书中说：“在殷人的观念中，支配各种气象，产生风雨的能力并不是（天）帝的专利，社神、河神和山岳之神也有这种神力。因此，商代的‘帝’或‘天’只是商代的众神之一，而不是至上神……真正作为至上神的‘帝’或‘天’出现在周代。如《诗经•文王》说：‘文王陟降，在帝左右’。也就是说，文王的神灵升降，都紧紧跟随着天帝的左右。”[13]

“天”在周代作为至上神信仰的出现。首先与天的自然属性有关。相比其他自然神，天是无形的，最不可捉摸的。其次与原始思维有关。天作为自然力量诞生的容器，令人们对它的关注和敬畏远远大于其他自然体，正如列维－布留尔所言，“关于动物和植物的生活、星辰等观念无疑还具有神秘因素，但其程度是不相等的。其中一些神秘性很显著，另一些则在程度上差不多，这种差别引出了新的分类，人们必然把那些充当神秘力量的‘容器’、互渗的媒介和人和物，与那些不给社会集体提供这种最高兴趣的人和物分开来。”[14]另外，把“天”作为至上神尊崇，还与周代的宗教政治化有关。这一点已经得到学界的认可。周将殷商时期仅是一个神灵的天，拔高到凌驾于其他天神和祖先神之上的地位，是为了从思想信仰上瓦解殷人，为周代替殷的统治制造舆论。

当“天”的意志成为了价值的终极依据，“四方”在周代失去了神性，不再指代神灵，而被规范为“方向”之意（《大雅•下武》：“四方来贺。”），或由“方向”引申为其他含义，如引申为荒远之壤和治下人民（《商颂•殷武》“商邑翼翼，四方之极”及《大雅•江汉》“四方既平”）。

谈到这里，就出现了一个问题：当四方不再具有神性的时候，四方与四时，乃至与四色还能保持匹配关系吗？前面说了殷商甲骨文“卜辞中‘方’字除了用作方国之方和方向之方以外，主要被用作方帝之方。”方国和方向都是空间概念。这两个空间概念和方帝有着密切的联系。“在神话思想中，空间和时间从未被看作是纯粹的或空洞的形式，而是被看作统治万物的巨大神秘力量。”[15]因此，我们可以推论，商代的“四方四色”除了指四位神灵掌控四时（四色所象）之外，也暗含着作为空间意义上的四个方位和四时之象（四色）之间的关联。虽然四方在周代失去了神性，但是作为最高神灵的“天”，却取代了方帝，与作为空间意义的四方保持着联系。周对殷商四方观念的继承，除了更换主宰者，保留了四方与四时之间的隐晦关系之外，还在四方中添加了“天”、“地”，相应地也在“四色”上增加了“玄”、“黄”。

这就谈到第二个问题：“四方四色”是如何变成了“天地四方六色”？

《考工记•画缋》：“天谓之玄，地谓之黄。”“天地”加入，使得四方变成了天地四方，四色变成了六色。我们先看“地谓之黄”。有学者认为，“‘地’在甲骨文里未见到。这意味着把……‘天地’放在一起的说法是周灭商后才出现的”[16]。甲骨文中，和“天”一同出现的，不是后来与之对应的“地”，而是“土”。“土”在商代，和四方风一样，都是神灵。从卜辞上看，“‘土’已经摆脱了原始土地崇拜的性质，它不但掌管农业的丰收与否，而且还兼管风雨日月等气象、天体。到了周代，土地神被明确为‘社’，其职能进一步扩大，由自然发展到人事，甚至成为国家的保护神。”[13]⑥

甲骨文中的“天”字是大头人的形象，表示人之顶巅，作“大”或“上”解。尽管“天”并非单纯地指称人们头顶上的自然天，但是其变幻莫测令人敬畏。“上”既作为方向指代“天”，也表达了古人对“天”的崇拜。

四方之外又添加了象征天地的上下两方。这两方发挥的作用是不一样的。土地虽具有神性，然而它是有具体形态的，其颜色也是可感知的，故“土以黄，其象方”，郑玄注：“画土当以象地色也。”而天作为万物神祗，其形象变化多端，不可捉摸。“土以黄，其象方”后有“天时变”。郑玄注：“天時变，谓画天随四时色者。天逐四时而化育四时有四色。今画天之时，天无形体，当画四时之色，以象天。”[2]郑玄认为，天是驾驭在春、夏、秋、冬四时之上的，而青、赤、白、黑四色作为四时之象，实是天之象的变化——“今画天之时……当画四时之色，以象天”。天是四时之象，玄亦因此统摄四色。玄色虽为六色之一，但它是不具体的、不可被人把握的。人们要想认识玄色只能通过领会四色而达到。因此“四色”虽扩大为“六色”。但在现实生活中，人们只能把握五色：一是与四时相应的四色，二是象“地”之色——“黄色”。

《考工记》是齐国记录百工手工生产技术文献，具有很强的操作性。五色是人们在现实生活中，可以直接面对的颜色。《画缋》说：“杂四时五色之位以章之，谓之巧。”说明要达到“画缋”之“巧”，需顺应四时和把握能够面对的色象——五色，故《画缋》首句曰：“画缋之事，杂五色。”而“杂五色”后的“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”只是书中对方色颜色文化的阐述，并不是对“五色”的解释。其后的“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”[1]也只是阐述“天地四方六色”的一种对应关系而已。这种对应关系体现了当时人们对宇宙的一种认识。因此，我们可以认为：在《画缋》中，“五色”的提法是对可把握色相的总结，为用；“六色”的提法是对颜色发生本源的解读，为体。“五色”与“六色”在《画缋》中，共处不悖。同时，我们也看到郑玄将“玄”理解为四色的本源，应更加符合中国颜色发生学的生成结构，而它和汉代的阴阳五行模式中的“五色”之间相生相胜关系是不同的。

结语

文化发生学的一项重要机制就是通过梳理文化对象发生的历史情境或生活环境，尽可能地揭示文化对象发生的原本面目。通过上述简略地分析“方色”发生的历程，我们大致知道“色”是古人通过“四方四时”推导出来的，并不是依据阴阳五行的模式推衍出来的。

《考工记》虽然和其他古书命运一样，经历过后人增补，但是它的颜色观不会游离于春秋战国时期的“方色”观之外。目前尚不清楚《考工记》和《周礼》成书年代，孰先孰后。但是它们都是成书于战国，处于同样的文化氛围。因此，共同持有“天地四方六色”观点的记载是合乎情理的。⑦据此，回顾前面论述，我们应会有所领悟：《考工记》不可能如贾公彦理解的那样，为了成就五色之说，而去隐去玄色，那样做无疑是割裂色与方在发生学上的联系。而汉代以降，以阴阳五行观论及五色，虽说摒弃“玄”色，但其颜色文化却依旧遵循方色的匹配模式。这一点毋庸置疑。

注释：

①语自2009年第5期《装饰》刊载的《<考工记>设色规范研究》一文。下列已刊论文均执此观点：《<考工记>的文化内涵》、《<考工记•画缋>中的“五色审美观”》、《论五色审美观与中国古代色彩符号的历史嬗变》、《从<考工记>的色彩观看“五色审美观”》、“《<考工记>五行思想与传统工艺美术》。

②注2：在一些甲骨卜辞中就记录着殷人在占卜祭方时，提及祭祀所用牲的颜色，以及祭祀神灵的方位，“贞：帝于东，……燎三牢，卯黄牛”[《甲骨文合集》14313]；“贞：燎……东母……黄（牛） ”[《甲骨文合集》14342]）

③注3：常正光通过对甲骨刻辞中殷代祭日之礼——“出日”和“入日”——的详尽分析，指出殷人本来是以此来祭祀四方神灵的活动，结果却依据四方，测定出春夏秋冬四时，“人们在东西线基础上测得南北线，有了南北线即中线，人们就可以测量太阳直射中线时槷表影长了，表影从最长到最短便是冬至到夏至的数据。这个表影之长与短两个数据的中间数，就是春分与秋分时表影的长度。”（引自《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》.艾兰、汪涛、范毓周. 江苏古籍出版社.1998年. 第253页）

④注4 ：《尚书•尧典》多被质疑为晚周或秦汉间之作。陈梦家也认为，《尧典》是战国受儒家影响的作品，即便如此，“……它的改编，保存了古传说的一些形骸而资考订”。陈梦家：《殷虚卜辞综述》，第589－590页

⑤有人引用五色帝一说，证明商代出现了五色方，清人认为实不足信，“汉人笃信谶纬，故有五方五色帝及五人帝之说，至宋儒始黜之”。见《尚書埤傳》.清.吴江.朱鹤龄撰《文渊阁四库全书》影印版(66－724）

⑥艾兰在《“亚”形与殷人的宇宙观》一文中提出并论述了以下观点：古人祭祀土地，在土下挖坑，出现了“下”的方位，天有了“上”的方位。天上和地下均是神灵所在。周礼：“上玄下黄”。“土以黄，其象方”，故有“方土”一说。

⑦《尚书•益稷》中记载舜曾对禹讲过“五彩彰施于五色，作服，汝明”。但是，《益稷》隶属《皋陶谟》，而后者被顾颉刚明确判定伪作，乃汉人窜入。

[1]闻人军.考工记译注[M].上海：上海古籍出版社，2008：68.

[2]（汉）郑氏注，（唐）陆徳明音义，贾公彦疏,周礼注疏[M]. 台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》影印版：746.

[3](清)方苞.周官集注[M]. 台湾：商务印书馆《文渊阁四库全书》影印版：356.

[4](汉)许慎.说文解字[M].长沙：岳麓书社出版. 2006：84.

[5](德)加达默尔. 夏镇平、宋建平译.哲学解释学[M].上海：上海译文出版社，1998：3-4.

[6]郭沫若,胡厚宣编辑. [M].甲骨文合集，北京：中华书局，1979：10.

[7]叶文宪.商人的方土观及其演变[J].殷都学刊，1988（4）：10.

[8]艾兰,汪涛,范毓周.中国古代思维模式与阴阳五行说探源[C]. 南京：江苏古籍出版社，1998：256.