《浣纱记》与《桃花扇》爱情模式比较

谢超韫

（宁波大红鹰学院 人文学院，浙江 宁波 315175）

在明、清时期，由于资本主义生产关系的萌芽，社会组织内部诸阶层升降沉浮、交相融汇的激烈变化，以及封建统治意识到濒临危机而寻求新的出路，传统思想与时代精神的撞击日趋激烈。文人士大夫作为“社会的良心”，最深切地感受到这种紧张，并力求探寻思想文化的新出路，以超脱这种紧张。于是，文人士大夫阶层吸取消融了生机勃勃的民间审美趣味和方兴未艾的市民审美趣味，以及他们本身对于程、朱理学思想长期禁锢的逆反心理和发泄内在才情的心理需要等社会的、文化的和心理的因素，使得文人传奇的出现具有了历史必然性。而文人阶层作为传统文化的维护者，作为时代精神的倡导者，对黑暗社会的荒谬感受，对理想政治的迷惘追求和对封建末世的深沉喟叹，又合乎规律地沉淀为清醒的现实批判精神和忠诚的伦理救世思想，酿造出林林总总的时事剧。

一、《浣纱记》与《桃花扇》爱情模式的延续性

隆庆年间，梁辰鱼得到魏良辅真传，以舒缓绵邈的昆山新腔配以雅艳工丽的曲辞，创作了《浣纱记》传奇，一时蜚声剧坛：“吴闾白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。”①昆腔新声的盛行，不但对文人传奇典雅绮丽的艺术风格起了推动作用，使传奇创作形成一种竞奏雅音的局面，而且成为传奇音乐体制规范化的先声。

《浣纱记》以西施、范蠡爱情的悲欢离合作为串联线索，上演了春秋末期吴越争霸这一惊心动魄且极富戏剧性的斗争。这个故事既见于正史，如《左传》、《国语》、《史记》，又见于“稗官杂记之体”，如《吴越春秋》、《越绝书》、《吴地纪》。在梁辰鱼之前的戏剧作品中，或侧重表现勾践的卧薪尝胆、发奋图强、复国灭吴、报仇雪耻，如宫天挺的《栖会稽越王尝胆》（佚）；或侧重表现范蠡的不畏艰险、忠信坚义、深谋远虑、功成身退，如关汉卿的《姑苏台范蠡进西施》（佚），赵明道的 《陶朱公范蠡归湖》（佚）。《浣纱记》大量采用了史传、杂记的记载，同时也有自己的艺术创造，如以爱情故事作为贯穿线索，以西施为范蠡的未婚妻，范蠡为国忍情、进西施于吴，西施负有特殊使命等关目。前代有关吴越春秋的剧作影响大多不大，究其原因，主要在于侧重史实的铺叙和男性英雄人物的塑造，爱情故事的悲欢离合，尤其是西施这一传说中的历史美女没有得到充分的描写，从而与当时的社会审美趣味和欣赏要求有着相当大的差距。梁辰鱼既把握了昆山新腔的艺术特点，又借鉴了前人同类题材的艺术成就，在继承与创新的结合中，把西施、范蠡的悲欢离合与吴越两国的兴衰更替紧密结合起来，为传统的吴越故事开辟崭新的创作思路。进一步讲，这种借生旦离合写国家兴亡的艺术构思，扩大了传奇创作的题材范围，丰富了传奇的表现功能。

很显然，传奇中“借离合之情，写兴亡之感”的艺术类型，以《浣纱记》为首创，孔尚任的《桃花扇》就是沿着这一创作思路展露各自的创作天才和艺术才华的。《桃花扇》一剧是大题材大立意，其主旨是通过爱情故事串联，反映南明王朝兴亡替废的社会剧变，以吊亡揭失，让后人从中汲取惨痛的历史教训。它既不同于如《赵氏孤儿》那样以“仇”做主的历史悲剧，又有别于如《汉宫秋》那样以“情”做主的爱情悲剧，它的核心是一个“恨”——亡国之恨。但是《桃花扇》不是在反映南明历史，文学并不负载“真实”描写历史的使命；不是在总结亡国教训，它超越了浅层次的功利目的，没有为清王朝的长治久安出谋献策；也不是写宗教，七位“作者”是避世而居的贤者，而不是斩断世情的道徒，侯、李入道也只是理想破灭后的迷惘困惑，“非入道也”。作者追求的是富有哲学性的悲剧目的而不是历史目的。作者只是借历史框架“天崩地裂”的巨变，反映士林群体人格的反思，成为吴敬梓的先导；对等级制度的怀疑动摇，士大夫支撑着封建的大厦，是社会的栋梁，但这栋梁已支撑不住倾斜的大厦了。作家也不是要重建社会人格，为社会提供疗治的药方，他意识到传统道德已无力挽救社会的危亡。作家是在借心灵感悟历史，借历史抒写心灵，写对人生对历史对社会的探求，充满天才孤寂之感和痛苦的沉思。可以说，《桃花扇》是在文化意识的深度上对明嘉靖以来的封建社会历史变迁的哲学思考和审美感受。

二、《浣纱记》爱情模式分析

《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡最初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧本写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，士子与美女相约浪迹江湖。《浣纱记》对历史素材的处理，同样反映着作者的思想和个性，赞扬了西施和范蠡为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。如《迎施》一出中《金落索》曲的一节：

溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。

以及《思忆》一出中《二犯·渔家傲》曲：

堪羞，岁月迟留。竟病心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问臣早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头！那壁厢认咱是个路途间霎时的闲相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的鸾凤俦。

在这里我们可以看到作者并未回避君国利益与个人幸福的矛盾，也没有把西施的悲剧命运看做是理所当然的事情，而是写出了妇女不能自主的不幸。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有极大的区别。作品歌颂了为国家利益而牺牲个人利益的西施和范蠡。当范蠡表示因被拘留在吴国而未能实践他和西施的盟约时，西施说：“尊官拘系，贱妾尽知，但国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负万姓之望。”后来范蠡要西施入吴，西施表示犹豫时，范蠡说：“若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡；那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同作沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎?”这就通过戏剧情节明显地把国家利益摆在个人爱情幸福之上，在它以前的戏曲里是少见的。作品以更多的篇幅歌颂越国君臣的团结和他们艰苦复国的毅力，批判了吴国君臣的骄横腐化，终使国家灭亡。在倭寇屡次侵入东南沿海地区、国家形势岌岌可危的明中叶，作品所表现的这些思想，有一定的现实教育意义。作品写范蠡功成身退，和西施泛舟五湖，有它消极的一面；但也表现了范蠡、西施热爱祖国而始终对统治者保持清醒头脑，重视有共同理想的爱情而摆脱片面贞操的观点，给当时大量宣扬愚忠愚孝的明剧坛，吹来了一股清新的气息。

此外，梁辰鱼在叙写范蠡、西施二人爱情的过程中，没有缠绵悱恻，没有过多渲染，感情真挚，基调健康，因而较之那些描写儿女私情，终日卿卿我我的才子佳人戏的格调来，又高出一筹。

可以说，《浣纱记》的这种在吴越兴亡的纵向情节结构中，增加了爱情离合一线，形成全剧的双线式结构的写作方法。在客观上达到了这样的艺术效果：既在金戈铁马中融入了似水柔情，藉以刚柔相济、阴阳相生，又为国家的兴废更替添补了更为丰富的戏剧情节和更为绚丽的情感色彩，两线交织，互为生发，创作上更为灵便，也有戏可写。同时为了避免两线式结构可能产生的游离排斥，作者不但将爱情线索断断续续地间隔在吴越冲突之中，并成为吴越冲突剧情发展的自然逆进环节，而且使爱情线索相对完整地成为吴越冲突中的一个重要的有机组成部分，使生旦的爱情离合与国家的存亡态势紧密地结合在一起，两条线索紧紧扭绞，以此推进戏剧矛盾的发展，丰富吴越冲突的内容，深化了历史蕴涵。

《浣纱记》表现了生旦团圆，但却是一种爱国献身、患难同志而不求荣华富贵的团圆，舟中花烛、湖上姻盟的格调，与传统戏剧中宣扬个人或家族的俗套，如洞房花烛、金榜题名、一门旌表等显然不同；《浣纱记》也表现了生旦归隐，却又是一种报仇雪耻、完姻团圆、功成身退的归隐，与传统戏剧中的渔樵高卧、友麋盟鸥也有所不同。《浣纱记》在总体上是一种团圆归隐的构架，表现为乐观地向往未来的儒家思想与深刻地审视现实的道家思想的合流，或者说是儒家思想中理想主义的进取精神和现实主义的人生思考的合流。

就场面设置而言，西施出场14出，其中主场10出，配角1出，龙套3出，较主剧中其他重要角色数量上仍嫌不足。人物的出场必须服从戏剧矛盾冲突的需要，简单的数量统计只是说明爱情线索在全局中的实际位置：尽管作者力图以传奇的生旦体制来上演国家的兴衰存亡，但实际上并没有达到这一点。吴越兴亡如果没有生旦爱情的润色，仍然是情节发展的主线，故事仍然成立；而生旦爱情如果脱离兴亡线索则顿失独立的地位和意义。较之国家兴亡，爱情线索是次要的、依附的、从属的，并不能并驾齐驱。正是由于爱情线索这种内在的软弱，作品在塑造爱情主角上暴露出一些问题。就西施而言，作家是竭力从善与美的结合上表现人物的，但在戏剧冲突中西施仅限于执纱思恋，入吴前如此，入吴后仍如此。既然不能渲染她在“恋酒迷花，去贤用佞”方面的主动性表现，她也就相对隔膜于吴越双方激烈的智勇斗争之外，不能积极地参与扣人心弦的戏剧冲突之中，更多地表现为受支配、被调度而不是秉持自主独立性。就范蠡而言，作家主要是从社会功利角度来表现、塑造人物的，因此他的爱情上的表演也就缺乏爱情和真诚，情节设置也有粗糙匆忙之嫌，显得才华胆识过人，而真情实意不足。

三、《桃花扇》爱情模式分析

《桃花扇》以历史为主，意在表现兴亡之感，南明小王朝是被清军吃掉的。《桃花扇》欲写南明倾覆，必写清军南下；欲写清军南下，必写四镇调防；欲写四镇调防，必写左兵东指；欲写左兵东指，必写君主昏庸腐朽、奸邪胡为；而君主昏庸腐朽的直接受害者是旧院艺妓，奸邪胡为的直接受害者是正人君子，侯方域、李香君正是在这种关系上才被作者看中。《桃花扇》立意上这种明确的宾主关系，决定着关目设计的重心只能是政治而非爱情。所以，剧中直接描写政治斗争部分的比重很大，即使是爱情的成分也显然政治化了（如《却奁》、《骂筵》等出都是政治戏）。更有甚者，连次要人物如柳敬亭的说书、调侃也是政治段子、政治笑话。我们完全有理由说侯李的结合是一桩以共同政治倾向为基础的婚姻。李香君是出于崇敬与奸佞作对的复社文人而委身与侯方域，她呕心沥血、孜孜以求的目标，已经不仅仅是一个可以托付终身的如意郎君，而是把个人命运与国家民族的危亡相联系，具有了初步的参政意识，甚至于她的政治素质也远胜侯方域。在李香君的帮助下，侯方域不仅在政治上由简单幼稚走向坚定成熟，避免了政治上的过失，保全了政治节操，也避免了一些遭受政治迫害的危险。原批更是明白地说：“香君事事英雄，侯生方寸乱矣。 ”（《辞院》）

在《桃花扇》中，作者将爱情纠葛与国家政治有机地结合起来，形成一种相互依附、相互激射、相互渗透、相互因借的复杂关系。这种政治题材和爱情题材的融合突出了个人安危与国家存亡的关系，突出了社会动荡中的个人命运。从某种角度讲，爱情描写表现了个人情感生活的选择，忠奸斗争描写表现了个人政治立场的定位，民族矛盾描写表现了个人的文化取向，因而该剧政治、爱情题材的融合对人性的描写更为全面深刻。在该剧中，历史与现实、社会与人生、理智与情感相互交织。但个人一旦与某种历史价值相联系，便从此走上它的轨迹而不能脱离。就《桃花扇》的叙事结构来说，可以粗略地分为两个板块：前一板还可以一分为二：第1—8出，写合之由（结合的基础是政治理想一致）；第9—12出，写离之因（离散的原因是政治迫害）；后一板也可以分为五个部分：第13—17出，写南明王朝的组建，意在显示正邪两方思想上的分歧；第18—20出，写朝廷外部的争斗（与此相联系的是侯方域分忧），意在强调军事上的内讧；第21—25出写朝廷内部醉生梦死的生活（与此相联系的是李香君遭难），意在揭示政治上的颓败；第26—36出，具体交代倾亡过程：一失黄河，二失淮泗，三失扬州，四失南京；第37—40出，写君俘将亡、侯李入道、乾坤寂然的结局。从上述结构顺序来看，《桃花扇》对于事件的因果关系、来龙去脉交代得非常清楚，因伏于前，果结于后，整体趋势是忠不敌奸、正不压邪，所以国家与爱情都按照必须律或可然律，由顺境一步步转入逆境，终于走向它们各自应该到达的归宿。

因为侯李爱情的悲欢离合与南明兴衰变乱福祸相依，凄清感伤的爱情与悲壮的历史浑然交融。由他们的离合也就牵带出种种矛盾冲突展现出深厚的历史内容作者的创作意图也就在剧情展开中逐步得到体现。作品前十一出，通过侯李的结合，带出了复社文人、下层人民与魏阉余孽阮大铖的对立和斗争，这实际上也是明末东林党人、市民阶层与魏忠贤宦官集团斗争的继续，从此也可看出历史延续性。十二出开始，阮大铖、马士英对侯方域的迫害，造成侯李的分离。以后一直到“入道”以前，通过分离后侯李二人各自的活动，反映出更广阔的社会生活和复杂的矛盾斗争：李自成攻入北京，崇祯帝自缢以后，马士英、阮大铖为抢迎立大功，不顾史可法等人的反对，联络四镇武臣，在南京拥立福王（弘光帝）建立南明小朝廷，弘光帝昏聩淫逸，任由马、阮弄权误国。马阮作威作福，结党营私，排斥忠良，大肆打击报复 （包括对李香君的迫害）。在朝外，负有抗敌卫国重任的黄得功、刘良佐、刘泽清、高杰这四镇，为争权夺利而自相残杀。马、阮在南京胡作非为，捕杀东林党和复社文人（包括捕囚侯方域），激怒了驻守武昌的宁南侯左良玉，左起兵东下讨伐马、阮，马、阮“宁叩北兵之马，不试南贼之刀”，急调黄刘三镇堵截左良玉，造成内战，清军乘虚而入。史可法孤守扬州，城破后投江殉国，清兵攻入南京，弘光帝逃奔黄得功，黄之部将田雄与二刘杀黄，虏弘光降清，南明覆亡。可以说，侯李二人在栖霞山会合之前，作为政治斗争的参与者和目击者，他们串联了各方的矛盾和冲突，组接起一幕幕社会生活场景从而在舞台上展现出南明王朝如何走向败亡的历史过程。

但在《桃花扇》一剧中，国家命运和侯李恋情还只是全局中并行不悖的两条线索，它们存在着各自内在矛盾冲突的发展，两者没有内在的必然联系。侯李的悲欢离合对于南明政权命运的描写，更多是在结构上的作用。南明政权的命运对于侯李恋情的发展只是设置了一个大的时代背景，在以往单纯的两情相悦的爱情中加入了保持政治气节的因素，这也正是侯李爱情较以往戏剧作品的描写更有价值之处。但侯李爱情的发展仍有着自身内在矛盾的冲突，这个冲突便是侯李保持个人气节、追求幸福团聚和奸人阻挠、国家动荡之间的矛盾。这个矛盾的解决就是二人在磨难中仍然苦苦思念，并凭借忠贞的爱情战胜一切艰难险阻，最终在栖霞山相逢。

《桃花扇》对于侯李二人爱情线索的绾结，则处理为会而不合、双方入道，相对于传统的收煞结局，这不能不说是一个天才的越轨。从作者及作者所处的时代出发，试想《桃花扇》结局还能作怎样处理？让生旦团圆不待论，此外，难道处理为死亡？处理为归顺清朝？处理为转入地下进行抗清复明的斗争？——统统是不妥当的，入道是所能选择的最佳方案。这里的入道处理，不是禅机道心的悟性传达，而是对观者眼目的提醒；不是脱离苦海、齐证上乘的解脱，而是大忧患、大灾难、大动荡后的绝望、幻灭静寂。什么三百年基业，什么江表王气，什么靡丽繁华，什么龙争虎斗，随着山岳崩颓、江山换主，统统过眼成空、万事皆休。包含“国家”与“男女”双重意义的“乾坤”寂然了，在这寂然中，两颗流浪的心呜咽如闻，万千沦为亡国奴的人们在做同声一哭。《桃花扇》热文冷收的艺术处理，正是全剧悲剧基调的贯彻和悲剧力度的强化，是爱情悲剧与政治悲剧的和声，是一种别有韵味的羽调商声。作者主要把“写兴亡之感”的创作意图贯彻到底而安排这样结局的，孔尚任是把南明败亡作为三百年朱明王朝的终结来看待的，他对这个历史的大悲剧深感悲愤。作者主观意志的外力取代了人物性格变化的内驱力，宗教开悟的形式遮掩了性格突转的人工扳痕，尽管“入道”可能有着种种深远的寄托，但它确实有违于人物性格发展的逻辑。

注释：

①清·朱彝尊.静志居诗话（卷一四）.引王世贞诗.清康熙间刻本.

［1］郭预衡主编.中国古代文学史（四）.上海：上海古籍出版社，2002.

［2］张庚，郭汉城主编.中国戏曲通论.上海：上海文艺出版社，1989.

［3］孔尚任.桃花扇.杭州：浙江古籍出版社，1998.

［4］毛晋编.六十种曲.北京：中华书局，1982.

［5］郭英德.明清文人传奇研究.北京：北京师范大学出版社，1991.

［6］本社编.中国古典悲剧喜剧论集.上海：上海文艺出版社，1983.

［7］郭英德.明清传奇史.南京：江苏古籍出版社，1999.

［8］徐振贵.中国古代戏剧统论.济南：山东教育出版社，1997.

［9］槐芾，吴毓华编.古典戏曲美学资料集.北京：文化艺术出版社.

［10］袁世硕编.孔尚任年谱.济南：山东人民出版社，1962.