第三空间的现实主义书写——2010《大诗歌》散文诗状态透析

章闻哲

（黄河诗报，北京 100074）

第三空间的现实主义书写
——2010《大诗歌》散文诗状态透析

章闻哲

（黄河诗报，北京 100074）

散文诗一向以 “空洞，无病呻吟、缺少对社会现实与人文的关怀”等 “弊端”而垢病于人，引入 “第三空间”这一概念，旨在指出21世纪散文诗前沿文本 （《大诗歌》散文诗部分）其叙述和抒情空间已经发生本质性的转变，从物质世界的反映到精神世界的相对封闭性书写，过渡到了现在进行时的 “第三空间”书写，散文诗写作已进入了前所未有的开放阶段，通过对真实性、音乐性、先锋性、思想性及审美实质诸元素的论述，辩证地阐明了第三空间与现实主义之间的关系本质以及 《大诗歌》散文诗文本作为探索和实践意义上的书写特征，而 “第三空间的现实主义”从一定程度上来说是对心理现实主义的本质性揭示及其概念的一次拓展，也是对散文诗审美偏见的一次适时的纠正，乃至对散文诗传统写作的一次善意提醒。

现实主义；大诗歌；第三空间；自由；拓荒者

一、自由及音乐

《大诗歌》散文诗主编灵焚一直在追求一种无论是从形式上还是从内容上都有别于传统的全新散文诗质。这个 “全新”也许对读者来说是个至今面目不清的元素，不过，从进入 “我们”（1）推荐的范围来看，或许可以把它归纳为：一种更自由，却更接近事物本质的书写。诚然，散文诗原本就是为达到比狭义上的诗歌更为自由无羁的书写目的而出现的文体，也即：打破诗歌固有的形式枷锁，获得新的 “飞翔”。不过，在最新的 “我们”文本中，这种最初的 “飞翔”已经发生变化，它已从单纯的物质世界临摹和小规模的意象世界转化到宇宙客体之间的关系描述及大规模的精神活动重现，思想的高度与密度并行。如果说传统散文诗文本在形体散的同时，语言内在肌质也发生了散文化的倾向，那么，在 “我们”阵营中的最新文本将重新考虑语言的肌质问题。换言之，它将排除一切诗性以外的因素，实现诗质的恢复。这个 “恢复”还包括诗歌所以为 “歌”的关键：音乐性。在新的文本中，我们要强调这种音乐性不仅仅表现为长短、快慢这样的外在节奏，而是蕴藏于诗内部的那种 “摇曳不定的、引人深思的、有生机的韵律”，也即词语内部的自动形成的律动机制。用瓦莱里的话来说，它是 “词语与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系”。新诗发展至今，一个重要的转变，即从抒情转向叙事，在大量的后现代叙事文本中，可以看到这种音乐性已经普遍地丧失了。而散文诗却因为一直走在纯精神空间的叙事线路上，其 “内叙述”的核心表情始终是抒情的，抒情正是保证音乐性存在的根源。我们所知的一切抒情性的场景及抒情语言本身，都带有音乐性，这一点可以通过音乐的起源来说明。最初的音乐来自对舞蹈、声音、运动等节奏的模仿，这种模仿不断发展，从简单到复杂，模仿对象从单一的个体到复合群体，从平面到立体，从具象到抽象，最后音乐开始与大自然与人类的情感密切呼应：喜悦、悲伤、激动、平静、紧张、渴望、忧虑、幸福等等，充分体现了它与抒情互为映射的关系，即一种抒情对应一种音乐。而音乐的流动性与散文诗的律动几乎像一对孪生姐妹，对于创作者来说，它们还有一个十分相似的能力——冲破我们那些阻塞灵魂各部分相互关系的障碍。因此，音乐性从本质上来说，是自由的另一种体现。唐朝晖认为：“散文诗包涵的东西太多：戏剧的冲突、场景的再现、短句的锋刃，随意的点墨、疯狂的节奏都可以随意表达。形式也不拘一格。当我想以心理系列为写作主题时，从疯癫的个案到臆想症的片段，散文诗都可以表达到位。”他的话用音乐的术语来形容就是：快板、慢板、散板、急板 （速度术语），纵情地、深情地、激动地（表情术语），最强、渐强、强后突弱 （力度术语）等等。在散文诗中，无论哪一种抒情模式，哪一种节奏和语言生命体的律动，都可以以音乐的形式得到重现。在此，笔者想略加武断地给出一种或许完全来自我的主观偏见：一个散文诗作者如果置身于音乐外，或者局限于语言外部形式乃至仅限于一种外部形式的音乐表达，而不是行走在语言和思想内部的音乐模式中，那么，基本可以肯定地说，他不是 《大诗歌》的散文诗作者。何谓 “大”，非体积之大，非包容之大，非旧的包袱加上新的包袱之大，非肿大之大，而为思想之重，为脱胎之新，为新的文本构筑的新的文学气象，务扫却陈腐，必含有为这个时代的文学承担一定责任和义务的勇气，至少具备超越这个时代的信心和豪气的文本，是为“大”者。这个“大”的审美愿望是否在 《大诗歌》中得到统一？马克斯·德索有一个命题可以用来回答这个问题：情趣不依赖艺术而发展，但起作用[1]。换言之，审美愿望也许不依赖这个文本而发展，但必然将对此文本起到一定的督促和指导作用。笔者更愿意把 《大诗歌》之 “大”看成“开拓、壮大”之意，为新的文本开路。瞻望新诗未来，恢宏壮阔的前景应该不是此刻之果，而是一个渐入佳境的过程。

散文诗其自由及音乐性与心理活动节奏上的契合关系，正是现实主义在第三空间的注释。而《大诗歌》之 “大”在 “自由、瞻望、开拓、耕耘”等能指意义上的必然延伸，在园丁式的理想和拓荒者的勇气之携同推举和参与下，无不蕴含着某种庄严的宣告及现实主义精神宗旨下的严肃性。

二、新文本构建：突出真实性、先锋性、思想性

近两年来，周庆荣、灵焚、亚楠、阿毛 （毛国聪）、宓月、刘虔、姚园、楚天舒、北塔、唐力、洪烛等几位散文诗人共同筹划了散文诗界的两件大事：第一是成立 “我们”北土城散文诗群；第二是与吉狄马加、王久辛、树才、高兴、楚天舒、潇潇等引领的 “中国诗人俱乐部”合作，编选出版散文诗与分行新诗合集的综合诗歌年度选集 《大诗歌》。这两件事同样产生了两个结果，第一个结果是使散文诗走出了本身狭隘的小圈子，开始花落众家，被更多的文学刊物所接纳；第二个结果是在第一个的基础上产生的，即在 “走出”与“接纳”的过程中，“我们”及 《大诗歌》的核心成员初步实现了他们的美学主张，更多的文本体现出一种显著的 “我们”风格：多棱镜下繁复多变的心理图式，哲学家式的内省与透视，微观世界的战争与纠葛。而传统文本中常见的清风明月式的浩叹，单纯的风景临摹与赞歌，《再别康桥》式的 “轻轻地来轻轻地去”那种患了阴柔之弊的反复吟咏，电影 《山楂树之恋》那种无论是故事结构还是表现手法都朦胧轻飘、空如无物却又无限自信 “就是这么简单，就是这么美好”令人为之哑然一笑的苍白 （当然，人类在经历复杂的社会生产关系后，普遍地要求一种 “反朴归真”，但是正如诗人王竞成在对打工诗的前置定语的评价中提出 “流行”的质疑一样， “反朴”首先是一个 “流行”的范畴，而不是艺术的范畴。而艺术受到流行的影响则是之后才要讨论的问题），以及犯了教条主义毛病的关于 “真善美”的虚假颂歌等等，都将在 “我们”文本中被清除。对于这样的结果和局面，灵焚称之为 “一场美学的暴动”。确实，具有新美学意义的文本正在这场“暴动”中不断涌现出来，那是一场真正的关于“真善美”的演绎与运动。如果要探究这 “真善美”的实质，概括地讲，即真实的人性。中国诗学研究中心研究员杨四平教授曾就 “真实的人性”作过如下诠释：“‘真实的人性’不等于 ‘健康的人性’，但包括 ‘健康的人性’在内。以往，基于各种考虑，我们老喜欢把自己说得很 ‘健康’，其实，这就是不真实。作为凡人，有时有高尚的一面，有时也难免有低俗的一面，只不过我们要努力使自己真正高尚起来，而不是那种人们在背后指指点点的 ‘伪崇高’。当然，我也不是在提倡某些人扬言的 ‘躲避崇高’。 ‘发乎情、止乎理’就是这个意思。”

实际上，“我们”所主张的“真善美”是以“真”为前提，换言之，如果没有 “真”，那么所谓“善” 和所谓的“美” 都是“伪善” 和“伪美”。

而 “真实的人性”，它不是绝对的崇高，也非绝对的卑陋。 “真实”将永远建立在事物的正反两面之间，真实必有所残缺，而非完美的人性。“真实是坚涩的”，所谓的 “坚涩”，即指其 “不完美”的本质，真实有时令人震憾，更多时候令人不适，它远不如虚假的一切给我们的快乐和惬意来得多。但是，我们还是要赋予艺术以这种 “较真”的个性，“较真”实际上是艺术本身的义务和艺术的所在，“艺术反映事物的本质” （丹纳语）。在小说文本中，一个刻画成功的人物往往优劣善恶兼半，有所残缺恰恰造就了人物的立体与丰满，人性的完整。 《依琳娜的帽子》中的依琳娜，《城堡》中的K， 《生命无法承受之轻》中的特丽莎，等等。这种积极而堕落，健康而病态兼具的小说人物在最大程度上复原了生活的真相，为我们揭示了世界的本质。如果我们确实把诗歌当成一种语言的艺术，那么，它就有这种 “较真”的必要。然而在诗文本中，“思无邪”的思想统领了数千年，诗中的“我”大多是“正面”的，第一性往往是正直、善良、可爱，次之，则为脆弱幽怨的弱者形象，或为旷达逸远之人，或以美人自况，持旷古不遇之爱情，每令人想起 “冬雷阵阵夏雨雪乃敢与君绝”这样的轰烈之状。总之，是与邪及恶丑者绝了缘的。现在的读者还有一种不可忽略的顽疾：一般都将诗中的 “我”与作者同等而待，这种观念也出现在某些西方高等学府教授的讲义上，这就意味着这种 “同等”的确凿性，意味着以诗度人之私变成一种客观的研究。若以此种喜好看诗，则屈原杜甫以美人自喻，便理所当然该认为诗人是一位美人无疑。这种理解和阅读的谬误也存在于作者中，我笔既然写“我”，则 “我”自然以善良高尚之辈而示人。我们在其作品中很难见到除此之外的任何一种性格的 “我”，这样千篇一律的 “我”令一些人肃然起敬，又被另一些人斥为 “道德家”之流。笔者以为这种读写气候，也是在一定程度上刺激后现代“反崇高”写作兴起的根源之一，而 “反崇高”正是 “真实性”的体现之一。

《大诗歌》散文诗文本将无疑在上述诸方面界定自己的立场，在真人性与伪人性之间，在叙述者与作者之间，在完整与残缺之间，在现代性与超现代性之间，作出其当下的判断。

今日的先锋诗人，有风流豪放不拘一格者，于是对于那种一味淑女或一味在君子与绅士之间游荡的趣味，怀揣古典情结，对某种模式的诗歌基本是不屑一顾的。有天马行空持魔幻般的想象的幻觉主义者，于是对那种一丝一毫都清楚明白逻辑严谨的诗句同样是不屑一顾的。有技术至上者，于是对那种靠情感取胜，苦口婆心要把一种不问缘由的底层的苦楚和遥远的同情一遍遍复制并进行得 “彻底深入”的诗歌更为不屑。也许情感至上者会认为技术至上者是一种形式主义的肤浅，但后者同样会认为前者的所为是一种违背诗艺的不可饶恕的浅薄与媚众，然而，这样的先锋诗人对 “移情”这一情感法则却并不反感。最后还有一种也是为他们所不待见的，那就是在 “深入生活，贴近大地”的现实主义创作思想的指导下，乡土、底层、苦难、同情这些元素被轻易地冠上 “厚重”之誉，仿佛生活就是苦难本身。不“苦难”就失去了重量。先锋性决定了敏感性，他们敏锐地发现了这一误区，并敬而远之。这样的先锋诗人不失为一群对文学有着良知和清醒意识的进步团体，但另一方面，先锋性本身带有的那种偏狭隘和先锋主体那种明知狭隘而偏要孤注一掷的叛逆又带有很大的盲目性，这种盲目性将不仅使先锋审美陷入孤立而不能发展，更别妄谈它能带动整个诗坛的发展。尽管如此，我们还是要呼唤先锋，从二元或一元的陈述关系中出走，走向多元而立体的叙述（抒情）空间。这也正是《大诗歌》体现的意义之一，它的先锋性既是思想性的一部分，但从文体的发展角度来说，先锋亦将是与思想性同等重要的一个有机组成部分。

我们将从如下几种端倪中发现其现实主义的意蕴：思想因其务求接近真理而获得事实的信赖，先锋因其憎伪嫉恶、不拘方圆而获得现实的青睐（因为现实本身就具备无限性和不安性），而真实性是前面两者的基础。

三、从“美的”到“审美的”

艺术在审美那里并不具备唯一的资格，世界万物，社会活动和生活方式等，都在审美范畴内，人的审美需要遍及一切人类活动。这就使一种观点立刻占了上风：美，并不能全权代表艺术。艺术的本质也并非美。当艺术家按照自己的审美观企图达到某种美的极致时，他所创造的恰恰只是美的程度，而不是艺术的极致。众所周知，我们在商品身上也能感受到美，黑格尔曾把那种自然界的美与接近于商品美的所谓艺术作品轻蔑地称之为 “应用艺术”。马克斯·德索曾对黑格尔的这种苛刻但不无客观的艺术观作出如此评价：即使是最伟大的艺术在他眼里也不过是 “获得解放的一个阶段而不是最高解放”。德索的这一解释，实际上消除了设计与艺术的界限，走向了黑格尔的反面。不过我们依然可以了解他的本意：艺术要从直觉的、低级感观下的美中解放出来，真正进入体现它价值所在的审美阶段。

人类一向存在着这样一种劣根性：在对相对完美的理想主义的一切感到厌倦后，转而把喜好和兴趣投入到那些残缺不全的、有点古怪别扭的事物身上。结果发现，一种相对性的完美有时还不及一件绝对残缺的事物那样能够长久地占有我们的心，或者更来得震撼。断臂维纳斯、卡西莫多这些缺陷的代表们充满了古怪的魅力，人们从丑陋的物象身上往往可以感受到在唯美主义那里不可能得到的一切：尖锐的矛盾、冲突、痛苦、死亡、背叛、挣扎等生命体的负面。20世纪以后，它们从另一个方向补充理想主义的一切，从而使艺术达到了前所未有的深刻。审丑亦因此成为审美的重要组成部分。

审丑正是本期 《大诗歌》散文诗文本需要强调的一点，当然，不能算是一种特征，因为审丑在当代艺术中并不缺少同盟，它并非 《大诗歌》独有。不过在散文诗的历史惯性中一向具有一种耽美之情，从一贯的 “耽美”之情中出走，进入审美与审丑的复合轨道，综合地论证文本艺术美的多元性，辩证地呈现美与丑的极致之间彼此的差异、对立、转化、统一等过程，这无疑意味着散文诗在美学意义上的突围。出于一种 “愿望”和 “理当如此”及 “义务”意义下的表率或引导（不具有这种愿望，就不会有 《大诗歌》），《大诗歌》很明显地具有这样的企图：把散文诗从 “美的”日常误区中带出来，真正走进 “审美的”这一高级阶段。

当然，在审丑的过程中，需要防止 “泛美主义”的入侵。我们常常陷入这样的深渊：既然丑陋也可以成为审美的对象，那么，一切都是美的了。其实我们对丑陋的愉悦或美感只产生于当这个对象的各个组成部分之间的关系被我们所洞察，并引起了共鸣时。比如爱斐儿的 《非处方用药》中有一副 “见血封喉”的毒药，语伞的 《兵器里的冷果实》那组冰冷的兵器，邹岳汉的 《窗外的夜》对“黑”的审视，夜鱼的 《三国人物系列》之 “曹操”，都属于典型的审丑行为。然而，毒药虽有剧毒，却有江湖儿女般的大情大义之性；冰器虽冷，却有至亲之情融合其中；夜色虽黑，却分明是一幅 “黑画”，“一幅惊世骇俗的不朽的杰作”；而夜鱼笔下的曹操，虽 “奸雄”如既往，把盏共饮之时，却分明有“八百里功名尘与土”，“过其往矣，英雄且惜英雄”之意。在这样的审丑中，由时间维、逻辑维和知识维组成的三维体叙述空间，可以最大限度地容纳丑与美的转化、运行、融合等类宇宙运动。孙绍振认为 “三维结构具有变异优化功能，为作家心灵提供了无限可能”，所谓 “优化”功能，亦正是对审丑而言。作家笔下的审丑对象，往往是多维意向的，丑只是最表层的意象。像白月的 《扭曲与幻影》中，我们可以看到一个女性日常生活中的瞬间意象，虽是片刻之间，却有出人意料的丰富性，“扭曲与幻影”的命名貌似一种歪曲现实的行为，然而，爱情却在这种变相的丑化叙述中接近了纯粹，它变得更真实，让人感到一种切实的挣扎、失落、疯狂、愤怒、疼痛，乃至破碎，这样的丑是触目惊心的，但当一切回到 “爱”这个主题上，丑已悄然化成了动人心魄的美。这种表现手法酷似20世纪初西方现代派美术中的野兽派，夸张、扭曲、奔放、渲泄。然而其多维空间上的转变、幻化、肢解，则更接近印象派。伊索尔的 《逃亡试验》、方文竹的 《一个捕风捉影的人》以及 《这么多的人都喜欢》、喻子涵的 《我从背景上醒来》都是这一类作品的典型。这种与绘画的偶然联系，让人很容易想到西方美术史上从唯美主义到现代派之间的巨大转变。审丑对于散文诗来说，似乎也意味着这样的大变革，然而，对于整个后历史主义或后现代叙事时代而言，“现代性”之于当下的散文诗显然是一种局部的技术特征，散文诗的整体属性仍旧应该是前者。

对于散文诗作者而言，审丑同样是真实性原则的一种贯彻，是辩证地体现现实主义的方式之一。

笔者所说的第三空间的现实主义，远不同于物质世界的现实主义，它在图式上的展示是瞬息万变的，空间、色彩、意象、物性，都是动态、随机的，因而，这种现实主义的脾性甚至比浪漫主义还要多一双翅膀。它也不等同于 “文学即是心灵事实”，我们要强调的是散文诗的自由性与心灵旋律的同步关系和映射关系，没有一种文体能够如散文诗一样，对精神的瞬间具有心电图式的反映效果。而直觉主义和意识流则是其中常常运用的方法。不过，它们并不能主持散文诗在思想性和先锋性领域的活动。

四、精神之战士

鲁迅的 《摩罗诗力》中言及：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”［2］对于这句话，读者中间，有的可能看到 “至诚”，有的可能看到 “温煦”，以笔者观之，则不能忽略这一事实：鲁迅实把 “精神战士”放在了第一位。“精神战士”包括了 “致人于善美刚健者”和 “援人于荒寒”者，然而，仅此两例，并不足以囊括精神之战士。精神战士还应启人智慧、开人童蒙，并敢于火中取粟，敢于直面人性之鄙陋，敢于向腐旧的衰颓的一切诀别，敢于向新的未来挑战，更重要的是敢于在精神的国度里做一个寂寞者，拒绝媚俗，拒绝随波逐流，当然，更要避免一种 “媚雅”，它是媚俗的另一种表现。譬如今人学古人之态，动辄以琴棋书画苦荼异浆附庸，轻愁寥落，苟拟宋代词风，便是一大媚俗。对于 《大诗歌》来说，它的散文诗作者必须是这样的精神战士，且不论其是否能 “援吾人于荒寒”，但他们必须是如主编灵焚所言的，能够在文本的建设上自觉而主动地为 “超越当代文学主流话语偏见”而努力的散文诗当下及未来的拓荒者。而这个 “拓荒者”的称号，对于本期 《大诗歌》散文诗作品来说，乃是当之无愧的。每个文本都有出人意料的表现，叙述角度、方式千变万化，没有一个文本会重复上一个。在狭义诗歌的群体展示中，几乎随手就可以从中捞出几首 “庶几乎”的诗歌，复制现象泛滥，而且一直存在着大量语言苍白平庸的谈不上与诗艺术有关的诗文本。笔者读本期 《大诗歌》散文诗文本，则几乎对每一个作者都持有敬意，他们的创造性思维超乎想象，印象较为深刻的，或者具备这种鲜明的 “精神战士”品质的文本如周庆荣的 《我是普拉斯？》，诗人带着宗教式的悬想，跨越时空，追寻自身的精神原型，经过仰视、回顾、反省、审视、判断等心理历程，简明扼要地完成了一个诗人的前生今世。传奇与现实、宿命与抗争、唯心与唯物，多个矛盾体交杂，然而线条却是清朗刚健的，并且在瞬间勾勒而成。在 《大诗歌》阅读散文诗，比在任何一种文学体裁的领域中阅读都能更深地领略到精神宇宙之浩渺、广博与精微。灵焚的 《第一个女人》中，我们可以看到审美对象“母亲”远非标题中的 “第一个”的表层那样具有静止性（止于第一），而始终在不断地幻化，在个性与共性之间、妻子与女儿之间、历史与现实乃至传说与现实之间的轮回、神性与人性之间的轮回，这种轮回甚至追溯到了人类之初。 “第一个女人”与爱德华·索雅所说的 “第三世界”（也即第三空间）属性非常接近：它存在于性别与主体性之中，存在于从一切个人与集体的身份之中。而且同样是自由和解放斗争的载体。散文诗文体在一些优秀的文本中尤其能体现出它的独到性。它之抽象，可以胜任一部小说的提纲，它的具象却能简约精微而本质地把一部小说的冗长叙述精炼化。灵焚的 《第一个女人》囊括了个体的、社会的、历史的、传说的等诸多方面的经验传承，其叙述功能与文学史批评领域所谓的 “大叙述”堪有一比，诗人对女性生命体话语与思想上层建筑及伦理道德体系的交叉审视，宏观中兼具微观，大叙事中兼有大抒情，正是文学所要求及向往的臻极。当然，作品的成败，最终依旧要让时间与历史来决定。 黄恩鹏的 《人生意象》从火狐到火烛，到提灯的人，再到月灯、白马，一系列 “光”的意象虽零碎飘忽，一闪即逝，然而寓意鲜明，人生何谓？千万人同此：追寻光明也，那些不同的光的形式正是人生最主要的意象。这样的清醒与敏锐并非黄恩鹏独有，《大诗歌》中这样的作者并不是少数，如洪烛在他的 《敦煌的飞天》中，从“游龙惊凤”式的传统描摹中破墙而出，让飞天在神坛与现实之间，宗教的神秘意绪与文学的浪漫之间，女神与女性之间，女神与凡俗男子之间作了一次复杂的旅行。作者与飞天之间的神性交流，加上女性主义视角的参与，使得这组 《敦煌的飞天》在艺术审美史上有了涅磐之意。又如唐朝晖的 《中国瓷》，从一些断裂的章节中，一些瞬间的哲悟与情感的触动中，以一种 “中国瓷”的方式展开了抒情。何谓 “瓷”，这个意象不无意蕴丰饶，正是瓷的易碎使得唐朝晖的这些断章以 “中国瓷”之名而使 “瓷片”得以共为一体，这个一体之体即为中国式的哲思，中国式的情感。中国瓷闻名中外，诗人借其名而命已诗，不无溢现一种中国的意气，中国的自嘲，及中国的尊严和自省。同时我们也看到一个中国文人的背影：深刻、尖锐，然而比鲁迅宽容，比鲁迅少了愤怒，多了达观，却也不无一丝落寞、感伤。无疑物质意义上的 “中国瓷”与那些零碎的印象和思索上的象征性中国瓷构成了互补，它们共同作用下的 《中国瓷》不仅重构了瓷器语言建筑，而且意外地为我们提供了民族文化领域的一种图腾构想及其启示。宋晓杰的 《我把一个词藏得很深》中 “一生中与哪个词纠葛，谁能看得清楚”令人怦然心动。这种在文学中出现的科学或者数学式的精密提问之态度是迷人的，马克斯·德索曾有一语：愚昧无知的人最能感觉到自然与生活的魅力。德索并非为了贬底生活与自然，而是从美学的角度来评判其对艺术的认知水平。在本期 《大诗歌》中，像这样的机敏过人的哲思随处可见。灵焚曾有诗曰：“从一首散文诗里吐出来，我已经无法独自站立”。笔者以为，这其中不仅有语言之美的诱惑，亦有智慧之美的力量在撼动着我们。如染香的 《镜子中的自我》中，“你仍旧在徒劳地表述着”，随意的一语却阐释了一切浸淫于文字中的人们之当下况味，充满着书写者对命运的观望姿态及其审视下的社会与个体之间的某种必然关系的隐喻。青蓝格格的 《风生水起》是心灵宇宙运动的极妙解释，此动而彼动，此沉而彼升，不过诗人最终以一种豁达的心态化解了这种无止无息的纠葛，她说 “旋转是解开纠缠不清的秘密的最简单的答案”，这不啻是 《易经》的一次文学尝试。树才的《用手记》是一位当代诗人皈依佛门后的悟禅心经，“我一直是迷茫的，可那无尽的迷茫偏偏又激发了我的活力”。以佛家语论： “迷茫”即空，空而未停于空，依然不停止真理的探索，此即“心无所住”，则终能成正果也。禅诗在狭义诗歌中并不少见，而在散文诗中则寥寥若无，树才的《用手记》可为此开端之仪。笑嫣的 《穿越祭》有一种欲擒故纵、若即若离的挑逗形态，其节奏、音色、神韵洋溢着女性体徵，几乎掩盖了她的知性。然而，细读之下，则发现她的冷静和理性，亦为佼佼者矣。从她狂欢式的节奏中，我们看到一种似曾相识的天才之象，而她的知性思考则充满女巫般的灵性。当然，她还有词语的泛滥和浪费以及核心意象等重大问题需要解决。亚楠的《记忆深处的花朵》再次引起我们对海德格尔 “诗意的栖息”一语的思考，花朵同时也寄托了草原之子的乡愁。这一类对于生存环境的思考题材在21世纪的当下，应该更多地被我们纳入到散文诗的新文本实践中来，把它看作散文诗审美衔接时代与未来的契机。而李仕淦的 《旅行者和旅行者的琴》中的 “琴”与商震在其 《西海岸》一诗中的 “我是个怀琴的游历者”不谋而合，作为旅行者的核心意象在这里充当了风景、人物和情感的载体以及它们之间的关系链。这把形而上的 “琴”具有某种审美史上新的开端之意，它与形而下的“琴”是完全不同的两种情怀，后者即如我在上面所说的 “媚雅”一族，而前者已化俗物为气象。古代哲学中所谓 “天时地利人和”等关乎社会的、地理的伦理意旨皆可归于此 “琴”，其次是人文的关怀、地理书写的另类开创等等，都可一 “琴”概之。因此，这个 “琴”堪与唐朝晖的 《中国瓷》媲美，它或许暗示着一种民族文化图腾意义上的大意象书写，一种全人类的文史研究课题的存在。

纵观 《大诗歌》，以审美高度和思想厚度视之，笔者愿为之振臂鼓与呼的精神战士几不胜数，上述所举，不过以笔者之勤力与才力的许可程度而捡其二三，其他未及奢谈者则等到下次再续矣。在此先试列其名如下：许淇、王宗仁、庞白、姚园、喻子涵、潇潇、枕秋、王西平、丹菲、曹英人、李松樟、李见心、李明月、崔国发、大卫、金铃子、王妃、原筱菲、清荷铃子、斐彩芳、清风、徐俊国、向迅、徐澄泉、叶卫平、周根红、、唐力、耿林莽 （以散文诗坛前辈之身而文不入腐旧者少矣，耿前辈可列其中）、冯德明等。这些第三空间的战士与散文诗的未来休戚相关。

精神之战士所言精神其实是先锋性、思想性和真实性写作的综合体及其进一步的延伸。笔者以为，与一种直面灵魂的写作随同而来的将是思想的解放，而这也是灵魂的现实主义道路之最终意义所在，也即第三空间现实主义书写史最具有光芒的一页。

注释：

（1）我们，指“我们”—北土城散文诗群，成立于2009年春。

[1]马克斯·德索.美学与艺术理论[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[2]鲁迅.摩罗诗力[M]//鲁迅.鲁迅杂文全集.郑州：河南人民出版社，1994.

I226

A

1673-8535（2011）01-0062-08

2010-08-16

章闻哲，编辑、诗人、诗评家，研究方向：文艺评论、哲学等。

钟世华）