浅论中国戏剧中的谐谑传统

陈 洁 汪海生

（徐州师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

中国戏剧一般来说是由歌曲和舞蹈组成的，而歌舞的起源要追溯到上古之巫。《说文解字》曰：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。”［1］从这里可以看出古之巫，即戏剧的最初形态是用以乐神的，而我们这里所研究的具有“谐谑”元素的戏剧形态主要用以乐人，而非乐神。《淮南子·本经训》载：“凡人之性，心和欲则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，则禽兽跳矣。 ”［2］人有七情六欲，人类的感觉需要表达，而“声”成为了最原始的载体。声音的多变渐渐形成了音乐，久而久之对于音乐的感知又促使人类用肢体语言演绎舞蹈的形态。音乐和舞蹈的形成提升了人类表演的欲望，而戏剧成为融合音乐、舞蹈、科白等多种表演伎艺的载体。戏剧的形成和发展经历了漫长的过程，本文研究的对象是一类以语言为主要表演方式的戏剧，从戏剧的起源开始，探讨这类戏剧不同阶段的发展形态，展现这类戏剧“滑稽调笑”的传统伎艺。在关于戏剧起源的探讨理论中，无疑“优”的出现影响了戏剧的产生，而“优人优戏”也最为体现“滑稽调笑”的传统，或托故事以讽时事，或寄“瘦词”以刺君王。古时的俳优与戏剧有着深刻的渊源，优的出现影响了戏剧的起源和发展，从“优孟衣冠”开始到宋元“滑稽戏”的鼎盛无不体现了戏剧用以娱人的谐谑传统。

一、“谐谑”传统的起源

《史记·滑稽列传》载：

“优孟者，故楚之乐人也，为孙叔敖衣冠，抵掌谈语；岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿，庄为大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：‘请归与妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：‘妇言谓何？’孟曰：‘妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’因歌曰：‘山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也!念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也!楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也!’于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。又：‘优旃者，秦倡侏儒也，善为笑言，然合于大道。秦始皇时，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒’。优旃见而哀之，谓之曰：‘汝欲休乎？’陛楯者皆曰：‘幸甚。’优旃曰：‘我即呼汝，汝疾应曰诺。’居有顷，殿上上寿呼万岁。优旃临槛大呼曰：‘陛楯郎！’郎曰：‘诺。’优旃曰：‘汝虽长，何益，幸雨立。我虽短也，幸休居。’于是始皇使陛楯者得半相代。”［3］

从优孟和优旃的故事中，我们可以看出优戏的几个基本要素：（1）滑稽，即善为笑言，以滑稽调笑为主。 （2）伎艺，优的演出要配合歌舞、音乐和言语说明。（3）“言无邮”，“邮”即过错，即言之者无罪。古时的优人是由君王和贵族豢养的，专门用以娱乐的艺人。优人在演出时所使用的语言往往别有所指，具有讽谏的作用。正是由于优戏讽谏的作用，优人才想尽办法利用语言、服装、动作等各方面要素，将要说的道理以逗趣的方式表达演绎出来，以免于获罪。优孟扮演故相孙叔敖，讽刺楚王不顾孙叔敖后人的生活：“其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。”优孟这种“合于大道”的调笑之言，正是戏剧“谐谑”传统所包含的济世之义。

二、角色类化之“参军戏”

明胡应麟云：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。”［4］从某种程度上可以看出优是中国戏剧的源头之一。而优孟优旃之事，只是戏剧发展的初级形态，这时优人的伎艺往往停留在模仿状态，“善肖人之形容，动人之观笑”［5］。优孟的表演仅仅通过模仿人物的语言和行动来再现人物的形态，随着戏剧的发展，需要融入更多的表演伎艺，而戏剧所展现的内容也不再是应一时一景的讽刺时事之剧。戏剧内容的丰富，从讽刺时事到表演故事的转化，使得戏剧需要更多的角色和表现手法。唐代的参军戏，正是表演方式多样化的滑稽戏，使得滑稽调笑讽谏之语通过插科打诨般的方式展现。

关于参军戏的起源及其发展流变过程，从 “许胡克伐”这样的优戏出现，到《赵书》中优人戏弄馆陶令周延，初步形成角色的类化，再到唐开元年间段安节 《乐府杂录》中正式记载“弄参军”，虽在戏名、时代、人物等方面有所争议，但是参军戏一角色假扮官员被戏弄，一角色执行戏弄的任务，这样的表演形式使得戏剧中形成了两个相对之义的角色。两个角色的演出，类似于我们今天所看到的相声，科白为主的表演方式直接影响了宋元滑稽戏的表演形式。这两个角色也有特定的称谓，被戏弄者为参军，执行戏弄职务者为“苍鹘”。唐代参军戏的兴盛，主要用于宴会时的打诨取笑，时而兼以讽刺皇权贵族不义之举，是我国戏剧“谐谑”传统的典型，不论是在表演的方式还是表演的内容上。王国维在《宋元戏曲考》中把参军戏和歌舞剧作了详细的区分：

“此种滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较，则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施与他处，此其相异者也。而此二者之关纽，实在‘参军’一戏。 ”［6］

从中我们可以得知参军戏是一种在特定场合下，“参军”和“苍鹘”以语言加以身体动作，讥讽时事的滑稽戏。参军戏在《乐府杂录》中被称为“弄参军”，顾名思义是戏弄参军的意思，这里的“参军”起初是指参军这个官职，但在后世演绎过程中因为是优人假扮官员，所以由实际的官员演化称为“假官”，即未必戏弄的就是“参军”，而是戏文所讽的贵族贪官之流。王国维将参军戏定性为滑稽戏的一种，不只是因为“参军”和“苍鹘”的表演方式，更为重要的是其表演的内容滑稽可笑。优人为了达到戏弄的目的，科白的内容往往引经据典，一语双关，利用谐音的方式，一问一答，讥讽权贵圣人。据高彦休《唐阙史·三教论衡》所记载，咸通年间，优人李可及扮优戏嘲笑“儒、释、道”三教皆为妇人。其语讽太上老君道：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患？’倘非妇人，何患乎有娠乎？”这里用“身”、“娠”同韵，嘲笑李聃为妇人。又嘲笑孔子说：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？ ”［7］“嫁”与“价”同音。 李可及采取这样的方式讽刺三教，谐于音，精于义。

三、宋元滑稽戏之鼎盛

中国的戏剧发展到宋代，已经日渐成熟，戏剧文化由此而兴盛。据《东京梦华录》记载，北宋京都出现了许多勾栏瓦舍，有桑家瓦、中瓦、里瓦、新门瓦子、朱家桥瓦子等，遍布城中。瓦舍演出不避风雨寒暑，瓦舍演出的伎艺在北宋有小说、讲史、诸宫调、合生、杂技、各种傀儡戏、影戏、滑稽表演，但杂剧始终是主要项目。北宋前期，教坊已经常出演杂剧，“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外”［8］。广义上的杂剧包括歌舞戏、滑稽戏、傀儡戏等多种表演伎艺，而继承“参军戏”发展而来的杂剧特指以科白为主要表演方式的滑稽戏。

滑稽戏发展到宋代，优人运用语言的功力已经达到了炉火纯青的地步，科白的设计妙语连珠，讽刺辛辣。搬演参军戏更为戏剧化，不再局限于经史子集的引征套用，科白通俗易懂，更符合小市民的观赏情趣。现有一例，据张师正《倦游杂录》中记载：

景祐末，诏以郑州为奉宁军，蔡州为淮康军。范雍自侍郎领淮康节钺，镇延安。时羌人旅拒戍边之卒，延安为盛。有内臣卢押班者，为钤辖，心尝轻范，一日军府开宴，有军伶人杂剧，称参军“梦得一黄瓜，长丈余，是何祥也？”一伶贺曰：“黄瓜上有刺，必作黄州刺史。”一伶批其颊曰：“若梦见镇府萝卜，须作蔡州刺史。”范疑卢所教，即取二伶杖背，黔为城旦。［9］

这出杂剧以“黄瓜之刺”谐“黄州刺史”，以“萝卜”喻“菜”谐“蔡州”刺史。同为音近相代，所演事例据时事编排，优人抓住范雍和卢押班之嫌隙，以梦为引，嘲讽两人矛盾，触及人性，而后伶人“黔为城旦”，更显范雍乃心胸狭隘庸常之辈。这时搬演滑稽戏，“谐谑”传统已不同于秦汉时期，彼时优人优“谏”旨在于规劝君王纠正错言错行，而其结果往往得到采纳。到了宋代，滑稽戏中，虽有讽谏，但似乎讽的意味更为浓重。“文死谏，武死战”的匡扶社稷之责，在优戏中已经淡化，优人搬演优戏更为注重其艺术效果，怎样出奇博彩，这与当时的政治环境、市民经济需求的文化生活无不相关。“谐谑”传统已经由济世作用转向纯粹的艺术搞笑，戏剧也从“雅”向“俗”转化。

我国戏剧从起源开始便与优人优戏一脉相连共同发展，从“优孟衣冠”到以“诙谐为主，不能被以歌舞的”滑稽戏，其共同的艺术特征即是“诙谐调笑”。优人的演出从模仿到分角色配以科白歌舞，正朝着完整的戏剧前进，而其“谐谑”的传统也将跟随其演绎的方式和内容继续传承下去。

［1］许慎.说文解字［M］.上海：上海古籍出版社，1988.

［2］刘安.淮南子［M］.北京：北京燕山出版社，1995.

［3］司马迁.史记［M］.北京：新世界出版社，2007.

［4］胡应麟.少室山房笔丛［M］.上海：上海书店出版社，2001.

［5］中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（八）.焦循.剧说［M］.北京：中国戏剧出版社，1982.

［6］王国维.宋元戏曲史［M］.上海：上海古籍出版社，2008.

［7］高彦休.阙史［M］.北京：中华书局，1985.

［8］脱脱.宋史［M］.北京：中华书局，1977.

［9］上海古籍出版社编.宋元笔记小说大观.张师正.倦游杂录［M］.上海：上海古籍出版社，2001.