庄子“虚室生白”的美学意义

张静

庄子“虚室生白”的美学意义

张静

“虚室生白”是透析庄子美学的一个切入口，“虚室生白”所体现出的道的虚与心的虚的契合是中国美学的大题目。虚静作为审美发生的心理前提，影响了陆机、宗炳、刘勰等一大批理论家，成为中国古典艺术理论的重要概念。在庄子的文本中，“白”和“朴”相关联，“白”所彰显的质朴、素淡的美，其本质在于自然而然，这种美的理想对中国的艺术实践发生了深远的影响。

庄子;审美;虚室;白;朴;

庄子在《人间世》中提出虚室生白的命题，他说:“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”①郭象注:“虚其心则至道而集于怀也”，成玄英疏:“白，道也。”②虚室生白的本意是说，室内没有光线或光线暗淡，是因为室内的东西太多，把它拿走，让室内空出来，光线就多了，就会发出光辉。宗白华先生在《美学散步》中说:阙，就是空间，但不是空的宇宙的、几何的、僵死的空，不是“顽空”，而是“创化万物的永恒运行的道”;白是“道”的吉祥之光，是人生意义的澄明。③虚与老子的“道”和庄子的“天”有密切关系，下面我们将通过概念的解析来说明“虚室生白”在中国美学中的地位及意义。

一、“虚室”的内涵对文艺创作的影响

庄子虚的观念主要来自于老子。老子的核心概念是道，老子有“道冲(虚空)”的说法，“道”是气，它的本性是“虚”，而不是“实”。张载在《正蒙·太和》篇中说“气本之虚则湛一无形”④，认为虚和气是统一的，气是世界万物的本原。可见，虚是一种精微的气或气的本然状态。“道”的这种特性决定它不可能被体道之人以普通的感知方式认知，要体会虚的“道”，“致虚极”是重要的方法。因为道的本体是“虚”的，所以，只有在心灵处于“虚极”的状态下，才能观察到万物归其本的情形，才能与“道”周始，得到“至美至乐”的享受。与“致虚极”意思相类的是“涤除玄览”⑤。“涤除”是指将心灵的镜子擦拭干净，使之不沾染一丝尘垢。老子说:“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同”⑥，认为人只有堵塞耳目口鼻等感官对外物的欲望，保持绝对虚静心态，才能使自己进入“玄同”的与“道”为一的境界。

庄子对虚的看法基本继承了老子。虚的指涉有两个方面，一方面指道体之虚，另一方面指心灵的虚无，它的主要特征是虚和静。庄子的“虚”要求先要扫清通往大“道”的一切障碍，进而再以主体的“虚静”心态，去领悟“道”的“虚静”境界，亦即“与天地并生，与万物为一”，从而“以天合天”⑦。庄子的虚落实到内心自然无伪的天真状态，强调解除人与物的纠缠，各自回到天性。

庄子继承了老子虚的观念，但他们之间是有差异的。庄子的虚更强调心灵方面对道的应合，主张将天道之虚内化到人的心灵当中，这种体道的过程与老子只是外在地“静观”大道形成区分。这一点，徐复观先生在讲庄子对老子的发展时，指出:“但他(老子)所说的‘道’、‘无’、‘天’、‘有’等观念，主要还是一种形而上学的性格，是一种客观的存在，人只有通过自己向这种客观存在的观照观察，以取得生活行为态度的根据;这是由下向上的外在的连结，但到了庄子，宇宙论的意义渐向下落，向内收，而主要成为人生一种内在的精神境界的意味，特别显得浓厚。”⑧

“心斋”作为审美发生的心理前提与“虚室”具有相同的意义，不过它进一步充实了“虚室”的含义。“宅”和“室”都是心灵的喻象，他们的主要特征是“虚”。虚和气有密切的关联，这可以从庄子对心斋的定义中看出:“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”⑨陈鼓应先生认为，“气”指的是“心灵活动到达极纯精的境地。换言之，‘气’即是高度修养境界的空灵明觉之心”⑩。“心斋”就是让心如同气那样“虚而待物”，虚空的心境和道是贯通的;同时，用气来描述体道的心灵，也表明了人与物之间的一种新的关系。气是流通的，气沟通了心与物之间的人为的阻隔。虚心就是“以道观之”，以道观，则万物的有无、生死都是相通的;而一个塞满成见、物欲的心就只能“以物观之”，则万物由于“分”而变得相互对立、阻隔。“心斋”所体现出的心的虚无状态实际上是心与物共生共存、和谐相处，心和物各自回归本性。

心斋还有“静”的含义。《天道》篇云:“万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神!圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。”[11]这是对老子“涤除玄览”思想的发挥与继承。庄子把“圣人之心”比作镜子，“圣人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”[12]。那么，如何才能做到“不将不迎，应而不藏”呢?庄子主张，“一而不变，静之至也。无所于忤，虚之至也。不与物交，淡之至也。无所于逆，粹之至也”，“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也”[13]。简言之，心的静和心的虚都在于和外物的关系的和谐，而非一种对立、纠葛，所谓“胜物而不伤”。因此，虚和静统一于体道的过程中，表现为虚怀若谷、清静专一、顺应自然。

最早将“虚静”自觉地运用于文学创作研究的是陆机，陆机在《文赋》中提到“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”的创作状态。“虚静”心理的产生标志着接受者从现实世界向审美世界的靠拢与过渡，接受者产生特定的审美心境后，人生经验、审美潜能与艺术才能被纷纷激活，悄然进入作品的艺术境界中，去品味与感受作品的艺术魅力。此时，作品再也不是接受者的异己物，两者的距离逐渐缩小，审美关系已经确立，构成了“情往似赠，兴来如答”的情感交流关系。

宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀观道”、“圣人含道应物，澄怀味象”的观点，强调以空明澄澈之心去品味自然之灵趣。“澄怀”和“虚室”、“心斋”的结构一样，意思也一样，就是使心怀澄澈，不为物欲所累;“观道”更需要一颗虚空静谧的心灵，因为自然大化的流行是“虚”的;“味象”即品嚼、把玩、体会宇宙万物的形象之美。宗炳提出对感性形象的品味无疑比单纯的观道、体道更有美学意义。但在宗炳眼里，“象”由于以无形的虚“道”为前提，已不是“物象”意义上的自然山水，而是艺术家处于虚静状态中进行审美观照时所显现于目前或脑海中的意象。因此，“澄怀味象”从根本上强调了艺术欣赏时应当具备的一种审美心胸与精神状态。

刘勰在《文心雕龙·神思》中说“是以陶钧文思，贵在虚静;疏沦五藏，澡雪精神”，也认为审美主体内心的虚寂澄明是艺术构思得以进行的前提。上述思想和庄子的“虚室”的虚静含义具有一脉相承的关系。六朝之后，虽然不少文艺家、美学家在论述构思或文艺欣赏活动时，都对“虚静”说作了补充和发挥，但大多数都是沿承陆机、宗炳、刘勰“虚空澄明”的审美心态理论。如苏东坡认为:“欲令诗语妙，无厌空且静;静故了群动，空故纳万镜。”[14]“我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”[15]作家必须先有如古井水之心，才能了纳群动、映照万象，体验宇宙无穷生机。虚静的观念在中国传统的诗论、文论、画论中不断得到加强，具有强大的生命力和感染力。

二、“白”的美学品格:朴

“白”的语义原点延展为质朴、素淡，这一点可以从庄子的文本中得到求证:

机心存于胸中则纯白不备。[16]

夫明白太素，无为复朴，体性抱神，以游世俗之间者，汝将固惊邪?且浑沌氏之术，予与汝何足以识之哉![17]

夫鹄不日浴而白，乌不日黔而黑。黑白之朴，不足以为辩。[18]

同乎无知，其德不离;同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣……故纯朴不残，孰为牺尊!白玉不毁，孰为珪璋!道德不废，安取仁义!性情不离，安用礼乐!五色不乱，孰为文采!五声不乱，孰应六律!夫残朴以为器，工匠之罪也;毁道德以为仁义，圣人之过也。[19]

庄子所说的“纯白”就是心灵的一种原初状态，也就是自然而然，与朴的意思相通。“明白太素，无为复朴”是一个整体，意思是明澈纯素、自然真朴，白的明澈自然的光辉与朴、素联系起来，都在于它们的自然无为。“黑白之朴”暗示了庄子认为黑、白两色不同于五彩斑斓，在自然的、不假修饰的意义上，本身就是美的。白玉和珪璋并置，后者在人为的意义上恰好是对朴的残毁，所谓“残朴以为器”，白玉的美在于它的朴的本色。

刘勰在《情采》篇提到《周易》中的《贲》卦，他说:“是以衣锦襞衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。”[20]《周易》的《贲》卦讲文饰和美化，此卦从“贲其趾”开始到“贲其须”、“贲于丘园”，最后是“上九”的“白贲，无咎”，由最初的文饰彩绘回归到素朴的“白贲”，体现了古人独特的审美心理。何为“白贲”?贲是富有华采的绚烂的美，而白贲则是绚烂复归于平淡。王弼的解释是:“处饰之终，饰终反素，故在其质素，不劳文饰，而无咎也。”[21]意思是说，贲饰是有过失的，作为对“贲”之极至的“饰终”的补救措施，则需剥落斑文华采而任其“质素”的“白贲”。刘熙载在《文概》篇中说，“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色”，“词之为物，色香味宜无所不具……不知必先将借色洗尽，而后真色见也”[22]。可见，“白贲”就是无须多饰的“质素美”，返朴归真的“朴素美”。

朴所以成为道家的审美理想，其根源在于老庄道论中所蕴涵的自然而然的思想。自然不再是作为原始的物质自然而存在，而是在本性的意义上成为存在的最高范畴。老子从其道论出发，推崇“淡乎其无味”[23]，认为浮华绚丽的事物往往使人心智迷乱，被蒙蔽而看不到大道之美。老子把朴素看成是“美”，因为一切都应听其自然、按其本然，有做作则失去其本然之“美”，无做作才可存其自然之“美”。庄子承续老子的哲学思考，也崇尚自然质朴的审美趣味，如“朴素而天下莫能与之争美”[24]，“淡然无极而众美从之”[25]，“既雕既琢，复归于朴”[26]。庄子推崇自然朴素之美，反对一切人为的束缚、刻意的雕琢、虚伪的华饰。未经雕饰的原木是朴，没有染色的白帛为素，朴素是事物的天然本色、原始状态。庄子以朴素为美，正是取它的这种含义，“朴素”即未经雕琢饰染的自然之美。

质朴、素淡之美对中国艺术的影响十分深远。中国诗以恬淡清纯者为最高;中国画仅以水墨为色;中国小说，重视白描;中国戏曲，无布景，无换景，无繁琐道具，而大千世界尽在其中。中国艺术的意境讲究淡而有味，淡而有致，追求隽永、深邃的意味。平淡素朴的色调在古建筑中占了很重要的位置，如徽派建筑全是黑瓦白墙，色彩淡雅、古朴。

宗白华在《美学散步》中提到过两种美感和美的理想:华丽繁富的美和平淡素净的美(语出钟嵘《诗品》“错彩镂金”和“初发芙蓉”)，并指出:“魏晋六朝是一个转变的关键……从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”[27]“白”所昭示的朴素之美自先秦之后在中国的美的历程中引发了无数知音的回应。如鲍照有“初发芙蓉”和“雕篑满眼”的区分;李白诗云“清水出芙蓉，天然去雕饰”[28]，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”[29]，都表达了赞赏朴素清新、自然天成的美学倾向;欧阳修提倡为文当“古淡有真味”[30];苏轼有“发纤侬于简古，寄至味于淡泊”[31]的说法，苏轼在评价陶渊明的诗歌时认为“所贵乎枯澹者，谓外枯而中膏，似澹而实美”[32]。陶渊明的田园诗感情流露舒缓自如，抒情方式平淡自然，其“素淡”的风味，乃剥落繁华所致，发源于真，归乎自然，如风行水上，自然成文，非有意为之所能及。他把自己内心所体验到的事象或感受，倾其所有，尽性发露，而无意于玩弄语言文字的技巧，这就使得他所描述和表达的事物，获得了如同生活本身那样的色泽和味道。例如，“方宅十余亩，草屋八九间”，“暧暧远人村，依依墟里烟”[33]，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”[34]。所有这些描述都带有着生活、自然的原生形态，没有任何雕琢的痕迹。之所以会形成此种风貌，应当和他深切膺服老庄美学思想有密切的关联。陆时雍在《诗镜总论》有“绝去形容，独标真素，此诗家最上一乘”的说法，叶燮也说:“真绚烂则必平淡，至平至淡则必绚烂。”[35]

质朴、素淡的美学风格要与人们日常观念中单调乏味的平淡区分开来，素淡类似于苏东坡讲的“绚烂之极归于平淡”的“淡”，其高妙在于寄至味于平淡，平却平得有趣，淡却淡得有味。

三、小结

“虚室生白”是我们透析庄子美学的一个切入口，“虚室生白”所体现出的道的虚与心的虚的契合是中国美学的大题目。“虚室”和“心斋”意思相类，都是指心灵的虚无状态。心斋具有虚和静两个特性。庄子用“气”、“一”来形容虚，表明虚的心理状态消除了与外物的对峙，并且专注于单一的知觉体验，不旁迁它涉。庄子用“镜”来形容虚，表明虚和静在体道过程中的内在统一。庄子认为人要追求“道”，而“道”必须以“心斋”的虚静之心才能体会。因此，庄子哲学中的美，不是讲纯粹的自然美或艺术美，而是讲人与天合一的精神愉悦，也就是一种心灵境界。虚静作为审美发生的心理前提，影响了一大批艺术理论家，如陆机的“收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”，描述了文学创作之前内心专注、想象活跃的状态，与罗曼·英伽登讲的审美活动正式展开前的“预备情绪”相类似。还有宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀观道”、“圣人含道应物，澄怀味象”的观点，刘勰在《文心雕龙》中提出的“陶钧文思，贵在虚静;疏沦五藏，澡雪精神”等说法，使得“虚静”成为中国古典文论的重要范畴。心灵体道的过程的美，可以从“虚室”所散发的自然光辉“白”中显现，白就是朴，它表现为一种质朴、素淡的美。白和朴的关联可以直接从庄子的文本中得到解释，《周易》的《贲》卦以及老子、庄子对道的自然无为特性的阐发都说明了白在朴素、自然层面上所散发的美质。这种美在艺术中就体现为一种绚烂之极归于平淡的艺术风格，如陶渊明的田园诗就是这种美的最突出的表现。纵观中国艺术史，自魏晋以降，“出水芙蓉”和“错彩镂金”成为两种并行的美的类型，然而前者却标示着一种更高的美的理想。

注释

①陈鼓应:《庄子今注今译》，中华书局，1983年。下文征引《庄子》原文仅注明篇目。②郭庆藩注，王孝鱼点校:《庄子集释》，中华书局，1982年，第92页。③[27]宗白华:《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第70、38页。④张载:《张子正蒙》，上海古籍出版社，2000年，第10页。⑤《老子·十章》，陈鼓应:《老子注译及评介》，中华书局，1984年。下文征引《老子》原文仅注明篇目。⑥《老子·五十六章》。⑦《庄子·达生》。⑧徐复观:《中国人性论史·先秦篇》，上海三联书店，2001年，第322页。⑨《庄子·人间世》。⑩转引自陈鼓应:《庄子今注今译》，中华书局，1983年，第117页。[11][24]《庄子·天道》。[12]《庄子·应帝王》。[13][25]《庄子·刻意》。[14]苏东坡:《送参廖师》。[15]苏东坡:《书王定国所藏王晋卿画著山色》。[16][17]《庄子·天地》。[18]《庄子·天运》。[19]《庄子·马蹄》。[20]刘勰:《文心雕龙》，商务印书馆，1930年，第296—297页。[21]王弼:《周易正义》，九州出版社，2004年，第194页。[22]刘熙载:《艺概》，上海古籍出版社，1978年，第45页。[23]《老子·三十五章》。[26]《庄子·山木》。[28]李白:《经乱离后赠江夏韦太守良宰》。[29]李白:《古风二首》其一。[30]欧阳修:《再和圣俞见答》。[31]苏轼:《书黄了思诗集后》。[32]苏轼:《东坡题跋·评韩柳诗》。[33]陶潜:《归园田居》其一。[34]陶潜:《饮酒》其五。[35]叶燮:《己畦文集》卷八，《四库存目丛书》本。

责任编辑:涵含

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1003—0751(2011)01—0160—04

2010—11—22

张静，女，郑州轻工业学院艺术设计学院讲师(郑州450002)。