宋濂的书法美学思想
2011-02-20吴泽顺李义敏
吴泽顺, 李义敏
(浙江师范大学人文学院,浙江 金华 321004)
明代李日华曰:“昭代精细楷者,宋景濂一人而已。”[1]339可见当时宋濂书法技艺之高超。但是近百年来,学术界对于宋濂的研究主要集中在其史学思想、理学思想、诗学思想、宗教思想、为文思想、政治教育思想等方面,甚至对其族治思想、修谱思想、筹边思想等也都有所研究,而对他的书法美学思想却很少涉及,可以见到的只有王春南所著《宋濂方孝孺评传》一书,其中对宋濂的书法思想也只是作一概要介绍和粗浅分析。历史的真实状况与当今的研究极不相称。
造成这种情况的原因有两点:一者由于宋濂“文名盖过书名”;[2]二者因为他没有专门论述书法的文章,其书法理论多散落在题跋之中,非常零碎。笔者仔细研读《宋濂全集》,得其有关书法的论断共60条(其中题38条,跋22条)。本文拟通过对这些材料的解读,试对宋濂的书法思想作出较为深入的探讨。
一、宋濂书法美学思想的核心:神、气、韵
神、气、韵是书法中相互区别又彼此联系的概念。宋濂在书法题跋中多次使用“精采”、“精神”、“神气”、“气韵”、“韵度”、“神韵”等词汇,并以此作为评价书法艺术高低优劣的标准。
“神”是“神采”,即通过书法艺术展现书者的精神,我们一般可以理解为精神之美。书法作品是书法家精神气格的形象化,古代很多书论家都很重视书法作品的“神采”。南齐王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道,神采为上。”[3]68唐张怀瓘说:“深识书者,惟观神采,不见字形。”[4]对书法有深邃认识的人不光只注重字形,更重要的是审视书法的内在精神,感悟它的神采与意境。宋濂在吸收前人书论的基础上,将“神采”变为“精采”。一流书法家笔下的书法形象俨然有书家的精神个性所在,宛如生命,具有书者的精神风采。在《题唐临〈重告贴〉后》中宋濂写道:“今观刘先生此卷,尤觉精采焕发。”[5]554透过作品本身,体悟到书家焕发的神采,非深识书者莫能及。《跋苏叔党书黄山谷〈慈氏阁〉诗后》云:“然濂见斜川书颇多,此纸尤精彩焕发。”[5]2096书法家的作品并非每幅都很出色,宋濂用“精采焕发”一词称赞苏过的此幅作品,可见,“精采焕发”在他心目中是一个较高的层次。书法的形质之美只是书法的第一层次,书写者勤于学习,技巧熟练便可达到;而书法较高的境界则是超越了作为记载工具的载体,升华为抒情的工具、写意的艺术。宋濂心目中的“精采”就是这样一种境界。在题跋中他多次直接使用“精神”一词,并将之作为鉴别书法真伪的重要标准。《题定武兰亭贴后》云:“精神气韵,实与他本悬绝”,据此“定为定武初本无疑”;[5]1250而《跋王献之〈保母贴〉》云:“精神气韵,夐然不侔也”,[5]1251并以此鉴定为真迹。真正一流的书法家都具有较高的文化素质和艺术修养,其作品就是其精神风采的展现。缺乏高雅的精神修养和情志心境,最多只能成为书匠,其书绝不会具有高雅的神采。
在书法中,“韵”是超越线条之上的精神意志。书法家重视线条,同时又要超越线条。出色的书法家追求忘记线条,从线条中解放出来,以表现心情境遇之喜怒哀乐。“韵”成为书法艺术重要的审美要求。王羲之、王献之的行草,透过线条体现出的是一种无穷的韵味。清代刘熙载在总结书法艺术经验时鲜明地提出:“高韵深情,坚质浩气,缺一不可为书。”[6]将“韵”置于第一位。
“气”在中国是一个较为复杂的概念。书法中的“气”指的是作品中的内在之气、宇宙之气和主体之气相融合的结晶,所以王羲之说:“书之气,必达乎道,同混元之理。七宝者贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。”书法中的“气”和“韵”相依而彰,气是韵的本体,韵是气的表征,气韵不在形而在神。宋濂在《题定武兰亭贴后》、《跋王献之〈保母贴〉》中直接使用了“气韵”一词,这绝非偶然,而是他对古代书论认真学习的结果。“气韵”是古代书论中经常提到的概念,宋濂在继承“气韵”之说的基础上有所翻新。他在《题朱文公手贴》中写道:“太师徽国朱文公贴一纸,韵度润逸,比他日所书,人以为尤可玩。”[5]2077《题子昂书〈高上大洞玉经〉后》中又云:“右玉晨上文三十九章,赵魏公六十四岁时所书,多取法《黄庭内景经》,故韵度极可观。”[5]1255将书法中的“韵”、“度”概念加以组合使用。
如果说“神采”强调的是书法家精神风采的话,那么“气韵”则更强调书法作品的个性,二者统一于作品之中。“神、气、韵”即是宋濂书法美学思想的核心。《跋〈醴泉铭〉后》云:“此本乃毘陵胡秦公武平故物,神韵生动,其为初刻无疑。”[5]2098《题王羲之真迹后》云:“或取唐临者比之,神气敻然不侔。”[5]715这里的“神气”,即是神采和气韵的结合。书法关键是得神韵,得神韵者必是妙品。“神在灵府而不在感官耳目,韵在其心而不在超乎法度”。[7]书法艺术之美正在于书内蕴藉和书外远致。宋濂对神韵的把握,恰恰体现了他具有较高的书法理论水平;而以此作为书法最高的标准,将其用于名作的真伪辨别,又体现了他较强的书法鉴赏能力。
二、宋濂对“法”的精到把握
“晋人书尚韵,唐人书尚法,宋人书尚意”,这是明代董其昌对三个朝代书法审美追求的经典概括。宋濂十分善于作细微小楷,又工行草,其书法作品可谓既得晋人神韵,又具唐人法度,这与他的书法思想密切相关。在以神、气、韵为核心的书法美学思想之下,宋濂也注意对形式美的把握,他将形神兼备作为书法艺术的目标。《题禊贴》即云:“唐太宗诏供奉官四人临摹禊贴,赵模、诸葛贞得其笔意,汤普徹得其形似,而冯承素于形意二者兼有之。此卷精神飞动,下于右军真迹一等,其或出于承素者欤?”[5]1427欲求形式的完美,必须依靠“法度”。他在《跋高宗所书〈神女赋〉》中直接使用了“法度”一词:“右宋思陵所书〈神女赋〉,法度全类孙过庭。”[5]1254对“法”的追求和精到把握,是宋濂书法思想中的又一显著特点。
1.笔法
笔法是书法艺术的基本表现手法,又是书写汉字时执笔、运腕和用笔的技巧。行笔迟缓可体现沉重有力之美,行笔急速可体现潇洒流畅之美;圆笔可表现婉通遒润之美;方笔可表现凝整雄强之美;中锋行笔厚重,侧锋行笔妍美。此外,用墨淡而润,可以造成一种明丽柔媚,类似银钩的美;用墨浓而燥,可以造成一种苍劲雄绝,类似铁骨的美。不同的用笔和行笔方式可以产生不同的艺术风格和精神韵味。
宋濂在题跋中多处写到笔法,他在评价书法作品时使用了“清劲”、“肥瘦”、“笔老墨秀”等概念。《题赵模〈千文〉后》云:“最喜其善用笔,而正锋恒在画中,所以度越诸人也欤?”[5]667言用笔十分精当。《题定武旧本〈兰亭帖〉后》云:“今观大慈寺禅师所藏,肥不剩肉,瘦不露骨。”[5]549欣赏肥瘦有致,瘦则有筋骨,肥则有韵味。宋濂最推崇的应该是清劲,这是根据他的书法理论和书法艺术特色得出的结论。他在题跋中多次使用“清劲”、“险劲”等词语来对书法作品展开评论。《题余廷心篆书后》云:“公文与诗皆超逸绝伦,书亦清劲。”[5]1577《跋褚士文书廉仁公勤四箴后》云:“复斋之字,森严清劲,有如端人正士在前,尤当凛然兴敬。”[5]2097《题欧阳率更贴》云:“此碑欧阳信本晚年所书,笔画险劲,若踌鐡所成者,反覆视之,定为初刻本。”[5]550宋濂不仅在书法鉴赏中准确地评价了“清劲”的用笔,而且在其书法作品中——如小楷《跋陆柬之书〈文赋〉》、行书《跋〈王诜烟江迭嶂图〉》等——都体现出了这一用笔特色。
2.字法
字法又称“结体”。古代书画均讲求位置的经营。书法通过点画书写和字形结构来表现动态美和气韵美。清代邹一桂以“经营位置”为六法之首,足见字法对书法创作的重要性。
宋濂也注意到了字法的重要性,他在《跋黄山谷书乐府卷后》中说:“及谪黔中,见《藏真贴》,于是结体飘逸,顿入妙品。”[5]2096的确,结体的优劣事关书法水平的高低。宋濂一方面强调结体的严谨,如其《题太宗哀册文后》即云:“张颠善草书,至其小楷,极端谨有法,传其学者,唯颜真卿得之尔”;[5]985另一方面,他也注意到了结体的变化。《跋东坡、颍滨遗墨后》云:“今观少公字画,仅平平耳,其视当时挤陷之者,力追羲、献而姿态横逸,未尝无其人。”[5]2095《题慈受禅师遗墨后》云:“笔意圆熟,动中规矩,世之临池苦心者,或未能遽及,诚可宝也。”[5]716《题赵魏公书〈大洞真经〉》云:“此卷乃赵魏公六十三岁所书,至精至妙,非言辞赞美可尽。盖公之字法凡屡变,初临思陵,后取钟繇及羲、献,末复留意李北海,此正所谓学羲、献者也。”[5]759多样统一是字法的基本美学原则,一方面要求平正,从而符合平衡对称;另一方面还要险绝,从而疏密而有韵致。宋濂把握住了这一点,他在《跋米南宫〈夷旷贴〉》中就说到了这个问题:“予尝评海岳翁书如李白醉酒中赋诗,虽其姿态倾侧,不拘礼法,而口中所吐,皆成五色文。”[5]1256欣赏的正是这种变化而不失法度的多样统一。宗白华先生说书法“接近于音乐的、舞蹈的、建筑的抽象美”,[8]是很有道理的。
3.章法
章法又称“布白”,是处理字的点画和字与字、行与行之间的技法总称。章法是构成书法美的重要因素。孙过庭《书谱》云:“一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,犯而不同。”[3]135是对书法分行布白形式美的高度概括。章法要黑白有序,但过分讲求法度的匠气安排和了无法度的挥洒都是不美的。
宋濂在题跋中不仅涉及到了用笔、字法,而且很多地方都有对书作的宏观把握和关于章法的精彩论述。《题徐浩书》云:“至于腾跃奋迅,诚怒猊之抉石,渴骥之奔泉也。世徒见其变化不测如此,非可以力致,殊不知其一出于真。”[5]760在这里,宋濂对书法家徐浩的作品鉴赏没有提到具体用笔和结体,而是放眼全篇,从整篇章法着手,看出了其“怒猊抉石,渴骥奔泉”之态。张旭的狂草以章法取胜,宋濂以章法宏观把握鉴赏之。《题张旭真迹》即云:“唐人之书藏于秘阁者颇多,唯颠张真迹甚鲜。今观所书《酒德颂》,出幽入明,殆类鬼神雷电,不可测度,其真所谓草圣者邪!”[5]760
章法是一幅书法的整体布局,关系到总体的审美效果。肥与瘦、润与燥、藏与露、巧与拙的用笔,以及正与欹、曲与直、疏与密、断与连的字法,都在整篇布局中折射出来,所有的笔法和字法皆统一于章法。正是在这种布局中,书法家表现出自己的品性,折射出独特的审美个性。王羲之《兰亭序》全篇浑然一体,首尾相应,每划笔意顾盼,各行贯气连意,上下承接,左右照应,意境完美;而米芾《苕溪诗帖》,字势或正或欹,行间或左或右,气势灌注,顾盼生姿,深得自然朴素之美。普通的书法鉴赏家着眼于具体的笔法和字法,但在把握章法和神韵上却略显不足。而作为一个有着很高书法造诣和丰厚书法思想的鉴赏高手,宋濂往往能从宏观上把握作品整体的神韵。《题松雪翁〈观音经〉后》云:“右赵魏公中年所书,虽若散缓,而神趣油然充足,必索于骊黄牝牡之外者方能知之。凡夫肉眼,要不足以识此也。”[5]761所论十分精当。
以神、气、韵为书法美学思想的核心,加之以对“法”的精到把握,构成了宋濂书法美学思想的基本框架。
三、宋濂的学书方法及书画观
宋濂还有很多精彩的书法论断。他认为学书者应借鉴昔人用笔,《跋黄山谷书乐府卷后》写道:“翁初学周子发,后游京得名本《兰亭》,始悟古人用笔意。”[5]2095欲得古人笔意,必须要有正确的方法。宋濂提出了两个办法:一是勤临帖。他以赵孟頫临王羲之、王献之字帖的例子作为典范说明勤临帖的重要性。《题赵子昂临大令四贴》云:“赵魏公留心字学甚勤,羲、献贴凡临数百过。所以盛名充塞四海内,岂无其故哉?后生小子朝学操觚,暮辄欲擅书名者,可以一笑矣。”[5]994认为赵孟頫享誉四海的原因在于这种刻苦临帖的精神,并对不肯用心临帖的年轻人加以批评;二是博临帖。《题危太朴隶书歌后》云:“学必博而后所见精。”[5]1328他既提倡精临,又主张博临,两者并不矛盾。博临而后约取,方能自成一家。
宋濂在《书原》中认为书可以弥补画的不足。他说:“书者,所以济画之不足者也。使画而可尽,则无事乎书矣。”[5]542并由此提出了书画同源的观点:“吾故曰,书与画非异道也,其初一致也。”[5]542见解可谓独到。此外,宋濂对书法史也有研究,提出隶书不始于秦。[5]1878这些观点在古代书法史中都是难能可贵的。
宋濂有着深厚的的文化艺术修养,具备很强的书法鉴赏能力,是元明书坛上不可多得的书法家、书论家和书法鉴赏家,应该引起学者们的重视。
[1]华人德.历代笔记书论汇编[M].南京:江苏教育出版社,1996.
[2]王春南,赵映林.宋濂方孝孺评传[M].南京:南京大学出版社,2001:240.
[3]潘运告.中国历代书论选[M].长沙:湖南美术出版社,2007.
[4]华东师大古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,1979:209.
[5]宋濂全集[M].罗月霞,编.杭州:浙江古籍出版社,1999.
[6]刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社,1978:167.
[7]王岳川.书法文化精神[M].北京:北京大学出版社,2008:33.
[8]宗白华.宗白华全集[M].合肥:安徽教育出版社,1996:203.