论苏童小说的诗性写作<br/>——江南世情小说雅俗系列研究之七*

论苏童小说的诗性写作
——江南世情小说雅俗系列研究之七*

2011-02-20申明秀

浙江师范大学学报（社会科学版） 2011年3期

申明秀

(复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200433)

苏童认为:“小说应该具备某种境界，或者是朴素空灵，或者是诡谲深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的，它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。”［1］17在当代作家中，苏童小说的境界可谓是别具一格的，那就是诗性，而支撑着苏童小说的灵魂。在诗性难觅、文学日益边缘化的今天，苏童诗性盎然的小说显然是文坛一道独特的风景线，而凸显苏童写作的意义。从诗性入手，来解读苏童的小说创作，也许能真正走进苏童迷人的小说世界。

一、诗性与雅俗

何为诗性?这似乎是一个不言而喻的问题。老子曰:“道可道，非常道;名可名，非常名。”诗性与道家的“道”有着相似的不可言说的一面，但中国人还是力图把握诗性的内涵。从“诗言志”、“思无邪”对主体道德、人格的强调，到“诗缘情”对情感、个性的重视，这一转变其实并没有撼动中国儒家的“诗教”传统，因为“志”与“情”是融为一体的，“志”为本，有了“无邪”的“志”，必会产生高雅的“情”，“志”与“情”共同谱写了诗性的精神本质。“人之初，性本善”，诗的本质其实就是人原初的精神内涵——真善美，就是雅。从个体来说，人最初的赤子之心天真无暇，就像李贽“童心说”所强调的那样:“夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心，失却真心，便失却真人。”(李贽《焚书·童心说》)清代诗人张问陶也有类似的吟咏:“要从原始传丹诀，万化无非一味真”(《题屠琴坞论诗图》)，“尘缘逐处丧天真”(《己未岁末述怀》)。就是说，随着个体的长大与社会化，童心会渐渐丧失殆尽而俗不可耐，故而才有青少年大多都是天生诗人的现象，因为青少年大多童心尚未灭尽，但很快就会诗心不再，极少数童心能长期保存的，就是我们当今社会所极罕见的另类——诗人了。从社会来说，无论是中国，还是西方，在人类童年时期，都有着共同的精神特征——诗性智慧，而随着科技、理性的发展，人类背“道”而驰，逐步走向异化，而难以返璞归真了。这种情况在西方表现得尤为突出，特别是近代以来，资产阶级的科技文明在带来了巨大的物质财富的同时，也吹散了人生的诗意，普遍造成了人们心灵的枯竭、人格的异化、人性的丧失等各种精神的危机。在法国，卢梭大声疾呼，主张返归自然，重建那种被现代人所抛弃了的朴素的、与自然和谐相处的古老生活方式。在德国，浪漫派早就提出了对世界进行“诗化”的口号;狄尔泰标举体验美学，他建立的精神科学理论试图为我们解开人类生命价值之谜，他曾断言:“诗向我们揭示了人生之谜”;尼采呼吁酒神精神，赋予人生世界一种审美的意义;海德格尔“诗意地栖居”对生命的本质进行了思考与展望，非理性主义、生命美学、浪漫主义思潮等等，无一不是以唤回人生的诗意为旨归，竭力想挽救被技术洪流所淹没了的人的内在灵性，拯救被理性思维所窒息了的朴素运思方式，纠正日益异化了的人生与世界。诗性精神是中国传统文化的内核，直到近代国门洞开、西风东渐以前，中国一直都是诗性盎然的国度，可是以物质与科技为主导的西方文明很快就吹散了萦绕在古老中国大地上几千年之久的诗意，曾经的诗性国度正日益物质化、庸俗化，国人已经堕落到了不知何为诗性的地步。

上个世纪90年代初，中国曾发生过一场持续近两年的关于人文精神的讨论，最终虽不了了之，可面对十多年后的中国社会现状，那场讨论的意义就愈加凸显。人文精神的内涵当然很丰富，生命的意义与价值、诗与审美、敬畏之心与崇高感等等，一言以蔽之，就是诗性，就是精神，就是雅。黑格尔就认为个体的精神取向直接关系到一个民族的生死存亡，他有句名言:“一个民族有一些关注天空的人，他们才有希望;一个民族只是关心脚下的事情，那是没有未来的。”毛泽东在《纪念白求恩》一文中号召人们学习白求恩的毫无自私自利之心的精神，他有一段诗一般的议论:“一个人能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。”后来他又语重心长地告诫全党:“人是要有点精神的。”毛泽东所强调的“精神”，其实就是诗性，就是人生的本质内容。温家宝总理于2007年9月4日在《人民日报》文艺副刊发表了一首题为《仰望星空》的小诗，意味深长，最近胡锦涛总书记又明确强调要抵制“三俗”(庸俗、低俗、媚俗)之风，一正一反，都是在劝导国人要“有点精神”，要弘扬生命的诗性本色，就雅去俗，提升人生的品味与境界。

有人惊呼“文学死了”、“诗人死了”，其实人的诗性本质是不会改变的，世人因贪求物欲在欲海里挣扎、沉浮，诗人、文学家应担当社会的良知与灯塔，指引世人迷途知返，回归本性，彰显生命的诗性本色。在当代文坛上，苏童就是这样一位典型的诗性作家。

二、苏童的诗性小说观

苏童原名童中贵，现在的名字显然更“名”副其实、“名”如其人，更富有灵气与诗意。生于苏州的苏童，血脉里自然因袭着古老江南积淀已久的诗性文化的基因，离开江南悠久、肥沃的诗性土壤，当代作家苏童几乎就是不可思议的。

苏童非常重视作家自身的天赋与修养，重视自身灵魂的塑造与质量。苏童认为:“小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品，从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度。这牵扯到两个问题:其一，作家需要审视自己真实的灵魂状态，要首先塑造你自己;其二，真诚的力量无比巨大……我想真诚应该是一种生存的态度，尤其对于作家来说。”［1］18苏童对作家灵魂的“真实”与“真诚”的强调，已然透露出他浓郁的诗人气质，而他对鲁迅的解读也非常契合他的心灵特质:“鲁迅对我们而言，值得学习的是他的姿态和胸襟，他的伟大在于他的精神，他在教育我们为人为文的品格。在我的心目中，与创作的影响相比，他更是一座德行的高峰。”［2］215长期的创作实践，使得苏童越发感受到作家自身灵魂的重要性，他的第一部长篇小说《米》还是相当成功的，可他后来却心怀愧疚地反省道:“我自己觉得小说中的某些细节段落尤其是性描写有哗众取宠之心。无论你灵魂的重量如何压住小说的天平，灵魂应该是纯洁的，当然这不仅仅是《米》给我的戒条。”［3］42就像鲁迅所说的那样，苏童的写作不仅时时刻刻在解剖别人，更多的是更无情面地解剖他自己的灵魂，这也使他更加坚信决定一个作家成功的关键是内因，是灵魂，是精神，是诗性，而不是外因:“文学资源应该分为外部资源和内部资源两类，大体上作家们所拥有的外部文学资源是一样的……外部文学资源不是创作的关键，关键是那个内部资源……唯一有意义的文学资源是这个神秘的内部资源……”［4］

苏童上大学时写过一阵诗，很难想象一个未曾写过诗的人会成为作家，因为一个真正的作家其实是用小说在表达着诗的主题，小说家本质上应该都是诗人，正如米兰·昆德拉在《不能承受的生命之轻》中所写的那样:“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索。”［5］小说应该是关于现实甚至存在的诗性之思，苏童对此有着执著的追求，他说:“我希望达到的境界含有许多层次，我希望自然、单纯、宁静、悠远，我又希望丰富、复杂、多变。它们有一点是共通的，那就是必须是纯粹的艺术的。”［6］无论是“自然、单纯、宁静、悠远”的境界，还是“纯粹的艺术的”，其本质都是诗性的。面对着滚滚红尘的种种庸俗、丑陋的现实，作家所肩负的使命就尤其沉重而崇高，诗性苏童深感别无选择:“我们该为读者描绘一个什么样的世界，如何让这个世界的哲理与逻辑并重，忏悔与警醒并重，良知与天真并重，理想与道德并重，如何让这个世界融合每一天的阳光与月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯一的选择。”［7］45

2006年9月15日，苏童围绕自己刚完成的长篇小说《碧奴》，在复旦作了一场题为《神话是飞翔的现实》的演讲，他说:“说到‘孟姜女哭长城’的故事，最大的把我征服的内容是，别看这是一个民间流传的神话传说，它里面有一个非常严肃、巨大的人生命题甚至可以说是哲学命题。……‘孟姜女哭长城’故事一个奇特的东西是它还显示了世态人心，因为所有的神话背后都有世态人心支撑，民间传说更是。……孟姜女故事给我的启发，给我的一个角度，就是从世俗出发，一个普通的民间女子怎么成了一位神?她身上如何散发神性的光芒?”［8］71－72世俗与神性往往是对立的，苏童在这次“重述神话”的创作当中却有了新的思考:“神话也好现实也好也不对立，很多时候它们是互为补充、互为映照的。”［8］74其实，无论是英国公司在中国选择了苏童加入其“重述神话”计划，还是苏童选择了“孟姜女哭长城”来“交差”，其标准却是一样的，那就是诗性，苏童正是“重述神话”诗性写作的恰当人选，孟姜女也正是从人到神的诗性转变的典范。

苏童曾经明确表达过自己的世界观:“生命中充满了痛苦，快乐和幸福在生命中不是常量，而痛苦则是常量。我倾向于痛苦是人生的标签这种观点。至于对死亡的看法，死亡从某种意义上来说是一种摆脱，所以在我的小说中，死亡要么是兴高采烈的事，要么是非常突兀，带有喜剧性因素。死亡在我的小说里不是可怕的事。”这段话似乎透露了苏童世界观的宗教倾向，可他又说:“我对宗教一直抱着敬而远之的态度，我的所有的创作包括小说中流露出的宿命情绪，与宗教是无关的。……实际上我不是从宗教或某种哲学理念去演绎我的小说进程，许多东西我自己要在写作完成后才能圆满地解释。……我的哲学观和宗教观都潜藏在我的小说的演进之中，它不是固定的。”［9］可见苏童小说有时散发的某些宗教意味虽是自发的、朦胧的，处于萌芽的阶段，但同时也显示了苏童创作不甘于表面化与平庸化的努力，他说:“我的创作目标，就是无限利用‘人’和人性的分量，无限夸张人和人性力量，打开人生和心灵世界的皱折，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界。”［2］203苏童高举着人性的大旗，凭着“虚构的热情”，挖掘出人性“皱折”深处的无尽的诗意来，从萦绕着童年记忆的“香椿树街”系列到洋溢着怀乡、还乡情结的“枫杨树村”系列，从“新历史”系列再到现实题材系列，无不张扬着同一个主题，那就是展示“人性自身的面目”——诗性。

三、苏童小说的诗性内涵

生活中的苏童安分守己，创作中的苏童却喜欢折腾。为了寻找“黑暗中的灯绳”，苏童不断挑战自我，突破自我，创作题材与风格虽几经转变，从“香椿树街”到“枫杨树村”，从童年的记忆到历史的想象，从现实到神话，从意象到白描，但作者的诗心未变，作品主题的诗性内涵未变。

苏童自小生活的“城北地带”在小说中被处理成“香椿树街”，围绕着亦真亦幻的“香椿树街”，苏童尽情地回味着诗意盎然的童年生活。一个人有关童年经历的记忆虽然总是残缺不全的，但因为有着童年的特殊视角，一切便都有了文学的意味，正如苏童所概括的那样:“我从小生长在类似‘香椿树街’的一条街道上，我知道少年血是黏稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹。”［3］37《乘滑轮车远去》、《刺青时代》、《城北地带》、《南方的堕落》等作品刻画了倔强的血性少年达生、漂亮乖巧的美琪、粗鲁暴躁的红旗等一个个鲜活的少年形象，回力球鞋、U形铁、滑轮车、工装裤、古巴刀……这些有着鲜明时代烙印的细节，演绎着时代少年的欢乐与哀伤、自由与冲动、憧憬与忧愁。童心难灭的苏童长期沉湎于自己早年的记忆，抹去了政治的、时代的风云，只剩下纯粹的人性风景:“一条狭窄的南方老街(后来我定名为香椿树街)，一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。”［3］37在这些色彩斑斓的怀旧叙事中，在那些看似平淡无奇的日常书写的背后，隐藏着作者那颗寻觅、探索人生真谛的心。当然，“香椿树街”系列作品同时也如实地描写了六七十年代普通人的日常生活，那些琐屑的、庸常的生活画面在苏童的笔下却有了某种美感，那也是生活给他的灵感与感动:“我从一盆被主人搁置在老虎窗前的枯萎的万年青上，看到了南方生活残存的一点诗意，就那么一点点诗意，已经让我莫名地感动。”［10］生活给了苏童“一点点诗意”，苏童却给了我们无边的诗意。

苏童探寻的目光终于穿越了童年记忆的碎片，来到了“枫杨树村”，一次次操练着自己精神的怀乡与还乡，《飞跃我的风杨树故乡》、《罂粟之家》、《1934年的逃亡》、《祭奠红马》、《祖母的季节》、《逃》、《外乡人父子》、《米》等作品共同营构了苏童扑朔迷离的精神故乡或文学故乡——“枫杨树村”。苏童的祖籍是扬中，父辈起才移居苏州谋身，扬中原来是长江中心的一座小小的孤岛，苏童只是在很小的时候去过一次，除了湿漉漉、雾蒙蒙的印象，其它没有任何关于祖辈故乡的记忆，苏童笔下的“枫杨树村”其实是苏童梦游、神往的虚拟故乡，是苏童生命血脉的“根”。苏童生长于苏州，但苏州显然还不能算是他的根，无“根”的困惑使得苏童只能靠想象与文字去寻觅、建造自己的“根”:“我写这个其实是‘寻根’文学思潮比较热闹的时期，‘寻根’文学思潮推动了我对自己的精神之根的探索。因此，‘枫杨树’的写作其实是关于自己的‘根’的一次次探究，这探究不需要答案，因此散漫无序，正好适合小说来完成。通过虚构可以完成好多实地考察完成不了的任务。”［2］200与其说苏童通过小说来缝合家族史的碎片，还不如说苏童借助想象、意象在完成人性史的拼图，欲望、冷酷、残暴、灾难、逃亡……种种颓败的气息笼罩着“枫杨树村”，先人们的种种愚昧、丑陋、不幸、痛苦在苏童的笔端尽情上演，政治、历史在作品中只是模糊的背景，纵横驰骋的主角是原汁原味的美丑一体、真假一如的人性。“当我想知道我们全是人类生育繁衍大链环上的某个环节时，我内心充满甜蜜的忧伤，我想探究我的血流之源，我曾经纠缠着母亲打听先人的故事。”(苏童《1934年的逃亡》)对苏童来说，先人们的一切细节，不管是好是坏，都有着不同寻常的意义，当苏童用好奇的、探究的眼光去想象、还原先人们的斑斑劣迹时，丝毫没有亵渎的意味，无论是《1934年的逃亡》中吸人精血的陈文治、薄情寡义的陈宝年，还是《罂粟之家》中满身梅毒大疮的刘老信、好色成瘾的陈茂，苏童的笔调始终是温情而浪漫的，一次次颇有收获的寻“根”之旅，使得“枫杨树村”系列成为苏童小说中最富诗性的作品。

真正让苏童声名鹊起的还是以《妻妾成群》为开端的“红粉”系列。“枫杨树村”系列的先锋姿态让苏童在小说形式上折腾了一番，但很快苏童就发现了先锋写作的危机，而毅然决然地选择了向传统的回归，《妻妾成群》就是一次华丽的转身，讲故事，重白描，在散发着阴柔气息的古典小说的迷宫里穿梭，苏童如鱼得水，在人性的天空中自由翱翔。有人把苏童的“红粉”系列，包括《米》、《我的帝王生涯》、《武则天》等概括为“新历史”小说系列，其实历史在苏童的作品中一般只剩下模糊的背景，甚至是缺席的，苏童在意的是“人性”的故事，展现的是“人性”的空间，而不是历史，苏童把自己的这种创作方法叫作“老瓶装新酒”:“在写作时，我试图摆脱一种写作惯性，小心地把‘人’的面貌从时代和社会标签的覆盖下剥离出来。我更多的是讲人的故事。……以前的小说文本通常是将人物潜藏在政治、历史、社会变革的线索的后面，表现人的处境。我努力地倒过来，将历史、政治的线索潜藏在人物的背后，拷问人物不一定要把他们倒吊着，可以微笑着伸着懒腰逼供。我想我自己认为的新酒就在这里。”［2］202－203这是苏童的聪明之处，也导致了其作品屡屡被误读:“譬如《妻妾成群》，许多读者把它读成一个‘旧时代女性故事’或者‘一夫多妻的故事’，但假如仅仅是这样，我绝不会对这篇小说感到满意的。是不是把它理解成一个关于‘痛苦和恐惧’的故事呢?假如可以作出这样的理解，那我对这篇小说就满意多了。”［11］作为一个男性作家来刻画女性形象，自然有着种种障碍，可是苏童却显得驾轻就熟，颂莲、梅珊、小萼等一个个鲜活的妇女形象跃入读者的眼帘，而显示了苏童惊人的创作天赋——虚构的力量与热情:“虚构不仅是幻想，更重要的是一种把握，一种超越理念束缚的把握……虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史，有别于报纸上的社会新闻或小道消息，也有别于与你同时代的作家和作品。”［7］45苏童最根本的与众不同就是他的诗性的眼光，陈旧的题材、平常的人物到了苏童的笔下就是让人耳目一新，且耐人寻味，那是因为一切都已经抹上了苏童的诗性色彩:“比如我对人性的探讨，什么是阴暗，什么是灰色、堕落，在我这里都不形成道德上的美与丑，我的‘王国’我说了算，这不是自恋，是我们剩余不多的一份骄傲。”［12］223

中长篇小说的创作实绩使苏童跻身中国当代文坛优秀作家的行列，蜚声海内外，但苏童自己最钟爱的却是他的短篇小说。自称患有短篇“病”的苏童，主要深受外国短篇大师的影响，他先后转益多师、移情别恋于契诃夫、高尔基、海明威、博尔赫斯、乔伊斯、雷蒙德·卡佛等欧美大家，当然也喜爱冯梦龙、沈从文、汪曾祺等中国的短篇大师，近年来苏童的写作重心明显地移向了短篇小说的创作而佳作迭出，《向日葵》、《水鬼》、《古巴刀》、《巨婴》、《骑兵》、《西瓜船》、《拾婴记》等一大批短篇小说，像一首首优美、精致的抒情小诗，将苏童诗性写作的唯美风格发挥得淋漓尽致。

与其说苏童在写小说，还不如说他写的是诗，一曲曲关于人性的挽歌，美丽而哀伤。

四、苏童小说的诗性叙事

读苏童的小说，最先感受到的往往不是作品的诗性内涵，而是作品无处不在的诗性叙事的无穷魅力，语言、结构，特别是轻盈巧妙的意象，让人充分领略到汉语言文字诗性叙事的神奇张力与潜力。就是说，苏童的作品，从内容到形式，从外到里，无不渗透着充沛的诗意。

意象纷呈是苏童小说最显著的艺术特色。意象、意境是中国古典诗歌传统的精髓，也是中国特别是江南诗性文化的结晶，苏童在小说创作中情不自禁地营造意象，就是其诗人本色的生动写照。评论界对苏童作品的意象特征关注已久，王干于1992年就以《苏童意象》为题对构成苏童小说的主要意象群落进行了阐述，认为:“苏童小说从‘我’到‘他’，从繁到简的几经变异，并没有改变他的意象化美学追求。……可以说苏童创造了一种小说话语，这就是意象化的白描，或白描的意象化。”［13］张学昕从美学层面、文体风格等方面对苏童作品中的意象进行了阐述:“我们在苏童小说中所看到的大量的意象，不仅使他的小说获取了更大的表现的自由与空间，使叙述向诗性转化，而且使‘抒情性风格’向更为深邃的表意层次迈进、延伸……”［14］上述二人主要就苏童小说的意象特色而论，没有联系作品的内涵作进一步的挖掘。2003年，葛红兵发表的《苏童的意象主义写作》一文，可谓对苏童意象研究的一大突破。葛红兵不再囿于作品的艺术形式，而是从整体上将苏童的写作命名为“意象主义写作”，他认为苏童以意象主义的写作语式，突破了20世纪主宰汉语言文学的启蒙语式，在解读《妻妾成群》时，他有一段精辟的分析:“苏童无意于展现时代，也无意于刻画人物，他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉，在这个意义上，女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚，这些通过井、萧、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。”［15］这里对苏童作品的把握还是相当到位的，只是没有进一步捕捉到苏童创作的诗性根源。

苏童早期创作时，意象的运用十分频繁，先锋实验的痕迹很重，比如“枫杨树村”系列小说，苏童这样描述道:“小说由一组组画面的碎片、一组组杂乱的意象组成，而小说的推动力完全靠碎片与碎片的碰撞，意象与意象之间的碰撞。”［2］199青春时期的苏童诗意奋发，完全把小说当作诗歌来写了，过于张扬而少节制，到了《妻妾成群》时，苏童终于成功转型了，他自己这样总结道:“在80年代，意象的大量使用是我写作的一个习惯，也许来自于诗歌。在写作中，塑造人物形象也好，推进情节也好，都注重渲染意象的效果。……但是后来，我渐渐抛弃这样的一种写作方法。尤其从《妻妾成群》开始，我开始使用传统白描手法，意象在我的小说中存在是越来越弱。”［2］211越来越成熟的苏童学会了收敛自己的诗性，不只凭借意象，而是善于运用多种艺术手段来营造作品的意境，甚至在像《已婚男人》、《离婚指南》这样毫无诗意的现实题材中也能写出诗意来。

苏童小说的遣词造句深得中国古典小说语言的神韵，准确、细腻、简洁、生动，而如行云流水，其别样的清词丽句，富有诗情画意:“这方面给我启发很大的是我国古典小说《红楼梦》、《三言二拍》，它们虽然有些模式化，但人物描写上那种语言的简洁细致，当你把它拿过来作一些转换的时候，你会体会到一种乐趣，你知道了如何用最少最简洁的语言挑出人物性格中深藏的东西。”［16］比如《妻妾成群》里，当颂莲与飞浦二人坐着呷酒时，苏童写道:“颂莲的心里很潮湿，一种陌生的欲望像风一样灌进身体，她觉得喘不过气来。”用诗性的词句来演绎、定格人物微妙的心理波澜，苏童绝对是高手，他曾经说过:“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔锋注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”［17］苏童喜欢写作，尤其醉心于短篇小说的创作，因为写作对他来说是一种享受，甚至是一种生活方式，一种天马行空式的用语言来固定无比深广的心灵内涵的工作，更是一种风光无限的精神的旅行与探险，苏童乐此不疲:“写作也可以借助纸上的时间，文学的虚拟世界，拥有一个物质生活之外的另一个精神空间。我感到，我写作的时候是在霸占着某个世界，一个神秘的王国，发号施令，很强悍，令人满足。”［12］218古人写诗，是生活的一部分，文学与生活是融为一体的，而过着诗性生活。从某种意义上来说，苏童所过的就是古代诗人的生活，只不过从他嘴里吟出的不是一首首诗，而是一篇篇小说。苏童创作了小说，小说同时也创造了苏童，苏童小说的诗性叙事使得他过着现代人难以企及的诗性生活:“我唯一坚定的信仰是文学，它让我解脱了许多难以言语的苦难和烦扰。我喜爱它并怀着一种深沉的感激之情，我感激世界上有这门事业，它使我赖以生存并完善充实了我的生活。”［18］9

五、结语:“平静如水”

1989年，苏童在《上海文学》上发表了短篇《平静如水》，小说末尾写道:“我现在远离了外面乱哄哄的世界，所以我说，平静如水。”这句话其实也是苏童自我生命的真实写照，“乱哄哄”的现实世界必然是庸俗不堪的，诗性的苏童只有选择小说创作来逃离，来营构自己“平静如水”的文学世外桃源，正如苏童自己总结的那样:“就这样平淡地生活。我现在蜗居在南京一座破旧的小楼里，读书、写作、会客，与朋友搓麻将，没有任何野心，没有任何贪欲，没有任何艳遇。这样的生活天经地义，心情平静、生活平静，我的作品也变得平静。”［18］11

平淡才是真，这就是诗性的苏童、平静如水的苏童、给我们奉上一道道诗性大餐的苏童。

［1］苏童.苏童创作自述［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007.

［2］周新民，苏童.打开人性的皱折——苏童访谈录［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007.

［3］苏童.自序七种［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007.

［4］苏童，汪政.苏童访谈［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007:2.

［5］米兰·昆德拉.生命不能承受之轻［M］.许均，译.上海:上海译文出版社，2003:263.

［6］苏童.答自己问［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007:34.

［7］苏童.虚构的热情［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007.

［8］苏童.神话是飞翔的现实［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007.

［9］苏童，王宏图.南方精神［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007:195.

［10］苏童.关于现实，或者关于香椿树街［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007:60.

［11］苏童.我为什么写《妻妾成群》［C］//汪政，何平.苏童研究资料.天津:天津人民出版社，2007:63.